CC BY
25№ 1 (35), 2010
"Культурная жизнь Юга России" 2^
13. Мазель Л. А. Эстетика и анализ // Советская 14. Пазовский А. М. Записки дирижера. М., 1966.
музыка. 1966. № 2. С. 21. С. 69.
N. В. BUYANOVA. HISTORICAL AND THEORETICAL ASPECTS OF THE ART OF CONDUCTING
Considering stages of the art of conducting formation, the author compre-hends that the role of a conductor has evolved over centuries from a coordinator ensuring performance integrity to an artist with ample scope for interpretation.
Key words: the art of conducting, interpretation, individuality of a musician, performing.
А. н. ШАБАЛИНА
ОБЩИЕ ПАРАМЕТРЫ МУЗЫКАЛЬНЫХ И ПОЭТИЧЕСКИХ ФОРМ: ЭКСКУРС В ИСТОРИЮ ИЗУЧЕНИЯ ИСКУССТВА
Статья посвящена проблеме становления теории музыкально-поэтического языка. Обобщаются музыкальные воззрения античных авторов, их важнейшие положения адаптируются к языку современного философско-культурологического знания.
Ключевые слова: античный синкретизм, музыкально-поэтическая форма, музыкальный этос.
Идентифицировать музыку с художественной (организованной во времени) речью стали на заре европейской цивилизации. Вопрос не потерял своей актуальности до сих пор, о чем свидетельствует возрождение научного интереса к нему, например, в структуралистских, семиотических исследованиях. Соотношение музыки и человеческой речи является предметом целого ряда современных работ; приведем наиболее характерные высказывания: «Музыка всегда говорит от чьего-либо имени. То, что она "говорит", самоочевидно» (И. Ханнанов) [1]; «Музыка - синтез языков» (так названа одна из последних работ С. Т. Махлиной) [2]; «Психофизический первоисточник музыкального звука - взволнованный и потому высотно усиленный, акцентированный голос человека» (Н. Б. Мечковская) [3].
Обращаясь к истории данной проблемы, можно отметить, что в европейской науке аналогия между музыкой и речью (в частности, поэтическим словом) послужила одним из базовых элементов рефлексии о природе звуковых и временных искусств.
С античности исследования природы музыки (преимущественно - поющегося слова, т. е. вокально-поэтических жанров) разветвляются на две важнейшие группы учений, соответствующие двойственной природе самого музыкального искусства. Под двойственностью здесь мы понимаем сочетание в музыке яркой чувственности и предельной абстрактности. Первое из двух обозначенных направлений возникло в рамках платонизма. В обобщенном виде его часто называли музыкальным этосом (от греч. ethos «привычка, нрав»), оно стало предтечей нескольких гуманитарных дисциплин (таких разных, как эстетика и поэтика). Второе (основателем которого явился Пифагор) часто сравнивали с астрономией и ма-
тематикой, так как оно имело более абстрагированный характер. Эта группа учений также получила свое развитие в общей теории музыки.
Множество исследований в области звуковых искусств, основанных на применении количественных методов, можно рассматривать как возрождение на новом уровне древнего учения пифагорейцев. (На современном этапе такая отрасль науки о музыке, как анализ музыкальных форм в его классическом и современном виде, успешно сочетает обозначенные направления.)
В эпохи, сменившие античную (начиная с VI в.), происходит размежевание наук о музыке и поэтическом слове; при этом первые все более абстрагируются. Анализ историко-культурных предпосылок и данные философско-культуро-логических теорий, описывающих стадиальные, эпохальные, циклические параметры развития общества, позволяют предположить, что в рамках средневековой культурной парадигмы освобожденное от чувственного элемента понимание музыки стало более умозрительным, уменьшился интерес к этической и эмотивной составляющим искусства. И лишь несколькими веками позже, уже в Новое время, возрождается такая дисциплина, как музыкальная риторика (по аналогии с поэтической), - возникают новые теории, имеющие своим предметом чувственную сторону музыки (теория аффектов), а также музыкальная эстетика как особая наука.
Последовавшее двумя веками позже возникновение музыкальной семиотики возвратило некогда господствовавший подход к музыке, предполагающий, что ее выразительные средства можно рассматривать не только по аналогии с вербаль-но-звуковыми жанрами (собственно-инструментальная музыка), но и в сочетании с ними (синтетические виды искусства).
"Культурная жизнь Юга России"
№ 1 (35), 2010
Возможна ли на самом деле аналогия между античным синкретизмом, при котором слова поэзия, песня, мелос понимались как синонимы слова музыка, и искусствознанием современной эпохи, которое напрямую применило языковедческую терминологию к анализу музыкальных произведений и структурировало систему аналогий между природой вербального и невербального временных искусств (поэзии и музыки)? Установить наличие и характер этой связи - задача данной работы.
Как известно, первоначальный синкретизм мифа, передававшегося в устной, т. е. звуко-вре-менной, форме, дал начало обоим из интересующих нас искусств. Это совершенно отчетливо осознавали античные авторы, о чем можно судить по их высказываниям. «То, что древние поэты состояли в самом близком родстве с музыкой, явствует и из Гомера. Поскольку вся его поэзия была сочинена мелодически, он беззаботно творит многие стихи безглавыми, слабыми и куцыми. Ксенофан же, Солон, Феогнид, Фокилид, а также греческий поэт Периандр из Коринфа, да и прочие поэты, не привносящие в стихотворение мелодичности, тщательно отделывают стихи в просодическом и метрическом отношении», -свидетельствует греческий грамматик П-Ш веков до н. э. Афиней [4].
На мысль Платона о близости искусства ораторов и поэтов-музыкантов указывает Н. Францева-Дозорова, приводя фрагмент одного из платоновских «Диалогов»:
«Сократ. Теперь скажи, если отнять у поэзии в целом напев, ритм, размер, останется ли что, кроме слов?
Калликл. Ровно ничего» [5].
Такое терминологическое тождество в описании музыки и стиха было характерно именно потому, что оба эти искусства существовали в синкретическом единстве. В наше время эта проблема была поставлена на новом уровне: одним из первых, кто применил музыкальные категории к исследованию структуры мифа, был К. Леви-Строс. «Музыкальные формы могут быть для нас источником уже эталонированного опыта, ибо <...> проблемы, поставленные и уже решенные в музыке, аналогичны проблемам, возникающим при анализе мифов» [6].
Интерес в отношении исследования этоса музыки проявлен во многих фрагментах платоновского «Государства», к примеру, в суждении о том, что музыкальное искусство «воспитывает нравы», гармония делает людей «уравновешенными, хоть и не сообщает им знания, а ритм сообщает их действиям последовательность. В речах их также проявляются свойства мусического искусства, будь то в произведениях вымышленных или более близких к правде. Но познания, ведущего к тому благу, которого ты теперь ищешь (в данном случае имеется в виду философское познание. - А.Ш.), в мусическом искусстве нет вовсе» [7]. Это высказывание служит примером представлений о том, что порождение и воздействие музыки (в частности, пения) принадлежит к процессам, протекающим на досознательном уровне.
Необходимо отметить, что античная теория музыки обращается к рассмотрению целостной музыкальной формы, при этом, по словам Францевой-Дозоровой, воздействие мелодий на слушателя и сама музыка объявляются у Аристотеля энергией: «Ведь это воздействие и есть уже энергия, как нечто этическое, и она порождает этические свойства» [8].
О едином механизме психического (этического) воздействия музыки и поэзии так или иначе свидетельствуют самые разные античные и позд-неантичные философы. Приведем фрагмент из «Шести книг о музыке» Блаженного Августина: «Коль скоро ты видишь, что существует бесчисленное множество звуков, в которых могут быть соблюдаемы определенные размеры и которые, по нашему ясному признанию, не должны быть относимы к грамматике, разве ты не признаешь, что существует какая-то другая дисциплина, охватывающая все поддающееся счислению и искусству в подобных сочетаниях?
- Мне это кажется вероятным.
- Какое же, думаешь ты, название у нее? Ведь, полагаю, для тебя не ново, что некое всемогущество пения приписывают музам и, если не ошибаюсь, оно есть то, что называется музыкой.
- И я считаю так» [9].
Далее философ продолжает рассуждения:
«Музыка есть наука хорошо модулировать <...> Модуляция правильно называется некоторой опытностью (регШа) в движении <.> таком, где оно является предметом стремления само по себе, а потому само по себе радует» [10]. Как видим, мыслители развивают представление об энергетической природе музыкальной гармонии, которая так организует время и подсознание реципиента, что они становятся совершенно отличными от того, какими были бы вне «хорошего модулирования».
Эта же идея сформулирована К. Леви-Стросом в другом ракурсе: «Музыка и мифология (т. е. по-ющаяся поэзия. - А. Ш.) суть инструменты для уничтожения времени. Вне уровня звуков и ритмов музыка действует на невозделанной почве, которой является физиологическое время слушателя; это время диахроническое, и оно необратимо; музыка, однако, превращает отрезок времени в синхронную и замкнутую в себе целостность <...> Только слушая музыку и в то время, когда мы ее слушаем, мы приближаемся к чему-то, похожему на бессмертие» [11].
Августин (книги П-У вышеуказанного сочинения) рассматривал музыку как явление поэтического порядка, а точнее - изучал метроритмические законы организации звукового (музыкально-поэтического) материала, на что указывают заголовки трактатов: «Метрические стопы», «Ритм и метр», «Снова о метре», «О стихе». Теория ритма Блаженного Августина базируется на учении пифагорейско-платоновской школы о сакральных числах.
В становлении античной теории музыки определенную роль сыграли сочинения философа Боэция, теолога и поэта начала VI века, который
№ 1 (35), 2010
"Культурная жизнь Юга России" 25
в своих произведениях подвел итог художественным достижениям античности: «Существуют четыре математические дисциплины для исследования истины, однако лишь музыка связана не только с наукой, но и с нравственностью. Ибо ничто так не характерно для человечества, как успокаиваться от приятных мелодий и возбуждаться от них <.. .> И юноши, и дети, и старцы столь естественно и с какой-то добровольною страстью присоединяются к музыкальным мелодиям, так что вообще отсутствует возраст, который отказался бы от наслаждения прекрасной музыкой. Отсюда можно понять, как верно сказано Платоном, что душа мира была соединена музыкой» [12]. Это высказывание свидетельствует об осознании Боэцием (и не только им) эмотивной, безусловной и бессознательной природы воздействия музыки на душу.
Таким образом, воззрения античных авторов и современные искусствоведческие теории подтверждают общую (единую) природу музыкального и поэтического искусства. Временная упорядоченность музыкальных звуков и поэтической речи организует время слушателя, в силу чего базовым признаком музыкальных и поэтических форм можно считать процессуальность. Как любой процесс, музыка и поэзия есть движение материала (в данном случае - звука), направляемого энергией, которая, управляя музыкальной и
музыкально-поэтической формами, воздействует этически (в понимании античных авторов этос - синоним души).
литература
1. Ханнанов И. Понятия «актант», «актор» и «агент» в музыкальной семиотике // Музыкальная семиотика: пути и перспективы развития: сб. ст. по материалам междунар. науч. конф., 13-14 нояб. 2008 г. / под. ред. Л. В. Савина. Астрахань, 2008. С. 23.
2. Махлина С. Т. Музыка - синтез языков // Там же. С. 5.
3. Мечковская Н.Семиотика: язык, природа, культура. М., 2003. С. 315.
4. Францева-ДозороваЕ. Н. Философы и музыка. Культурологические очерки. М., 2007. С. 23.
5. Там же. С. 49.
6. Искусствометрия: методы точных наук и семиотики / под ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова. М., 2007. С. 26.
7. Францева-Дозорова Е. Н. Философы и музыка ... С. 73-74.
8. Там же. С. 95.
9. Августин. Сочинения. М., 2005. С. 120.
10. Там же. С. 121-123.
11. Искусствометрия: методы точных наук и семиотики ... С. 27-28.
12. Францева-Дозорова Е. Н. Философы и музыка ... С. 169-170.
A. N. SHABALINA. THE coMMoN PARAMETERS oF THE MuSicAL AND POETIC FORMS: THE EXcuRSuS IN THE HISTORY oF STUDY oF ARTS
This article is dedicated to the question of formation of the theory of musical-poetic language. The musical opinions of antiquity are generalized and its im-portant positions are adapted to the modern philosophical and culturological knowl-edge.
Key words: antiquity sinkretism, musical-poetic form, musical ethos.
т. Ф. ШАК
анализ музыки в МЕДиАтЕКСтЕ: методологический подход
В статье обосновываются методологические подходы к анализу музыки в структуре медиатекста с учетом особенностей прикладной музыки - ее вторичности, дискретности, контекстности.
Ключевые слова: медиатекст, музыкальный тематизм, форма, стиль, анализ.
Визуальный поворот в культуре, наметившийся во второй половине ХХ века, рост интереса к социокультурной информации, которая адресуется зрению, видению, взгляду, вследствие чего на смену культуре книги (средства письменного языка) приходит культура экрана (язык медиа), способствовал интенсивному развитию электронных средств массовой информации. Социальный, психологический, педагогический, эстетический потенциал медиакультуры, популярность медиа-жанров у различной аудитории требуют все более пристального их изучения. Однако поливидовая и
полижанровая структура, изначально заложенная в медиатекстах, репрезентирующих аудиовизуальные медиажанры (кинематограф, телепередача, видеоклип, рекламный ролик, компьютерная игра и пр.), приводит к тому, что предмет требует исследования с разных сторон, разделяясь на звуковые («нотные») и визуальные («кадровые») составляющие, что не так просто объединить в единое целое. На сегодняшний день приходится констатировать тот факт, что музыка в медиасфере не стала объектом специального рассмотрения ни в музыковедении, ни в киноведении.
