CC BY
10Проблемы теории и истории музыки
© Герцман Е. В., 2018 УДК 78.01
ОБУЧЕНИЕ КИФАРИСТИКЕ И АВЛЕТИКЕ В АНТИЧНУЮ ЭПОХУ
Статья представляет собой анализ античных источников, тематика которых связана с обсуждением проблем, возникающих при обучении игре на кифаре и авлосе. В трудах знаменитых античных философов, писателей и историков (Платона, Ксенофонта, Диогена, Лукиана Самосатского, Плутарха) можно встретить касающиеся музыкального образования замечания дилетантского характера. Однако при описании музыкального быта Древней Греции приходится опираться на эти свидетельства, поскольку не сохранилось письменных материалов, созданных профессиональными музыкантами. Приведенные в тексте фрагменты из источников могут дать общее представление о том, с какими трудностями приходилось сталкиваться античной музыкальной педагогике. Все цитаты заново переведены с греческого языка, и даются в двуязычном варианте.
Ключевые слова: обучение, образование, кифаристика, авлетика, Древняя Греция, античные инструменты, история античной музыки, философия музыки
Обучение на музыкальных инструментах являлось той педагогической работой, которой занимались исключительно музыканты-профессионалы, не оставившие после себя никаких письменных материалов. Поэтому сохранившиеся сведения, касающиеся этой области педагогики, представляют собой не более чем изложение дилетантских воззрений, написанных авторами далекими от самого процесса обучения. Однако у музыкального антиковедения нет другого выхода, как заняться их исследованием, вне зависимости от того, какие выводы в конечном счете будут получены.
Приступая к такому анализу, нужно прежде всего иметь в виду особенность преподавания игры на любом инструменте, которая присутствует во все исторические эпохи: как при любительском, так и профессиональном обучении используются в основном одни и те же методики. Разница заключается только в своеобразии их применения и в специфике самого инструмента. При любительском варианте они приобретают более облегченную форму и получающийся результат соотносится только с самыми общими критериями, способными удовлетворить невзыскательного слушателя. При профессиональном обучении те же самые методики реализуются предельно строго и достигнутый уровень исполнения оценивается по самым высоким требованиям. Поэтому при изучении сохранившихся разрозненных сведений, отсутствует принципиальная разница, из какой форме они сохранились — любительской или профессиональной.
Однако знакомство с этой областью следует начать с несколько иной стороны. Нужно от-
метить, что во времена Платона достаточно ясно были отделены специальности, связанные с инструментарием: изготовитель струнного инструмента и музыкант-исполнитель. Такая дифференциация нашла отражение еще в мифологии, но в реальной жизни не исключены были случаи совмещения в одном лице мастера по производству инструментов и музыканта-исполнителя.
Упоминание же «дидаскалов кифаристов»1 (о! 8г8аока1ог тюу кШарштюу) встречается довольно часто в самых различных сферах жизни, начиная от многочисленных эпиграфических сообщений об музыкальных состязаниях и кончая рассказами о занятиях кифаристикой знаменитых людей. Одним из веских аргументов, подтверждающих, что учителя кифаристики выполняли определенную роль в музыкальном образовании античного общества, является упоминание Платоном этой специальности в его представлениях о «справедливом государстве»:
Тод кШарштаТд цеу хопиу 8окю <...> то тсрослкоу уеТцаг тБд те бгбаскаНад.
Нам кажется, что кифаристам <...> нужно уделить подобающее место в воспитании [11, VII 812Ь]2.
Он считал, что три года, отпущенные для освоения инструмента, недостаточны, поскольку «из-за поспешности [приобретенные навыки]3 забываются» («ёк1»уео9аг 8га галоид») [11, VII 8^]. Был ли этот срок общепринятым для обучения ки-фаристике, или таково мнение только Платона? Во всяком случае, его точка зрения не могла радикально отличаться от той, которая была распростране-
на в его время. Поэтому ее можно рассматривать как некую «срединную» продолжительность для освоения струнного инструмента, бытовавшую во времена классики.
Среди популярных представлений, касавшихся обучения на кифаре, существовало определенное мнение, зафиксированное в сочинении историка V-IV вв. до н. э. Ксенофонта:
Oi 8е 8»pou to ppOtov |j,av0avvovte<; KiGapiZeiv Kai tag lupag 1u|j,aivovtai.
Те, которые впервые учатся кифарить, портят лиру [19, II 13].
Возможно, автор этого сообщения был сам свидетелем такого случая. Но трудно сказать, насколько подобные явления были распространены.
Не было секретом, что перед тем как начать музицировать, необходимо было настроить инструмент. Поэтому тот же автор в другом своем сочинении, повествуя об одном эпизоде, рассказывает, как «...мальчик кифарил, [предварительно] настроив лиру по авлосу» («...ouvrpmoomevri tH iopa ppog tov atilev ¿KiGapioev о patg») [20, III 1].
Вообще же об основном методе обучения Платон высказался следующим образом:
'Ev 8e KiGapictou telerog jae|j,a0r|Kevai jmrov alio ti fv А to tra фЭоуую EKactro SuvacGai epaKolouGeiv, poiag XopSflj eir-
Серьезно обучаться у кифариста разве не что иное, чем приобрести возможность следить за каждым звуком и [определять], какой струной он издается [15, 206b].
Такое мнение могло сложиться только у того, кто был свидетелем или сам делал первые шаги по освоению инструмента, но на этом прекратил свое музыкальное образование. Действительно, в начале ученического пути нужно не столько «следить» (epaKolouGetv), сколько «слушать» (aKcoew) каждый звук и понять на какой струне его можно извлечь. Но потом, в процессе дальнейшего обучения, после приобретения соответствующих навыков, которые совершаются уже автоматически, такой метод уходит на «задний план», а возникают новые более сложные задачи.
Сам философ и его современники прекрасно понимали, что основу обучения кифаристике составляют «упражнения», без активного применения которых музыкант-исполнитель не может состояться. Эти мысли Платон вкладывает в уста Сократа, ведущего беседу с молодыми людьми, Филебом и Протархом. В их беседе речь заходит об искусствах, в которых, по словам Сократа, «со-
вершенство достигается упражнением и трудом» (melétn Kai povj рющу àpeipyaomévaç):
Oùkoûv цестл |iév pou imouciKS pprâtov, to Xûifravov âpimottouca où |iétpj âllà |e1ét|ç стохасцф- Kai ХЪцраса aùtflç KiGapictiK», <où> to |iétpov èKàctriç XopSfj trâ ctoxàÇec6ai fepo|évhç 0|peuouca, racte polù |ie|j,iY|j,évov exeiv to caféç, c|iiKpôv Sè pépaiov. Разве как-то не полна [этим]4 прежде всего музыка, организующая созвучность не [точным] измерением, а применением упражнения. Да и вся ее5 кифаристика6 добивающаяся [результатов] не измерением каждой струны, а применением [целенаправленного [упражнения], отчего она имеет много путанного, недостоверного и мало надежного [12, 56а].
В этом фрагменте проявляется Платон-пифагореец, признающий, что в музыке все должно быть осуществлено при помощи измерения, а не чувствами, которым не следует доверять, поскольку они вводят в заблуждение и приводят к множеству неточностей (подробнее об этом см.: [2, с. 78-89]). То же самое отношение у пифагорейцев было и к столь важному для музыканта слуху. По мнению изложенному в приведенном фрагменте, этот недостаток обучения, проявляющийся в музыке из-за главенства чувств, создает «много путаного, недостоверного и мало надежного». По логике Платона, применяемые музыкантами упражнения основываются на слухе и поэтому влекут за собой негативные последствия.
Далекий от музыки Платон не понимал, что каждое учебное задание, которое он называет «упражнением» (№ |e1ét|), имеет определенную цель, являющуюся конкретной ступенью к овладению каким-то навыком. А ее достижение осуществляется благодаря тому, что результат упражнения должен контролироваться слухом. Поэтому его развитие в музыкальной педагогике во все времена являлось важнейшей задачей7. Без этого не могло состояться и обучение кифаристи-ке. Но отсутствие специальных знаний у философа не позволяло ему понять этого.
Такие, как он, воспринимали упражнения как некую данность, издавна существующую в музыкальной педагогике, не задумываясь над их целенаправленностью. Даже когда Ксенофонт ведет разговор о севе, в котором активно участвует ручной труд, он настаивает «[на] необходимости упражнения, чтобы рука, как у кифаристов, подчинялась рассудку» («|e1ét|ç Seîtai, ôopep toîç Ki6apiotaîç № xeip, opœç Swritai mepeteîv tH yvU|n») [19, XVII 7].
У музыканта же, как известно, движение рук и пальцев должны регулироваться не только рассудком, но и слухом.
Существует еще один очень важный фрагмент Платона, посвященный обучению кифари-стике:
...Seî xJpin xoîç 98677015 xfç lupaç TCpocxpfoGai, cafhveiaç eveKa xôv xopSôv, x6v te KiGapicxSv Kai xôv pai6eu6mevov,àpo6i66vxaçppocxop6axàf0éYmaxaxoîç fGégmaci.
xsv S' èxepofraviav Kai poiKiliav xfç lupaç, alla ))èv mélh xôv xopSrâv ieicrâv, alla Sè xoû xSv melraSiav XuvGévxoç poihxoû, Kai SS Kai pukv6xhxa )j,av6xrxi Kai xàxoç PpaSuxfxi Kai ôXûxrxa Papûxrxi X^mfravov Kai àvxifravov papexo)évouç,
Kai xôv puGmrâv râcauxraç pavxoSapà poiKÎ1)axa ppoc -ap)6xxovxaç xoîci 98677015 xfç lupaç. ...должно стремиться посредством звуков лиры (благодаря точности [ее] струн), чтобы кифарист и обучаемый [им ученик] сопоставляли [свои] звуки со звуками [лиры].
Ведь многозвучие и разнообразие [струн] лиры (когда звучания бряцающих струн — одно, а сочиненная композитором вокальная партия8 — иное) способствуют тому, что, напряженность [противопоставляется] разреженности, скорость — медленности, высота — низине, а симфонность — антифонности9. И точно так же разнообразные структуры ритмов подстраиваются под звуки лиры [11, VII 812d-e].
Анализ этого текста помогает понять, как представляли обучение кифаристике во времена Платона те, кто наблюдал за ним «со стороны» и не участвовал в этом процессе.
В приведенном отрывке можно выделить два тематических раздела. Первый достаточно простой, представляющий своеобразную карти-
puKvoxrç ta^oç ôX'oxrç comfœvov
напряженность быстрота высота симфонность
Перевод трех из четырех этих категорий в плоскость музыкальных понятий в контексте платоновского фрагмента не составляет особого труда.
Противопоставление «быстроты» и «медленности» — это не сопоставление разных темпов, поскольку партии сопровождения и солиста должны исполняться в едином темпе. Если эту пару противоположностей Платон понимал иначе, то вообще нет смысла обсуждать ее, так как в этом случае выявляется полное отсутствие у автора текста элементарных знаний, необходимых для обсуждения данной проблемы. Но здесь возможен также другой вариант, предполагающий, что речь идет о различном количестве звуков, издаваемых певцом и инструментом в течение
ну урока у кифариста: напротив друг друга сидят учитель и ученик, который, глядя на руки своего наставника, старается повторять то же самое на своем инструменте. Очевидно, при отсутствии такого серьезного помощника в музыкальном обучении как нотация, подобный метод передачи профессиональных навыков от учителя к ученику был возможен. Но, конечно, он должен был осуществляться при самом активном участии слуха. В целом же не исключено, что представленная в процитированном тексте «сцена» действительно передает внешнюю сторону урока. Во втором разделе приведенного фрагмента внимание сосредоточено на трудностях, стоящих на пути приобретения опыта по созданию аккомпанемента для пения. Возникающий в таких случаях дуэт инструментального сопровождения и вокалиста представлен здесь противопоставлением, с одной стороны, «звучанием бряцающих струн» (це1г| тюу сор8юу !ешюу), а с другой — «сочиненной композитором вокальной партии» (тоа т^ ц.е1ф81ау Х^Вептод логптоа). Таким образом указывается на необходимость согласования этих двух аспектов музыкального материала. Интересно обратить внимание, что автор (о лог|т»<), то есть композитор, представлен здесь только как сочинитель мелодии самой песни. Поэтому вполне возможно, что «звучание бряцающих струн» рассматривается как музыка, которую должен создать кифарист или лирист.
В анализируемом тексте признается, что на пути создания инструментального сопровождения вокальной мелодии существует ряд трудностей, требующих согласования целой серии противоположностей:
цауотгд разряженность
Рра8отг|^1 медленность
РарЪтгд низина
антифонность
одной и той же музыкальной длительности. Ведь при дилетантском подходе к этому явлению партия одного ансамблиста, исполняющего в рамках продолжительности конкретной временной единицы больше звуков, чем за это же время издает другой ансамблист, может трактоваться как воплощение «скорости» и «медленности». Несмотря на все условности такой постановки вопроса, нужно признать, что внимание к подобному сопоставлению не лишено смысла, так как в древние времена давало возможность будущему инструменталисту-исполнителю и, одновременно, композитору — учитывать это обстоятельство и реализовать его особенности в непосредственной связи с художественным образом.
Значительно проще понимание упомянутого в тексте противопоставления «высоты» и «низины», что в античном музыкознании всегда трактовалось как согласованность высоких и низких звуков. Представляется, что семантика этого противостояния могла подразумевать разновременное или одновременное сопряжение звуков различной высоты в зависимости от получаемого результата, который мог быть «симфонным» или «диафонным». Во всяком случае, совершенно очевидно, что при создании инструментального сопровождения вокальной партии это являлось одной из важнейших проблем, так как затрагивало «гармонию» необходимую между участниками ансамбля. Причем, здесь термин «гармония» можно понимать и в античном, и в современном значениях.
Непонятным оказывается противопоставление «симфонности» (то oomfwvov) и «анти-фонности» (to avtifrovov). Не вдаваясь сейчас в подробности этой музыкально-теоретической проблемы, отметим, что первый термин, использовавшийся в античной теории как существительное и почти всегда только в женском роде (№ оиц -frovia), подразумевал ряд конкретных интервалов: кварту, квинту, октаву, ундециму, дуодециму и двойную октаву. Поэтому весьма опасно отождествлять семантику № oumfrovia с to oomfwvov10. Это опасение усиливается, если учитывать, что в наследии Платона практически невозможно обнаружить следов знания науки о музыке даже в ее пифагорейской трактовке (хотя он заимствовал у последователей Пифагора многие свои воззрения, не относящиеся к музыке). Более того, в сохранившихся пифагорейских музыкально-теоретических штудиях, с которыми мог быть знаком Платон, отсутствует противопоставление to com -fwvov и to avtifrovov. Что же касается термина to avtifrovov, то среди датированных памятников музыкознания он впервые появляется только в трактате автора III в. Порфирия:
otav ек Sueiv apoSeSwtai Sovamij й cpep apo tou e vo<<. Sio Kai avtifwvoi oi fGoggoi legovtai. когда [интервал состоит] из двух [звуков, то его] звучание [букв. — «значение»] воспринимается словно [исходящее] от одного [звука]; поэтому они называются антифонами [17, p. 104].
Таким образом термин «антифон» в позднем античном музыкознании обозначал интервал октавы11.
Итак, если даже допустить, что Платон, живший на много столетий раньше появления в античной науке о музыке термина to avtifrovov,
подразумевал также октаву, то вновь возникает некая бессмыслица, поскольку получается, что октава могла квалифицироваться и как «симфония», и как «антифон»12.
Во всяком случае, все говорит о том, что обучение кифаристике предполагало и приобретение навыков сочинения аккомпанемента к вокальным мелодиям. При отсутствии нотации такая область в кифаристической педагогике вполне закономерна. Ведь когда нет нотной записи вокальной и инструментальной партий, то первая осваивается слухом певца, а вторая должна при каждом новом аккомпаниаторе создаваться заново. Это обстоятельство и стало причиной необходимости приобретения импро-визаторско-композиторских навыков в системе обучения кифаристике.
Таков небольшой комплекс сохранившихся свидетельств, на основании которых нужно сформировать представление об античной педагогике для овладения струнными инструментами.
Еще меньше уцелело материалов, способных продемонстрировать хотя бы некоторые особенности авлетической педагогики. Дошедшие до нас сведения, к сожалению, также получены из сочинений авторов, имеющих лишь косвенное отношением к ней (а зачастую — никакого), либо связанных с освещением событий, происходящих после обучения. Данные же, способные показать непосредственное приобщение к игре на авлосе, а также соответствующие методы и учебные задачи — отсутствуют.
Например, как и в кифаристике, здесь регистрируется разграничение функции авлета и мастера по производству авлосов. Это становится ясно из фрагмента текста Платона (Plat. Resp. X 601d-e):
...aù1ht»ç pou aùlopoirâ è^aggéllei pepi xîv aùlrav, oï Ëv ÙPhpetrâciv èv хф aùleîv, kai èpixà^ei oiouç Seî poieîv, о S' ÙPhpex»cei.
Oùkoûv о jmèv eiSràç è^aggéllei pepi xph°xrâv Kai povhprâv aùlrâv, о §è picxeurav poi»cei; ...авлет как-то сообщает мастеру по изготовлению авлосов об авлосах удобных при авлировании13 и предписывает какими [их] нужно делать, а [тот] исполняет [его поручение].
Разве знающий [авлет] не сообщает [мастеру] о хороших и плохих авлосах, а [тот], доверяющий [ему], будет изготавливать [их]?
Как мы видим, завершает краткий диалог на эту тему вопрос, не требующий ответа.
К таким же сведениям с полным основанием можно отнести известие, что профессия авле-
та передавалась главным образом по наследству. Свидетелем здесь оказывается вновь Платон, излагающий беседу Сократа с одним из основателей софистики Протагором (485/480-410/405 гг. до н. э.):
oiei аV xi, ëfn, |iâ11ov, р EraKpaxeç, xîv âgaGrâv аЫ-hxrâv agaGouç aùlrxàç xoùç uieîç gigvecGai А xîv фаи -Irav;
oi|iai |ièv ob, alla oxou exuxev о uioç e-ofuécxaxoç gev6|ievoç eiç a-u1rol-v, oSxoçâv è116gi|ioç r^X»9r> oxou Sè àfu»ç, àk1e»ç.
Kai pollàkiç |èv âgaGoû aùlrxoû faûloç Ëv âpéPr, pollàkiç S' Ëv faûlou âgaG6ç.
all' oBv aùlrxai goûv pàvxeç Г cav ÎKavoi Ж ç ppoç xoùç iSiUxaç Kai mrSèv aù1»ceraç èpaïvovxaç. Думаешь ли ты, Сократ, спросил я, что сыновья хороших авлетов становятся лучшими авлетами, чем [сыновья] плохих?
Думаю, что нет, но оказалось, что сын [авлета], который рождается более одаренным для игры на авлосе, вырастит более прославленным, а [сын] которого не одарен, [тот окажется] забытым. Часто у хорошего авлета [сын] может получиться плохим [музыкантом], но [так же] часто у плохого — хорошим.
Однако все они [более] умелые авлеты по сравнению с неучами и с теми, [отцы которых] никак неизвестны в авлосовом деле14 [13, 327Ь-с].
Этот диалог отражает житейскую ситуацию и в его основе лежат обычные рассуждения, связанные с проблемой отцов и детей, но в профессиональной среде. Основная утверждаемая мысль сводится к тому, что наследственное приобретение специальности не является гарантией мастерства. Однако в заключение приведенного текста автор признает, что в любых случаях ав-лет, воспитанный в семье авлета, оказывается профессионально более основательным, чем тот, который вырос в иной семье. Безусловно, в этом следует видеть отражение одной из сторон античной музыкальной жизни.
К серии же постучебных сведений относятся некоторые бытовавшие воззрения, касающиеся средств, при помощи которых авлет может достичь признания и даже славы. Обсуждение этой проблемы всегда завершалось тем, что признание достоинств авлета нужно искать не у толпы слушателей, а у сведущих в музыкальном искусстве. Так, сохранился пересказ эпизода, в котором главным действующим лицом является авлет Асопо-дор Флиунтский, не оставивший никаких других следов в истории античной музыки. Очевидно, это притча, отражала сложившееся в обществе
отношение к данной проблеме, которая передается в сочинении писателя рубежа II-III вв. Афинея Навкратийского:
Kai pálai iiev to papa xoíj oxloij eüSoKiimeTv crimeíov fjv KaKoxexvíat;- o 6ev Kai 'AcropóSropoj o Fliácioj Kpo -xaliZomévou poxéxivotjxrov aülrxrov Siaxpißrov aüxöj e xi év xra upocKrvíj "xí xoúx"; eipev, Sflov oxi jaega KaKÖv gegovev", rój oük áv allrog év xoíj polloíj eüSoKij»-cavxoj.
В древности иметь хорошую славу у толпы считалось неприличным. Так, когда Асоподор Флиунтский, пребывая как-то за сценой [услышал] грохот15, касающийся какого-то авлета, он сказал: «Что это? Очевидно, произошло нечто очень плохое», [удивляясь] что добрая слава приобретается не иначе, [как] посредством толпы [4, XIV 631 f, § 31].
Эта же идея постулируется и в другом предании, сохранившемся в сочинении писателя II в. Лукиана Самосатского. Одним из его действующих лиц является авлет времен Александра Македонского (356-323 до н. э.) Тимофей Фиванский (Tijóqeoj Qrßatog), прославившийся тем, что, исполняя драматическую и мужественную музыку, привел великого полководца в такое волнение, что тот схватился за оружие16. Потом Тимофей заиграл произведение более спокойного характера и страсти Александра улеглись. Это событие приводится во многих источниках (см.: [4, XII 538f; XIII 565a; 5, PG 31, col. 580; 10]) как доказательство влияния музыки на поступки человека.
Вторым действующим лицом повествования Лукиана Самосатского является другой авлет, некий Гармонид ('ApmovíSrj) — скорее всего, результат литературной фантазии Лукиана. Однако от этого ценность его рассказа не теряется, поскольку посредством этих двух образов (исторического и вымышленного) передается бытовавшее мнение о пути для достижения славы. Тимофей Фиванский, отвечая на вопрос Гармонида, каким образом можно завоевать признание слушателей, говорит:
еую Kai xoúxo úpo6»co|aí coi.
сЭ gap ablei jaev Kai ppöj xa 6eaxpa évíoxe, a xap o lígov jeléxro coi xrov pollrov.
№ 8' épíxojoj Kai pacxa épi xsv Só^av agouca j8e écxív eí gap épileXájevoj xrov év xf| ' Elládi xoug ápícxouj Kai ólígouj aüxrov ocoi Kopufaíoi Kai ávaifilógrog 0au|acxoi Kai ép' ájfóxepa picxoí, eí xoúxoij, fr|í, épideí^aio xa aü1»jaxa Kai oSxoi épaivecovxaí ce, apaciv "Ellrci vó|iiZe j8r gegevfc6ai gvUpijoj év ouxro ßpaxei.
Я посоветую тебе [поступить] так.
Ты авлируй [везде] и иногда в театре, однако не очень
заботься о [вкусах] толпы.
Но самый краткий [и] легкий путь, ведущий к славе, [такой]: если ты, избрав из нее [то есть из толпы] лучших и немногих в Элладе, которые корифеи [в знаниях] и бесспорно понимающие [в искусстве], а также преданы с обеих сторон [этому делу]17, то я утверждаю, что если при этих [людях], почитаемых всеми эллинами, слушаются [твои] авлемы18 и они прославят тебя, то ты уже в столь короткий [срок] становишься знаменитым [10, p. 402].
Конечно, все эти материалы не сообщают конкретных критериев необходимых для определения хорошего исполнения, а только указывают на тех, кто должен оценивать выступление авле-та. И это, безусловно, еще один пробел в свидетельских показаниях источников, который невозможно ничем заполнить.
Удалось обнаружить лишь одно мимоходом высказанное замечание, обращающее внимание на важную сторону авлетического искусства. Само изложение цитируемого отрывка построено на «обыгрывании» различных значений существительного то jéga — «громкость» и «величие»:
оЩ Kakrâç Sè Kai Kaficiaç о aBIrxrç, èpiPa11o|évou xivoç xîv jj,a6r|TÔv aBleîv |méga Kai xoûxo imelexôvxoç, paxà^aç eîpev ощк èv хф |megà1j xo eB Kei|evov eîvai, âllà èv хф eB xo |méga.
Неплохо [выразился] и авлет Кафисий, когда кто-то из [его] учеников добивался этого громким авлировани-ем. Ударив [его Кафисий] сказал, что не в громкости проявляется профессионализм [исполнения], а величие в профессионализме [мастера]19 [4, XIV 629a-b, § 26].
Очевидно, этот рассказ был популярен, потому что он присутствует и в сочинении писателя III в. Диогена Лаэртского. Только в его сочинении этот анекдот представлен как случай, рассказанный в свое время философом V в. до н. э. Зеноном Элейским:
Kai ppoefépexoxoxoûKaficiou, о çèpiPallojévou xivoç xîv jj,a6r|tôv jmegàla fucâv, paxà^aç eîpev Жç oBk èv xф |megà1j xo eB Keijevov eîvai, à llà èv xф eB xo |méga. И он [то есть Зенон Элейский] рассказывал [об авлете] Кафисии, который, когда какой-то из [его] учеников пытался сильно дуть [в авлос], ударил его, сказав, что не в громкости проявляется то, что профессионально [исполнено], а величия [мастера]20 в профессионализме [6, VII 21].
Приведенными здесь сведениями фактически ограничивается почти все, что сохранилось в истории от системы обучения для приобретения популярной специальности авлета21.
Примечания
1 «Дидаскал» (о 8г8аока1од) — учитель хора, кифародии и других музыкальных специальностей.
2 При ссылке на источник римскими цифрами указаны крупные разделы (номер книги, части, песни), а арабскими — более мелкие (главы, параграфы, поэтические строки). Поскольку из-за некорректных переводов древних источников в процессе изучения античной музыки возникло слишком много заблуждений, целесообразно при анализе соответствующего материала непосредственное цитирование документа на языке подлинника.
3 Здесь и далее в квадратных скобках даны слова и обороты, отсутствующие в подлиннике, но необходимые при переводе.
4 То есть «упражнением и трудом»
5 Имеется в виду музыка, областью которой является как кифаристика, так и авлетика.
6 В тексте — аЩАгт-к» («авлетика»). Это явное недоразумение, поскольку речь идет о «струне» (№ с°р8»). Да и вообще в данном контексте авле-тике нечего делать. Кроме того, содержание явно указывает на то, что во второй части предложения выпущено повторение отрицания <оЩ> то цетроу. Предлагаемый перевод выполнен с учетом всех этим замечаний.
7 Даже пифагорейцы, провозглашавшие идею о беспомощности слуха при изучении музыки, не могли полностью отказаться от его помощи. Это убедительно доказывает пифагорейская методика «Деления канона» (см.: [2, с. 285-296]).
8 Как известно № це1ф8!а первоначально была определением «пения» (подробнее см. [1]). В цитируемом отрывке Платона явное противопоставление «звучаний» (та це1г) инструмента и № це1ф8!а. Именно поэтому данный термин переведен здесь как «вокальная партия».
9 Как известно, термином «симфония» (№ оицфюу!а — «согласие», «соответствие») обозначалась группа интервалов, отличающихся своими акустическими особенностями, использовавшимися при настройке инструментов: кварта, квинта, октава и им подобные.
10 Этим обстоятельством обусловлен и предложенный перевод, где используются не традиционные образования «симфония» и «антифония», а «симфонность» и «антифонность».
11 Здесь не упоминаются странные мысли об to avtifrovov, изложенные у Псевдо-Аристотеля (см.: [18, XIX 7; XIX 13; XIX 16], поскольку этот источник (во всяком случае его «музыкальные главы») пока остаются недатированными. Поэтому при изучении обсуждаемого вопроса содержащийся в этом памятнике материал не может оказать помощь.
12 Здесь столь подробно обсуждается дилетантские воззрения Платона, чтобы продемонстрировать еще одно свидетельство, наглядно показывающее, с какими источниками сталкивается музыкальное антиковедение при реконструкции истории музыки.
13 Буквально: «[которые] помогают при авлиро-вании».
14 Буквально: «не прославлены авлосово».
15 Очевидно, подразумеваются восторги и рукоплескания слушателей.
16 Хотя в других источниках [16, II 2 335а] в этой истории фигурирует авлет Антигенид.
17 Очевидно подразумеваются два упомянутых качества: знания и преданность искусству.
18 «Авлема» (to ablrma) — сольная пьеса для авлоса.
19 В данном переводе субстантивированное наречие to eB представлено как «то, что профессионально». В принципе такая семантика не противоречит возможному значению этого слова (см.: [7, p. 704]), где to eB зарегистрировано и как «competently». Существуют и другие толкования этой фразы. Так, например, английская версия дает «excelence does not lie in bigness, but bigness in excelence» (см. [8, p. 288]).
20 В опубликованном русском переводе это фраза не имеет никакого отношения ни к авлетике, ни вообще к музыке: «Не в силе добро, а в добре сила» [3, с. 275].
21 Настоящая статья является разделом исследования «Введение в музыкальное антиковедение», над которым сейчас работает автор по плану Российского института истории искусств.
Литература
1. Герцман Е. «Мелодия» в музыкознании Древней Эллады // Временник Зубовского института № 1 (12). СПб.: Российский институт истории искусств, 2014. С. 7-25.
2. Герцман Е. Пифагорейское музыкознание. Начала древнеэллинской науки о музыке. СПб.: Гуманитарная Академия, 2003. 384 с.
3. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов / общ. ред. и вступ. ст. А. Ф. Лосева, пер. М. Л. Гаспарова. М., 1979. С. 275.
4. Athenaei Naucratie. Deipnosophistarum libri XV. Recensuit G. Kaibel. I-III. Lipsiae, 18871890.
5. Basilii Magni. Homilia XIX. Ad adoloscentes // Patrologia cursus completus. Series graeca. Ed. J. P. Migne. I-161. Paris, 1862. T. 31, col. 564-589.
6. Biogenis Laertii. Vitae philosophorum, ec. H. S. Long. T. I-II. Oxford, 1958.
7. A Greek-English Lexicon. Compiled by Lid-del H. G. and Scott R. With a Revised Supplement. Oxford, 1996.
8. Greek Musical Writings. I: The Musician and his Art. II: Harmonic and Acoustic Theory. Edited by Andrew Barker. Cambridge University Press. Cambridge 1984-1989 (Cambridge Readings in the Literature of Music). Vol. I.
9. Luciani. Adversus indoctum // Luciani Samosatensis. Opera. Ex recognovit C. Jacobits. T. III. Lipsiae, 1889. P. 139-153.
10. Luciani. Harmonides // Samosatensis. Opera. Ex recognovit C. Jacobits. T. I. Lipsiae, 1888. P. 400-404.
11. Platonis. Legges // Dialogi secundum Thrasylli tetralogias dispositi. Post C. Fr. Hermannum recognovit M. Wohlrab. Vol. V. Lipsiae, 1913. P. 1-418.
12. Platonis. Philebus // Dialogi secundum Thrasylli tetralogias dispositi. Post C. Fr. Hermannum recognovit M. Wohlrab. Vol. II. Lipsiae, 1909. P. 51-138.
13. Platonis. Protagoras // Dialogi secundum Thrasylli tetralogias dispositi. Post C. Fr. Hermannum recognovit M. Wohlrab. Vol. III, Lipsiae, 1910. P. 135-198.
14. Platonis. Respublica // Dialogi secundum Thrasylli tetralogias dispositi. Post C. Fr. Hermannum recognovit M. Wohlrab. Vol. IV, Lipsiae, 1914. P. 1-318.
15. Platonis. Theatet // Dialogi secundum Thrasylli tetralogias dispositi. Post C. Fr. Hermannum recognovit M. Wohlrab. Vol. I, Lipsiae, 1908. P. 264-376.
16. Plutarchi. De Alexandri magni fortuna aut virtute. Orationes I-II // Chaeronensis Moralia, recognovit Gregorius N. Bernardakis. Vol. II. Lipsiae, 1889. P. 426-454.
17. Porphyrios. Kommentar zur Harmonielehre des Ptolemaios, hrsg. I. Düring. Göteborg, 1932 (Göteborgs Högskolas Ärskrift, 38/2).
18. Pseudo-Aristotelis. Problemata // Graece. Ex recensione Im. Bekkeri. Edidit Academia Regia Borussica. Vol. II. Berolini 1832. P. 859-967.
19. Xenophontis. Oeconomicus // Quae extant ex librorum scriptorum fide et virorum doctorum
coniecturis recensuit et interpretatus est Io. G. Schneider. Vol. V. Lipsiae, 1842. P. 1-128.
20. Xenophontis. Symposium // Quae extant ex librorum scriptorum fide et virorum doctorum coniecturis recensuit et interpretatus est Io. G. Schneider. Vol. V. Lipsiae, 1842. P. 149-221.
References
1. Gerzman, E. (2014), "«Melody» in the musicol-ogy of Ancient Greece", Vremennik Zubovskogo instituta [Annals of the Zubov Institute], vol. 1 (12), Rossiyskii institut istorii iskusstv, Saint-Petersburg, Russia, p. 7-25.
2. Gerzman, E. (2003), Pifagoreyskoye muz-ikoznanie. Nachala drevneelliskoi nauki o musike [Pythagorean musicology. The beginnings of the Greece ancient science about music], Gu-manitarnaya akademiya, Saint-Petersburg, Russia.
3. Diogen, Laertskii (1979), O zhizni, ucheniyah I izrecheniyah znamenitikh filosofov [Lives and Opinions of Eminent Philosophers], in A.F. Lo-sev (ed.), Moscow, Russia.
4. Athenaei, Naucratie (1887-1890), Deipnoso-phistarum libri XV, I-III, Lipsiae.
5. Basilii, Magni (1862), "Homilia XIX. Ad ado-loscentes", Patrologia cursus completus. Series graeca, in J. P. Migne (ed.), I-161, T. 31, Paris, France.
6. Diogenis, Laertii (1958), Vitae philosophorum, rec. H. S. Long. T. I-II. Oxford, Britain.
7. Liddel, H. G. and Scott, R. (ed.) (1996), A Greek-English Lexicon, with a Revised Supplement, Oxford, Britain.
8. Barker, A. (ed.) (1984-1989), Greek Musical Writings. I: The Musician and his Art. II: Harmonic and Acoustic Theory, Vol. I., Cambridge University Press. Cambridge (Cambridge Readings in the Literature of Music), Britain.
9. Luciani (1889), "Adversus indoctum", Luciani Samosatensis Opera, Ex recognovit C. Jacobits, T. III, Leipzig, Germany, p. 139-153.
10. Luciani (1888), "Harmonides", Samosatensis Opera, Ex recognovit C. Jacobits, T. I, Leipzig, Germany, p. 400-404.
11. Platonis (1913), "Legges", Dialog secundum Thrasylli tetralogias dispositi, Post C. Fr. Her-mannum recognovit M. Wohlrab, Vol. V, Leipzig, Germany, p. 1-418.
12. Platonis (1909), "Philebus", Dialogi secundum Thrasylli tetralogias dispositi, Post C. Fr. Her-mannum recognovit M. Wohlrab, Vol. II, Leipzig, Germany, p. 51-138.
13. Platonis (1910), "Protagoras", Dialogi secun-dum Thrasylli tetralogias dispositi, Post C. Fr. Hermannum recognovit M. Wohlrab, Vol. III, Leipzig, Germany, p. 135-198.
14. Platonis (1914), "Respublica", Dialogi secundum Thrasylli tetralogias dispositi, Post C. Fr. Hermannum recognovit M. Wohlrab, Vol. IV, Leipzig, Germany, p. 1-318.
15. Platonis (1908), "Theatet", Dialogi secundum Thrasylli tetralogias dispositi, Post C. Fr. Her-mannum recognovit M. Wohlrab, Vol. I, Leipzig, Germany, p. 264-376.
16. Plutarchi (1889), "De Alexandri magni fortuna aut virtute. Orationes I-II", Chaeronensis Mora-lia, recognovit Gregorius N. Bernardakis,Vol. II, Leipzig, Germany, p. 426-454.
17. Porphyrios (1932), Kommentar zur Harmonielehre des Ptolemaios, hrsg. I. Düring. Göteborg, Sweden.
18. Pseudo-Aristotelis (1832), "Problemata", Graece, Ex recensione Im. Bekkeri, Edidit Academia Regia Borussica, Vol. II, Berlin, Germany, p. 859-967.
19. Xenophontis (1842), "Oeconomicus", Quae extant ex librorum scriptorum fide et virorum doctorum coniecturis recensuit et interpretatus est Io. G. Schneider, Vol. V, Leipzig, Germany, p. 1-128.
20. Xenophontis (1842), "Symposium", Quae extant ex librorum scriptorum fide et virorum doctorum coniecturis recensuit et interpretatus est Io, G. Schneider, Vol. V, Leipzig, Germany, p. 149-221.
