CC BY
75Н.В.ТЮТЮГИНА,
искусствовед, старший научный сотрудник Государственного художественного музея имени МВ.Нестерова,
Уфа
ОЧЕ-ВИДНОЕ И НЕОЧЕ-ВИДНОЕ В ЖИВОПИСАИ Н.К.РЕРИХА.
К ПРОБЛЕМЕ КОСМИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА В ИСКУССТВЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА
Русский живописный реализм, как и реализм в классическом его понимании в искусстве, всегда отличало умение в оче-видных, узнаваемых зрительно, формах, раскрывать неоче-видные, глубоко скрытые от глаз, качества и свойства предметов. В этом смысле творчество Н.К.Рериха принадлежит к классическим традициям реалистической школы живописи, в противоположность, например, абстрактным и авангардным течениям в искусстве ХХ века, где категория узнаваемости предмета, соотнесенности его с зрительно воспринимаемой реальностью, с оче-видностью, оказывается не суть важной. «Упаси от абстрактных закоулков. Холодно жить в абстрактных домах. Не питает абстрактная пища», — писал Рерих [3, с. 168].
Подтверждением традиционной направленности творческого метода художника служат не только его картины, но и активная работа с натурой, что подразумевает непосредственное списывание с оче-видности, с предмета, воспринимаемого зрительно. Ярким примером в ранний период творчества художника служат его пейзажи древнерусской архитектуры, в поздний период — Гималайские этюды1.
В том, что Гималайские этюды не фантазии художника, а реальность, соотносимая с оче-видностью, можно убедиться, поднявшись на высоту, как минимум, три тысячи метров над уровнем моря, а лучше всего, побывав в тех местах, где писались этюды2.
1 Доклад сопровождался демонстрацией слайдов. (Ред.)
2 Сравните Гималайские этюды Н.К.Рериха и художественные фотографии Алтая А.В.Клюева в журнале «Культура и время» № 4/2002.
Впервые оче-видный документализм многих полотен позднего периода творчества Рериха наглядно продемонстрировала в своей книге «От Алтая до Гималаев. По маршруту Центрально-азиатской экспедиции Н.К.Рериха» Л.В.Шапошникова [10]. Автор поместила рядом с репродукциями картин художника свои фотографии тех мест, откуда был взят вид в той или иной его работе. Наглядность данного исследования трудно переоценить, так как подобные аналогии убеждают нас в неизменности творческого кредо художника — следовать натуре на протяжении всего творческого пути.
Учитывая эту особенность живописного метода художника, можно ответить на нередко возникающий в последнее время вопрос: почему на некоторых куполах храмов в картинах Н.К.Рериха не видно крестов? Но если мы действительно взглянем на православный храм в той перспективе, которую нам дает художник в таких работах, например, как «И мы открываем врата» (1922), «Земля Славянская» (1943), то крестов мы разглядеть не сможем: такова оче-видность. Там же, где храм в картине зрительно приближен, ясно читается на куполе крест, как, например, в работе «Сергиева пустынь» (1933).
Степень зрительного, оче-видного, восприятия предмета остается для художника важным стимулом для творчества. Близкое к портретному сходство с изображаемым предметом являлось той плотноматериальной точкой опоры, которая позволяла мастеру, следуя традиции, не отрываться от широкого зрителя.
Так, если мы сравним картину Рериха «Псково-Печерский монастырь» (1907) с фотоснимком, сделанным в том же ракурсе, что и работа художника, то увидим, насколько близка композиция картины к оче-видности. Это касается и стилизаций под древнерусскую живопись, и использования буквальных цитат из известных произведений искусства. Всему этому, при определенной степени желания и образованности, можно найти аналогии в оче-видности, что нередко остается если не основным, то одним из критериев реализма полотен художника.
Но с какой стороны исследователю подходить к таким, например, произведениям, как «Сжигание тьмы» [«Сожжение тьмы»] (1924), где в пространство реального пейзажа включена процессия, которую иначе как фантастической не назовешь, так как ее практически невозможно соотнести с оче-видностью? Да и
сам художник, в традиционных представлениях о реальности, не был на тех высотах, пейзаж которых в деталях был узнан альпинистами в картине. Тогда каким образом он этот пейзаж увидел и запечатлел1? В этом ряду стоят и такие работы художника, как «Сокровище гор» [1924], «Матерь Мира» (1924), «Борис и Глеб» (1942). Неужели такой приверженец натуры, ученый-практик, у которого за каждым историческим полотном стоит глубокое знание эпохи, Николай Рерих впадает в мистику, имеющую отношение к объективной реальности только самим фактом существования и не более?
Здесь уместно заметить, что если бы художник в своем творчестве следовал только оче-видности, буквально копируя натуру, то он бы стал натуралистом, но никак не художником-реалистом. Думается, не требует доказательств то, что реальность гораздо шире и глубже оче-видности и большую ее часть составляют как раз неоче-видные явления. Они-то и являются главной составляющей картин Николая Константиновича. «Не люблю антипода реализма — натурализма. Никакой сущности натуры он не передает, далек он от творчества и готов гоняться за отбросами быта. <...> Истинный реализм отображает сущность вещей», — утверждал художник [3, с. 168]. Таким образом, при явном соответствии искусства художника оче-видности Рериха в живописи всегда интересовала натура не сама по себе, а по сути, то есть проявление в оче-видном прежде всего неоче-видного.
Но и время, как показывает практика, работает на художника. Неоспоримые научные открытия постепенно, но все-таки убеждают исследователей в том, что неоче-видные для большинства явления были для художника оче-видными уже в момент написания той или иной картины.
Так, еще в начале ХХ века, вслед за своим учителем Владимиром Стасовым, Рерих многие годы поддерживал теорию единых корней славянской и индийской культуры. «Обычаи, погребальные "холмы" с оградами, орудия быта, строительство, подробности
1 Картину «Сжигание тьмы» [«Сожжение тьмы»] Н.К.Рерих написал до того, как непосредственно начался его путь через Гималаи. Альпинисты, незадолго до этого побывавшие на Эвересте, увидев картину, были поражены. «На картине "Сжигание тьмы", — вспоминал Рерих, — они узнали точное изображение глетчера около Эвереста и не понимали, как этот характерный вид, виденный ими, попал на картину» [2, с. 37].
головных уборов и одежды, все памятники стенописи, наконец, корни речи — все это было так близко нашим истокам. Во всем чувствовалось единство начального пути», — писал художник еще в 1913 году [5, с. 23]. Поэтому в его картинах русский воин облачен по-восточному, а Снегурочка имеет азиатские черты. Спустя десятилетия исследования советских филологов и археологов подтвердили эти глубинные связи двух культур, о которых сто лет назад писал Рерих-ученый и которые изображал Рерих-художник.
На сегодняшний день мы также можем с полной уверенностью говорить о том, что в свое время Рерих явно наблюдал аури-ческое свечение в природе, которое оче-видным становится только сейчас, благодаря разработанному в 30-е годы ХХ века методу советских ученых супругов Кирлиан, и которое задолго до научного открытия было запечатлено художником в названных картинах. Рерих был глубоко убежден, что «человек носит вечное цветное одеяние духа» [7, с. 99], что «светоносные излучения, возникающие особенно при напряжении мысли высокого качества» — «та же действительность» [4, с. 9]. Более того, в семье Рерихов хранилась фотография Елены Ивановны 1923 года, где ясно запечатлелся светящийся круг, очерчивающий фигуру. В настоящее время фотография представлена в экспозиции Музея имени Н.К.Рериха.
Надо заметить, что у Рериха в этом отношении в русском искусстве были предшественники — Александр Иванов, художник середины XIX века, и Михаил Врубель, старший современник Рериха: не традиционные символы святости — нимбы венчают фигуры святых в картинах Иванова и Врубеля, а тончайшие по цветовым оттенкам радужные сияния, близкие тем, что мы видим на фотоснимках, сделанных по методу Кирлиан.
Таким образом, изображенный русскими художниками символ святости, задолго до научного открытия, на наших глазах становится оче-видностью, что наглядно подтверждает неизменную связь искусства в целом, каким бы изначально фантастическим оно не казалось, и творчества Рериха, в частности, с реальностью.
Наука пока молчит относительно реальности «Матери Мира», «Сокровища гор» и «Сожжения тьмы», так как запечатленные в картинах Рериха явления и облики не стали на сегодняшний день оче-видностью, но не молчит философия, прежде всего русская религиозная философия начала ХХ века и Учение Агни Йоги.
Идея Женского Начала, Софии, Души Мира, Матери Мира как «субстанции божественной Троицы», «субстанции Св. Духа, носившегося над водной тьмой нарождающегося мира», «лучезарного и небесного существа, отделенного от тьмы земной материи» [9, с. 46—47] впервые была развита в русской философии Владимиром Соловьевым. По этому поводу позже высказывалась и Е.И.Рерих, записавшая, как известно, все книги Учения Агни Йоги: «...Матерь Вселенной, или проявленного Космоса, можно представить себе как одно из лиц Св. Троицы. Именно нет такой религии, кроме позднейшего искаженного церковного Христианства, в которой бы Женское начало не было бы включено в число Приматов Бытия. Так и у гностиков Дух Святый рассматривался как Женское Начало. В древнейших Учениях Проявленная Троица Отца-Матери и Сына рассматривается как эманация от Высшей, вечно сокрытой Причины и последняя, в свою очередь, от Беспричинной Причины» [1, с. 338].
В Агни Йоге подробно рассматриваются такие явления, влияющие на эволюцию нашей планеты, как Иерархия и Братство, раскрываются реальные, а не абстрактные основания тем изображениям, которые во всей своей оче-видности предстают на полотнах Николая Константиновича. «Наука пусть шире ведет к познанию неограниченному», — записано в Агни Йоге [8, 676]. «Так каждая область науки может открыть свой доступ к Надземному. Астрономия превратится в познание обитаемости миров. Физика даст место астрофизике. Химия не забудет астрохимию. Явление надземное украсит философию и психологию. Можно видеть, как физиология установит связь человеческого организма с Космосом» [8, 679].
Суммируя сказанное, хочется внести некоторые корректировки в традиционные представления о наследии Н.К.Рериха. Исследователи творчества мастера совершенно справедливо связывают его живопись не только с реалистическим направлением искусства начала ХХ века, но и с философской и научной мыслью России того времени. За живописью Рериха в последнее время прочно утвердилось такое философское понятие как космизм. Опираясь на изложенные выше аргументы, думается, у нас есть все основания определять художественное направление в искусстве мастера не просто как «космизм», а как «космический реализм». Практически все полотна Рериха в основе своей отображают реальность, где оче-видность и неоче-видность взаимосвя-
заны и относительны, так как со временем все неоче-видное становится оче-видным так же, как и все тайное становится явным. Как писал Рерих: «Тот, кто истинно понимал героев и мифы и кто временно считался мечтателем, оказывался величайшим реалистом, тогда как скептик-отрицатель по справедливости занял место "мечтателя", поверившего или клевете, или извращенному источнику. Так медленно, но верно оборачивается колесо эволюции, неся с собою восстановление забытой правды» [6, с. 60].
Литература
1. Рерих Елена Ивановна. Письма. Т. 3. М.: МЦР, 2001.
2. Рерих Н.К.Алтай — Гималаи. Рига: Виеда, 1992.
3. Рерих Н.К. Героический реализм / Листы дневника. В 3 т. Т. 3. М.: МЦР, 2002.
4. Рерих Н.К. Держава Света. Священный Дозор. Рига: Виеда, 1992.
5. Рерих Н.К. Индийский путь / Урусвати. М.: МЦР, 1993.
6. Рерих Н.К. Легенды / Древние источники. Сказки, легенды, притчи. М.: МЦР, 1993.
7. Рерих Н.К. Одеяние Духа / Цветы Мории. Пути Благословения. Сердце Азии. Рига: Виеда, 1992.
8. Учение Живой Этики. Надземное. М.: МЦР, 1996.
9. Цит. по: Зеньковский В.В. История русской философии. В 2 т. Т. 2, ч. 1. Л.: ЭГО, 1991.
10. Шапошникова Л.В. От Алтая до Гималаев: По маршруту Центрально-азиатской экспедиции Н.К.Рериха. М.: Планета, 1987.
