CC BY
79
УДК 82.09 СЕРДЕЧНАЯ В. В.
кандидат филологических наук, преподаватель, факультет обучения иностранных граждан, Пензенский государственный технологический университет E-mail: rintra@yandex.ru
UDC 82.09
SERDECHNAIA V.V.
Candidate of Philology, a Lecturer, Foreign Students Educating Faculty, Penza State Technological University
E-mail: rintra@yandex.ru
ОДИН ИЗ «БОЛЬШОЙ ШЕСТЕРКИ»: УИЛЬЯМ БЛЕЙК КАК ПРЕДСТАВИТЕЛЬ АНГЛИЙСКОГО РОМАНТИЗМА ONE OF THE "BIG SIX": WILLIAM BLAKE AS THE REPRESENTATIVE OF ENGLISH ROMANTICISM
Автор исследует соответствие творчества Уильяма Блейка характеристикам литературного направления романтизма. На основании литературоведческого обзора, а также анализа романтического субъекта, образа человека, художественной диалектики и романтической иронии, природы иносказания и других категорий поэтики Блейка автор приходит к заключению о том, что Блейк является полноправным представителем романтизма.
Ключевые слова: Уильям Блейк, романтизм, предромантизм, поэтика романтизма, романтическая ирония, романтический субъект.
The author examines the correspondence of William Blake's works to the characteristics of the literary Romanticism. The author uses literary review, as well as an analysis of the Romantic subject, the concept of a man, artistic dialectics and Romantic irony, the nature of allegory and other categories of Blake's poetics, to demonstrate that Blake is a full-fledged representative of the Romanticism.
Keywords: William Blake, Romanticism, pre-Romanticism, poetics of Romanticism, Romantic irony, Romantic subject.
Уильям Блейк долго не входил в круг признанных романтиков, и не только в России. В мировом литературоведении Блейк был признан как ведущий поэт своего времени и принят в «большую шестерку» английских романтиков только в 1960-е годы. В отечественном литературоведении Блейка до сих пор иногда относят к предромантикам, хотя в мировой науке о литературе, по мнению отдельных ученых, «эта критическая категория уже исчезла с горизонта» [10, p. xiii].
Определение места Уильяма Блейка в истории европейского литературного романтизма связано с уточнением формально-содержательных координат его поэтического творчества. Приступая к разговору о его творчестве, необходимо очищать восприятие от наработанных в Blake studies штампов: биографических («сумасшедший визионер»), социологических («воинствующий гуманист»), тематических («поэт зла» или, напротив, «детский поэт»). Начиная расшифровку иносказаний Блейка, исследователи приходили к абсолютно противоположным выводам: кто-то, как автор «Словаря Блейка» С. Фостер Дэймон, воссоздавал стройную и сложную аллегорическую систему, а кто-то предлагал отказаться от попыток интерпретации его поэзии, доказывая принципиальную незавершенность его иносказаний. Творчество Блейка само по себе непросто, а уж его соотнесение с понятием романтизма и тем более сложная задача.
У Блейка есть своя история признания как романтика в мировом литературоведении. Вплоть до послед-
ней трети XX века он, как и, например, Джейн Остин, Уильям Купер и Бернс, оставался изолированным феноменом английской литературы. Принципиальным родом литературы романтизма считалась лирика, а хронологические границы английского романтизма строго датировались: от 1789 года (Французская революция) и до 1832 года (избирательная реформа, Great Reform Bill). Признанию Блейка как романтика отчасти мешала его репутация «мистика», то есть писателя как бы вне времени и социума, сложившаяся в процессе его рецепции прерафаэлитами и символистами (братья Россетти, Суинберн, Йейтс, Элиот); и в дальнейшем он долго оставался своего рода литературным одиночкой.
Нортроп Фрай, один из ведущих исследователей Блейка в середине XX века, стремится ввести его в контекст литературного процесса, однако делает это не в рамках романтизма. Он предложил для ряда близких авторов: Беркли, Стерна, Грея, Макферсона - объединяющее понятие «эпоха Блейка» (the age of Blake) [8, p. 167-168], синоним предромантизма. Еще в книгах 1950-х годов при описании английского романтизма творчество Блейка не упоминалось - например, в монографиях «Английские поэты-романтики» (1956) или «Главные поэты английского романтизма» (1957). Как предшественник романтизма Блейк появляется лишь в учебнике 1958 года. Однако начиная с 1950-х годов Блейк постепенно начинает рассматриваться в соотношении с эпохой романтизма.
Большую роль в утверждении Блейка как романти-
© Сердечная В.В. © Serdechnaia V.V.
10.01.01 - РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ), 10.01.03 - ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СТРАН ЗАРУБЕЖЬЯ (С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ) (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ) 10.01.01 - RUSSIAN LITERATURE (PHILOLOGICAL SCIENCES), 10.01.03 - LITERATURE OF THE PEOPLES OF FOREIGN COUNTRIES (WITH INDICATION OF SPECIFIC LITERATURE) (PHILOLOGICAL SCIENCES)
ка сыграли Д. Эрдман, решительно преодолевший миф об оторванности поэта от своего времени [7], и Г. Блум, написавший, в частности, о том, что «современная английская поэзия - изобретение Блейка и Вордсворта» [5, p. 17]. Блейка начинают включать в антологии романтической поэзии. Постепенно великая пятерка романтических поэтов (Big Five: Вордсворт, Колридж, Байрон, Шелли, Китс) превратилась в великую шестерку, Big Six.
В отечественной критике Блейка достаточно долго относили к предромантизму - понятие, которое по понятным причинам еще труднее определить, чем романтизм. В критике советского периода писали: «Блейк был первым провозвестником романтического направления в английской литературе» [2, с. 189]. Современный автор Е. В. Халтрин-Халтурина аргументирует то, что Блейк относится к предромантизму, так: «видения, наполняющие его поэзию, более походят на мистические пророчества (= плод вдохновения), чем на 'озарения' (=плод воображения)» [3, с. 284-285]. Эта аргументация любопытна, однако вопрос о принципиальной дифференциации вдохновения и воображения требует дальнейшего прояснения и не выглядит однозначным. Впрочем, с 1970-х годов о Блейке уже и в отечественной критике нередко пишут как о романтике.
Понятно, что попытка «вписать» Блейка в романтизм как движение была безнадежна: он был в своем роде творческим одиночкой, хотя и отзывался на произведения других английский поэтов той поры (например, написал небольшой ответ на байроновского «Каина»). В англоязычной критике Блейк был признан одним из «большой шестерки» поэтов-романтиков только в 19701980-х годах.
Обратимся к принципиальным признакам романтизма, как перспективного обобщающего исследовательского понятия, в отношении к Блейку.
Начнем с главного: с романтического субъекта. У Блейка достаточно сложная концепция человека и личности, глубоко укорененная в христианско-мистической традиции. В пророческих поэмах Блейк высказывает свою концепцию человека с большой силой, и не всегда глубоко зашифровывает в иносказании. Например, он пишет в самой своей яркой и «публицистичной» поэме «Бракосочетание рая и ада»:
«1. Душа и Тело неразделимы, ибо Тело - частица Души и его пять чувств суть очи Души.
2. Жизнь - это действие и происходит от Тела, а Мысль привязана к телу и служит ему оболочкой.
3. Действие - Вечный восторг» [1, с. 256].
Нужно отметить здесь: Блейк утверждает сущностное единство человека. И более того: изначально человек открыт ко всему миру и имеет возможность воспринимать его абсолютно неограниченно. Правда, эта возможность когда-то была ограничена (так Блейк трактует грехопадение), но это может и должно быть исправлено: «Если б врата познания были открыты, людям открылась бы бесконечность. Но люди укрылись от мира и видят его лишь в узкие щели своих пещер» [там
же, с. 263].
Блейк заостряет свое высказывание о человеке и Боге, подавая его из уст «Дьявола»; но очевидно, что этот Дьявол - лишь повествовательный голос, риторическая маска: «Поклоняться Богу - значит чтить дары его в людях, отдавать каждому должное и больше других любить великих людей; кто завидует и возводит хулу на великих, тот ненавидит Бога, ибо нет во вселенной иного Бога» [там же, с. 268]. И, наконец: «И люди забыли, что Все божества живут в их груди» [там же, с. 262].
Эта радикальная трактовка концепции богочелове-чества в высшей мере выражает радикальность перемены, которая произошла с европейским человеком в конце XVIII в.
Человек у Блейка - всесилен и воплощает божество; тем более это касается творческого начала, которое олицетворено у Блейка в образе кузнеца-Лоса. Да и о Христе Блейк пишет: «Иисус, и его апостолы, и ученики - все были художниками»1 [4, p. 274]. И далее (в документе, известном как «Лаокоон»):
Молитва - это исследование искусства.
Восхваление - это практика искусства. <.. .>
Действие есть искусство [там же].
Вместе с тем и ограничения для вольного человеческого духа Блейк более чем сознает. Ведь «бесконечный мир восторга» закрыт для него, скрыт его телесной сущностью: «скрыт вашими пятью чувствами». Отсюда растет глобальный миф Блейка, развернутый в «пророчествах»: это история падшего человечества и пророчество о его избавлении от последствий грехопадения. Трактовка грехопадения далека от моралистической; Блейк уравнивает грехопадение с трагическим разделением и ограничением человеческого духа, которое произошло в вечности и происходит с нами каждый день.
Блейк, одновременно со своими немецкими современниками, в том числе Гёте и Шлегелями, независимо от них развивает концепцию взаимодополнения противоположных сторон бытия, романтическую диалектику. У него это и состояния невинности и опыта, и ангелы и дьяволы «Бракосочетания», и Порождающие и Пожиратели в пророчествах. Это та же идея, которую утверждают в своих гимнах цикличности мира Шелли («Ода к западному ветру») и Гельдерлин, Новалис в своих «Гимнах к ночи». Блейк, впрочем, добавляет: две противопоставленные стороны бытия не только всегда присущи ему, но и помогают движению мира: «Без противоположностей нет развития. Влечение и отвращение, разум и энергия, любовь и ненависть необходимы для человеческого существования» [4, p. 34]. Главное, что утверждает Блейк, - две противоположности находятся на разных полюсах истинного бытия, но им противопоставлено антибытийное отрицание, Negation: «Есть отрицание, а есть противоположность. / Отрицание должно быть разрушено, чтобы искупить противоположности» [4, p. 142]. «Отрицания - это не противоположности: противоположности существуют одновременно; отрицания не существуют» [4, p. 162].
«Отрицание Бога создает ад» [4, р. 605].
Несомненно, что Блейк пользуется сложным авторским иносказанием; вообще есть ощущение, что он испытывает крайнюю степень творческой свободы, находя основания для творчества ни в чем ином, как в самом себе и своем видении творчества. «Вечное тело человека - это воображение. Это сам Бог / Божественное Тело <...> Оно проявляет себя в произведениях Искусства» [4, р. 273]. Блейк критикует Сведенборга за вторичность и морализм, Поупа - за аллегоризм, Вордсворта - за излишнюю преданность миметическому изображению природы (а не свободный полет воображения).
Сложен вопрос о психологизме Блейка; но несомненно, что он видит в себе автора-героя своих пророчеств, а его Лос - творческий двойник автора. Психологизм Блейка любопытным образом физиологичен, он отражает характерный для романтиков синтетизм восприятия мира. Блейк-эпик с помощью инструмента сложной аллегории «перепрыгивает» наследие сентиментализма, создавая совершенно особенный тип описания внутренних переживаний как борьбы стихий и титанов:
Моя душа - семь очагов, непрестанно грохочут мехи
По моему люто пылающему сердцу, расплавленный металл течет
По венам моих огненных конечностей: О любовь!
О жалость! О страх!
О боль! О муки, горькие муки оставленной любви!
[4, р. 221]
Эпосы Блейка, при всей их огромности и попытках систематизации, отвечают и романтической незавершенности - в том числе и потому, что сам Блейк свою мифологическую систему делает открытой, нарушает и варьирует ее. Это своего рода энциклопедия истории и духовной жизни человечества - но она не может быть полна и завершена, как не может быть (как поняли романтики) исчерпывающей любая энциклопедия.
Риторическую традицию прошлого (Мильтон, библейские пророки) Блейк использует активно, но последовательно занимается ее деконструкцией в рамках синтетического авторского мифа. Получающееся иносказание оказывается более чем сложным: попросту отпугнув его современников, оно уже многие десятилетия представляет вызов для исследователей более поздних эпох. Так, в поэмах Блейка библейские патриархи становятся детьми гиганта-кузнеца Лоса, Мильтон странствует по вселенным многомерного мира, в итоге падая в левую ступню рассказчика-Блейка огненной звездой, как воплощение бардовской творческой смелости (поэма «Мильтон»). Использование богатства наработанных трактовок Библии лишь отчасти помогает в исследовании художественного мира Блейка, служит отправной точкой в сложных многомерных лабиринтах его воображения.
Блейк свободен и в выборе эстетических идеалов: он, в частности, сравнительно невысоко ценит искусство греков и египтян, как и Рубенса, и Рембрандта с их тенями и драпировками; впрочем, и капища язычников-
друидов, по его мнению, не истинно вдохновенны. Блейк воодушевляется пророками Библии, противопоставляя их излишне рассудочным античным авторам; среди вдохновенных художников он называет Микеланджело и Рафаэля, Шекспира и Мильтона [4, р. 544]. Он высоко оценивает средневековое искусство, истово отрицая определение «темные века» и говоря о принципиальной роли Гения, а не времени: «Кроме того, нужно смотреть на готические фигуры и готические здания, а не говорить о Темных веках или вообще веках! Все эпохи равны. Но гений всегда выше эпохи» [4, р. 649]. И более того, истинное искусство - всегда готично: «готическая церковь является представителем истинного искусства, называемого готическим, во все века» [4, р. 559]. Блейк приходит и к прямому противопоставлению классиков и средневековья, весьма характерному для романтизма: «Греческая форма - математическая. Готическая форма
- живая» [4, р. 270].
Блейк не работал с фольклором как собиратель; но его лирика, в особенности связанная с детской темой, показывает глубокое знакомство с фольклором и воссоздает его ритмику. Известно, что Блейк пел свои стихи как песни, не зная музыкальной грамоты; это говорит, в частности, о родстве его лирики с народной. Образы фейри и гномов, мотивы страшных историй повторяются в его наследии, творчески переосмысленные. Вместе с тем Блейк далеко не стремится уподобить свою речь речи простонародной, в отличие от Вордсворта или Колриджа. И если в «Песнях невинности» очевидно стремление к максимально упрощенному языку, то в пророческих поэмах стилистическим ориентиром автора становятся тяжеловесные каденции Ветхого Завета,
- эпическая словесность также фольклорного происхождения, однако переплавленная в горниле переводов, традиций истолкований и поклонения.
В области создания гибридных жанров Блейк становится одним из пионеров британского романтизма: его пророчества, от публицистичного «Бракосочетания» до эпичного «Иерусалима», фрагментарны в принципе, наполнены отрывками различной художественной модальности и жанрового притяжения. В лаве художественного вдохновения дробятся и плавятся обрывки эпоса, лирики, публицистики, драмы, объединяемые мощным авторским началом. Принципиально важно в этом аспекте создание Блейком единой словесно-визуальной структуры, креолизированного текста: тексты в его иллюминированных книгах перемежаются с изображениями в границах одного награвированного листа; и его графика значительно влияет на трактовку авторского иносказания. В этом отношении Блейк уходит дальше всех своих современников, последовательно и осмысленно сплавляя текст и картинку, вербальное и визуальное.
Жанровое смешение связано и с синтетичностью познания. Блейк смешивает ветхозаветных пророков и Мильтона, сдабривая их собственным образным восприятием физиологии, географии и физики. Он, задолго до Уитмена, стремится охватить поэтическим взором весь мир, составляя каталоги стран. Он создает в боль-
10.01.01 - РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ), 10.01.03 - ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СТРАН ЗАРУБЕЖЬЯ (С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ) (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ) 10.01.01 - RUSSIAN LITERATURE (PHILOLOGICAL SCIENCES), 10.01.03 - LITERATURE OF THE PEOPLES OF FOREIGN COUNTRIES (WITH INDICATION OF SPECIFIC LITERATURE) (PHILOLOGICAL SCIENCES)
ших пророчествах собственную, весьма впечатляющую концепцию творения мира как сотворения человека, то есть ограничения безмерного духа плотью; в этой игре масштабов солнце становится эритроцитом, а глаз -планетой, вращающейся на своей орбите.
Вопрос о романтической иронии в отношении сочинений Блейка вполне правомочен, несмотря на кажущуюся серьезность его обличья поэта-пророка, и неоднократно поднимался в критике. Романтическая ирония, родившаяся как концепт в раннем немецком романтизме, в отличие от иронии риторической, переворачивает отношения между формой и смыслом, означающим и означаемым: она заставляет нас самих конструировать значение высказывания в перформатив-ной активности. Как пишет Дж. Гиллеспи, Блейк стал основателем собственной разновидности романтической иронии: в «Бракосочетании рая и ада» «с помощью поразительно необычного рассказчика от первого лица Блейк ведет нас - в неоднородной смеси прозы и стихов, уровней дискурса, точек зрения и образов - мимо зловещих апокалиптических символов, словно в кошмаре; но космическая необъятность поэмы может внезапно превратиться в странный драматический диалог или монолог; и несопоставимые уровни и содержание подвешены в нарративном сознании, которое, как процесс сна, содержит все противоречия и получает свою динамику из своего собственного парадоксального напряжения» [9, р. 328]. Другой яркий пример романтической иронии - серия риторических вопросов, создающая напряженный синтаксис «Тигра» Блейка. Автор здесь ироничен по отношению к ограниченной картине мира: он проверяет вопрошанием образ бога-демиурга, сомневается вообще в возможности однозначного познания мира, - и в итоге стихотворение выражает «пределы ограничивающего интеллекта» [6, р. 67].
Одним из аргументов против принятия Блейка в круг романтиков обычно служит то, что Блейк был оторван от литературно-художественных кругов свое-
го времени, однако это одиночество сильно преувеличено. Блейк иллюстрировал произведения Мэри Уолстонкрафт, «Могилу» Р. Блэра, «Ночи» Э. Юнга, стихотворения Т. Грея. Стихи Блейка читали и отзывались на них Вордсворт, Колридж и Саути.
Сам Блейк, хотя и не был хорошо известен своим современникам-поэтам, читал их стихи и горячо отзывался на них. Так, Блейк упрекал Вордсворта за его «подражание природе»: «Я вижу в Вордсворте, как его природный человек постоянно восстает против духовного человека, и тогда он не поэт более, а философ-язычник, враг всей истинной поэзии или вдохновения» [4, p. 665]. А на байроновского «Каина» он откликается драматическим отрывком «Призрак Авеля» (The Ghost of Abel, 1822), награвированным на двух листах. Блейк предпосылает тексту такое посвящение и предисловие:
Лорду Байрону в пустыне
Что ты здесь, Илия?
Может ли поэт усомниться в видениях Иеговы?
У природы нет очертания:
но у воображения есть. У природы нет мелодии, но у воображения сть!
В природе нет сверхъестественного, она тленна:
воображение - это вечность [4, p. 270].
Таким образом, Блейк оказывается полноправным представителем романтизма, воплощая в своем поэтическом творчестве основные закономерности развития романтического мышления. Творчество его подтверждает идею о том, что романтизм - прежде всего не цеховые объединения поэтов или прозаиков, но этап развития общественного сознания, эпоха в становлении европейской цивилизации и искусства. И Блейк, не признанный поэтом при жизни и долго не признаваемый романтиком впоследствии, вполне достоин занимать свое законное место в ряду ранних романтиков.
Примечание
1. Переводы из английского издания здесь и далее наши. - В.С.
Библиографический список
1. Блейк В. Стихи / пер. С. Маршака и др., ред. А. Зверев. М.: Художественная литература, 1978. 330 с.
2. Елистратова А. Вильям Блейк: Поэт и его время (К 200-летию со дня рождения) // Иностранная литература. 1957. № 10. С. 189-192.
3. Халтрин-ХалтуринаЕ. Поэтика озарений в литературе английского романтизма. М.: Наука, 2009. 350 с.
4. Blake W. The complete poetry and prose / ed. D. Erdman. NY: Anchor books, 1988. 990 p.
5. Bloom H. The Ringers in the Tower: Studies in the Romance Tradition. University of Chicago Press, 1968. 352 p.
6. Colebrook C. Irony. Routledge, 2004. 208 p.
7. Erdman D. Blake: Prophet Against Empire: A Poet's Interpretation of the History of His Own Times. Dover, 1954. 528 p.
8. Frye N. Fearful symmetry. Princeton University Press, 1947. 462 p.
9. Gillespie G. Romantic irony and the grotesque // Garber F. (ed.) Romantic irony. John Benjamins, 2008. P. 322-343.
10. Shaffer E. Series editor's preface // Erle S., Paley M. (eds.) The Reception of William Blake in Europe. Vol. 1. Bloomsbury Academic, 2019. P. xii-xv.
References
1. Blake W. Poems / trans. S. Marshak and others, ed. A. Zverev. Moscow: Khudozhestvennaya literatura, 1978. 330 p.
2. Elistratova A. William Blake: The Poet and His Time (On the occasion of the 200th anniversary of his birth) // Inostrannaya literatura. 1957. No 10. P. 189-192.
3. Khaltrin-KhalturinaE. Poetics of insights in the literature of English romanticism. Moscow: Nauka, 2009. 350 p.
4. Blake W. The complete poetry and prose / ed. D. Erdman. NY: Anchor books, 1988. 990 p.
5. Bloom H. The Ringers in the Tower: Studies in the Romance Tradition. University of Chicago Press, 1968. 352 p.
6. Colebrook C. Irony. Routledge, 2004. 208 p.
7. Erdman D. Blake: Prophet Against Empire: A Poet's Interpretation of the History of His Own Times. Dover, 1954. 528 p.
8. Frye N. Fearful symmetry. Princeton University Press, 1947. 462 p.
9. Gillespie G. Romantic irony and the grotesque // Garber F. (ed.) Romantic irony. John Benjamins, 2008. P. 322-343.
10. Shaffer E. Series editor's preface // Erie S., Paley M. (eds.) The Reception of William Blake in Europe. Vol. 1. Bloomsbury Academic, 2019. P. xii-xv.
