CC BY
227
МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ»
ISSN 2410-700Х
№11/2015
исторических наук//Научная библиотека диссертаций и авторефератов // Url.:disserCat http://www.dissercat.com
© Иванова О.М., Гурьев Е.А., Билалова Л.М., 2015
УДК 316.7
Кидакоева Нафисет Зауровна
аспирант кафедры философии, социологии и педагогики МГТУ, г. Майкоп, РФ
E-mail: kidakoeva@bk.ru
ОБЩЕСТВО, ЛИЧНОСТЬ И ГОСУДАРСТВО В КОНТЕКСТЕ СОВЕТСКОЙ МОДЫ
ДОВОЕННОГО ПЕРИОДА
Аннотация
Цель данной статьи рассмотреть моду с точки зрения ее взаимодействия с обществом, государством и личностью в период 20-40-х гг. XX века российской истории. Рассматриваются вопросы оценки моды как «буржуазного пережитка» и формы выражения социальности посредством моды. Анализируются эстетические подходы советских художников-конструктивистов в формировании нового стиля одежды. Раскрывается роль творческой интеллигенции в распространении модных образов. В статье прослеживаются этапы формирования и развития текстильной и легкой промышленности в данный период советского общества. Делается вывод о том, что мода стала показателем сложных отношений в советском обществе, наглядно показывая и подчеркивая статусные различия элиты и народа при основополагающем влиянии государственной идеологии.
Ключевые слова
Модная практика, социальный институт, художники-конструктивисты, прозодежда, массовое производство, эстетика нового времени, знаки и символы советской эпохи.
Мода как социальное явление имеет длительную историю, являясь одним из способов формирования социальности уже в эпоху первобытности (Г. Тард), однако как развитый социальный институт она оформилась и стала осознаваться в таком ключе в эпоху Нового времени.
Для анализа функционирования моды в современной культуре России необходимо рассмотреть ее бытование в обозримой ретроспективе XX в., когда все слои общества были активно включены в общенациональные социально-политические, экономические и культурные процессы, связанные с образованием многонационального советского государства Союза Советских Социалистических Республик.
В эпоху закрытого общества в СССР, в котором отношение к моде было неоднозначным, проявление индивидуализма в искусстве и творчестве считалось «буржуазным пережитком», не вписывающимся в созданные стереотипы «религии» коммунизма. Учитывая, что основным объектом модной практики всегда была женщина, мы будем рассматривать институт моды в первую очередь по отношению именно к ней. Женская элегантность в революционной России воспринималась как рудимент буржуазного мировоззрения, а желание женщины играть по мужским правилам и быть как мужчина, стало не прихотью, а средством выживания. После революции женщина становится боевым другом и товарищем: в матроске, кожаной куртке и с револьвером в руке, воплощенная в образе Ларисы Рейслен - отважного комиссара Балтфлота и Волжской флотилии. Этот модный и актуальный образ был признаком женской социальной активности 20 -х гг. XX в.: она становилась «валькирией» революции, надевая красную косынку и кожанку [1].
Новая советская власть изменила социальный статус российских женщин, законодательно закрепив за ними равноправие, признав их субъектом политической жизни общества. Данное равноправие открывало
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №11/2015 ISSN 2410-700Х_
возможности участия в партийной и профсоюзной работе, в деятельности женсоветов и женотделов, кружковой работе. Многие женщины, «преодолевая трудности сурового быта, с надеждой на светлое будущее», подхватили революционные идеи и влились в ряды строителей коммунизма. Ведущими идеологами пролетарского направления женского движения стали А. М. Коллонтай, Н. К. Крупская, И. Ф. Арманд, Е. Д. Стасова, основной идеей которых было «изменить быт человека, окончательно ликвидировав сферу «частной жизни» и ее главную нишу - семью в качестве источника социального неравенства и несвободы женщины» [2]. В этой связи можно было наблюдать изменения в отношении женщины к моде, к самому способу подачи себя в обществе и к новому освещению своей женской сущности. Социально-экономические сдвиги, происходившие в обществе, давали женщинам возможность более вариативного проявления палитры своих гендерных свойств. Женщина вновь становится основным потребителем и реальным объектом модой практики.
Мода как сфера отражения социальности несет в себе черты визуальных форм эстетики. Индустриальной эстетикой XX века стал новый вид синтетического творчества - дизайн, назначением, которого было создание социальной целесообразности в формировании искусственной среды. В 20 -е гг. выдвинутый американским архитектором Л. Г. Салливеном принцип функционализма - «форму определяет функция» - был подхвачен западноевропейскими сторонниками рационализма, разработавшими концепцию первичности утилитарного по отношению к эстетическому. Эксперименты с художественной формой разрабатывались и пропагандировались в творчестве архитектора Ле Корбюзье во Франции, дизайнеров Баухауза в Германии и членов группы «Де Стейл» в Голландии [3].
В отличие от западного функционализма с художественной направленностью в разрушенной и голодной России начала 20-х гг. XX в. сложился конструктивизм с социальным вектором, основной целью которого было охватить рациональным дизайном все стороны быта трудящихся. Московский институт художественной культуры (ИНХУК) стал стартовой площадкой для новых идей конструктивистов. Здесь происходила разработка творческой концепции конструктивистов всех направлений: поэтов и полиграфистов, рекламщиков и театральных художников. Исследователь культуры быта в советском обществе И. Сироткина пишет: «В 1920-е годы, вместе с художниками-конструктивистами А. Родченко, В. Степановой и Л. Поповой, Маяковский работал над созданием нового, социалистического быта - красивых, удобных и массовых вещей» [4, с. 287]. Конструктивистами впервые были предложены методы проектирования и массового производства повседневной одежды для народа как ответ на призыв наркома просвещения А. В. Луначарского создать моду для «победившего пролетариата».
Об этом пишет историк моды Д. Ю. Ермилова, которая замечает, что, отвергая моду как буржуазное явление, конструктивисты ратовали за создание пролетарской моды, полагая, что «...костюм в новых социальных условиях должен стать своеобразным профессиональным инструментом, и выдвинули идею «прозодежды» [5, с. 61]. Советские дизайнеры, готовые к ниспровержению канонов визуального искусства, с помощью костюма хотели привить народу новый стиль, свободный от излишеств и мещанства. По их мнению, костюм - не средство самовыражения, а инструмент, помогающий жить и работать, микромир, в котором человеку должно быть удобно и комфортно. Так известный театральный художник Г. Якулов в 1926 г. писал: «Во что же выльется в конечном итоге стиль советского платья? Последнее, безусловно, должно будет подойти в значительной мере к типу рабочей прозодежды и удалиться от буржуазной вычурности и парикмахерской моды. Костюм граждан и гражданок должен быть скроен, возможно, просто и удобен для движения» [6, с. 21].
Мода как социальный институт базируется на материальной основе, которую составляют ткани, фурнитура, производственные мощности, люди. Материальные составляющие моды всегда эстетически значимы в выражении мировоззрения социальных общностей. Рисунок ткани, форма и материал фурнитуры, особенности кроя и конструктивного построения формы - все это представляет собой выразительные средства одежды, которые могут отражать существующую идеологию общества, реализовывать возможности художественного сознания. Таким образом, в период индустриализации модная одежда становилась результатом так называемого «производственного искусства». Так О. Брик утверждал, что «пропаганда производственного искусства увенчается успехом», отметая при этом значимость станковой
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №11/2015 ISSN 2410-700Х_
живописи как одного из «самых сильных тормозов.. .развития» художественной культуры. В своей статье «От картины к ситцу» он писал: «.передовые художники уже вступили на путь - от картины к ситцу», осмыслив, «что внешний облик вещи определяется экономическим назначением вещи». «Художественная культура будущего создается на фабриках и заводах, а не чердачных мастерских», - отмечал О. Брик, ратуя за привлечение художников к работе на фабриках, так как «именно по этому пути пойдет развитие художественной культуры» [7]. Приход художников-конструктивистов в производство привносит политически-идеологический контекст и приводит к советизации текстильного рисунка - ткани превращаются в средство агитации на бытовом уровне. Элементами художественного оформления текстильных изделий теперь являются не только орнамент и узоры, но и символы новой эпохи: тракторы, серпы и молоты, красноармейцы и т. д.
Агитационный текстильный рисунок - «агит-текстиль», разработанный русскими авангардистами Л. Поповой и В. Степановой, воплощал основные политические и социальные черты эпохи и отражал жизнь Советской России 20-х гг. XX в. Черпая вдохновение в «беспредметной» живописи К. Малевича, они создали новаторский дизайн текстильных изделий с орнаментальными композициями из простых геометрических фигур, используя при этом методы программированного формообразования. Предложенные ими способы проектирования привели к созданию новых программных продуктов в современном дизайне текстиля и одежды.
В 20-е гг. XX в. формирующееся советское общество приобретает отчетливую структуру, формулируются запросы, как бытовые, так и эстетические. Уже к первому десятилетию советского государства сложилась новая социальная структура общества, выделились слои новой элиты и так называемого «советского народа» - рабочих и крестьян. Стремительными темпами возникает «красная элита» из числа партийных функционеров, верхушки армии и ЧК, а также ставшей на сторону новой власти творческой и научной интеллигенции, призванной воспевать достижения новой власти. В противовес народу новая элита получила неограниченный доступ к материальным ресурсам, первоочередное снабжение, поэтому не стеснялась в выборах нарядов. Разделение моды для народа - «винтиков» в хорошо налаженном механизме, и элиты приводит к визуальному делению общества по признаку допустимости использования дорогой заграничной модной одежды. Таким образом, мода реализует функции стратификационного маркера. С одной стороны звучали призывы к построению «нового мира», а с другой - формировалась политика двойных стандартов, ориентация элиты на Запад и создание спецфондов.
В 1921 году Советская власть ослабляет идеологическое давление - на смену военному коммунизму приходит новая экономическая политика (НЭП). Оказалось, что, несмотря на войну, разруху и «революционный пожар в крови», женщины хотят быть женственными, аскетизм военного коммунизма уже не в моде. Мода не только удел «нэпманов», она уходит в народ. Не обращая внимания на большевистские запреты, экспроприацию ткани, отсутствие всякого вида сырья, женщины начинают шить одежду из всего, что только можно, распарывая старые платья, изымая из них кусочки кружева и вышивки - «детали убогой экипировки граждан России» [8, с. 161]. Мода в Советской России начинает смыкаться с другим мощным социальным инструментом - средствами массовой информации. Входит в практику хождение иностранных модных журналов, которые становятся доступными для новой политико-экономической элиты (дипломаты, нэпманы, номенклатурные работники, творческая интеллигенция).
Состоявшийся в декабре 1925 года XIV съезд ВКП(б) провозглашает курс на индустриализацию станы. НЭП выполнил свою задачу по оживлению экономики, теперь его эпоха подошла к концу. Новый виток идеологической борьбы с пережитками буржуазности приводит к осуждению эстетики НЭПа, и споры о моде вновь приобретают острый политический подтекст, так как «мода есть отражение властных отношений и сама, в свою очередь, является ресурсом власти» [9, с. 92]. Власть активно пропагандирует новую инициативу - создание эстетики нового времени. В 20-е гг. XX в. происходит ренессанс народного костюма, который становится альтернативой упаднической эстетики НЭПа. Вдохновилась красотой народного костюма известный художник-модельер Н. П. Ламанова. Она создает одежду, конструкция которой традиционно подчеркнута декоративными приемами и сочетается с традиционными элементами: вышивкой, кружевом, льняными тканями», но при этом основана на художественном образе с учетом назначения, функциональности и применяемым материалам [10, с. 52]. Принявшая революцию Н. Ламанова первая
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №11/2015 ISSN 2410-700Х_
задумалась о создании массовой одежды для народа. Идея звучала так: «Сделать одежду целесообразной и красивой - значит сделать жизнь вовсе не отдельных привилегированных людей, а жизнь широких слоев населения тоже более удобной и красивой» [5, с. 68]. Она стремилась к новой моде, новому искусству для народа и в 1925 г. вместе с В. Мухиной выпустила альбом «Искусство в быту» для домашних портних. Впервые художники думали не только о творчестве, но и о воплощении своих идей в жизнь: массовое производство, главным принципом которого является отсутствие излишеств и экономия ткани.
Благодаря творчеству советских модельеров происходит выход Советской России на международное поле развития моды, страна достигает признания в художественно-эстетической практике. Иллюстрацией такого признания является получение «Гран при» на Всемирной выставке современного декоративного и промышленного искусства (Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes) в Париже в 1925 году. Коллекция моделей Н. Ламановой, разработанная в соавторстве с В. Мухиной, Е. Прибыльской, А. Экстер, Н. Макаровой, произвела сильное впечатление на парижан и была удостоена золотой медали за национальную самобытность в сочетании с современным модным направлением.
Российское общество ментально предрасположено к осознанию особой значимости творчества, литературы, театра и нового вида искусства - кино. В условиях закрытости от внешнего мира и, как следствие, от общемирового модного пространства, когда не доступна какая-либо информация о модных тенденциях, моду диктуют звезды театра и кино. Основным способом проникновения моды в массы являлось черно-белое кино, которое не только отражало знаки и символы советской эпохи 30-х гг. XX в., но и вносило в жизнь стиль и эстетику соцреализма. Сюжет «пути к славе» есть во всех картинах Г. Александрова, где, проходя через ряд преображений и метаморфоз, главная героиня в исполнении кинодивы Л. Орловой из нэпманской кухни взлетает на сцену Большого театра, почтальон становиться Всесоюзным лауреатом, а простая деревенская девушка - депутатом Верховного Совета. «Советские Золушки», в исполнении Л. Орловой, скидывая с себя старые, не нужные покровы, облачаются в сверкающие образы, даря зрительницам иллюзорную надежду на светлое будущее. В ее подтянутом и энергичном спортивном образе запечатлена новая советская респектабельность.
В этот период советская мода смело шагает в ногу с другими странами. Поощряется культ здорового тела, женщина, как и мужчина, должна выдерживать смену у станка, а если надо «взять ружье и встать в строй». Белый цвет, как «...всяческое добро в противовес черному, обозначающему преимущественно зло» [11, с. 48], становится главным в массовых спортивных парадах, где советский человек выстраивался, не только телесно, но и идеологически.
В начале 30-х гг. XX в. в мировой системе наступает политический кризис, в Германии на волне реваншистских и националистических настроений к власти приходит Гитлер. В СССР власть всецело сосредотачивается в руках тоталитарного правителя И. Сталина, что приводит к полной изоляции станы, -«железный занавес отрезал СССР от мировых центров мод, заставив ее вариться в собственном соку» [6, с. 21]. В мире преобладают настроения о неизбежности военного столкновения с фашистской Германией, не скрывающей своих милитаристских устремлений. Постепенно нарастает милитаризация и советского общества, промышленность которого ускоренными темпами встает на военные рельсы. В этой обстановке на улицах советских городов преобладающим цветом становится цвет хаки. В моду отчасти вынужденно, отчасти отвечая настроениям масс, входит стиль милитари. Одеваться элегантно простому человеку становится даже опасно в силу начавшихся политических репрессий: «.у кого «с раньшего времени» остались хорошие костюмы, предпочли спрятать их подальше, и мимикрировать под «класс-гегемон». А у остальных и выбора-то особого не было, ходили в том, что есть» [12, с. 16].
Постепенно меняется экономическая ситуация, сложившаяся во время революции и войн: мода начинает стимулировать развитие производства. В сжатые сроки необходимо было перевести кустарное изготовление одежды на индустриальные рельсы, трест «Мосвошвей» объединяет мелкие мастерские, по всей стране открываются новые швейные фабрики, закупается импортное швейное оборудование. Протоколом Президиума ВСНХ СССР № 7 от 20 марта 1930 г. швейному комитету при ВСНХ СССР было поручено организовать Научно-исследовательский институт швейной промышленности [13, с. 13]. Институт занимался разработкой для молодой страны основных направлений деятельности швейного производства, в
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №11/2015 ISSN 2410-700Х_
том числе промышленной технологии изготовления одежды различного ассортимента. Идея научной организации труда (НОТ) состояла в повышение экономической эффективности производительного труда за счет научного и рационального распределения способностей работников, а также в создании удобных рабочих мест для трудящихся. Внедрение в производство прогрессивных форм поточного метода, основоположником которого являлся американский инженер Ф. Тейлор, способствовало увеличению выпуска основных видов продукции легкой промышленности к 40-м гг. в 2-3 раза по сравнению с 1913 годом [14, с. 215]. Однако советской централизованной экономике нужны были лишь объемы производства, и ни о каком массовом выпуске модной одежды речь не шла - необходимо было одеть народ в единообразный костюм, о котором О. Мандельштам говорил: «Я человек эпохи Москвошвея, - // Смотрите, как на мне топорщится пиджак» [15].
Утопические идеи о внедрении новаторских проектов в производство остались в прошлом. Сталинская идеологическая машина, не приемлющая авангарда и неординарного мышления, превратила изготовление одежды в однообразное рутинное производство, информационным рупором которого стал выходивший на протяжении 30-х гг. XX в. профессиональный журнал «Швейная промышленность». Журнал «подробно освещал вопросы индустриализации швейной и текстильной промышленности, пропагандируя научный подход к решению возникающих в ходе этого процесса проблем и не уделяя ни малейшего внимания моде и эстетике костюма» [16, с. 84].
Подчеркивая репрезентативную роль моды в этот период, историк моды Дж. Бартлетт отмечает, что «сталинская эпоха превратила ее в привилегию, доступную лишь избранным» [16, с. 82], так и не став частью повседневного быта советских людей. Мода яркое и самобытное социальное явление, социальный институт, имеющий большое психологическое и эмоциональное воздействие. Субъектами моды являются политическая и культурная элита, общество, государство и сама личность. Объектами моды - народ, каждая личность в отдельности и субъекты моды.
На основании этого большой интерес вызывают процессы и изменения, происходящие в обществе под влиянием моды. Данная статья является попыткой определить особенности отношений между этими составляющими моды, субъектами и объектами, наиболее ярко вступающими во взаимодействие в ситуации событий российской истории довоенного времени.
Спецификой советской моды довоенного периода являлось то, что само государство выступало в роли субъекта моды, производя необходимые инструменты управления (манипулируя модной практикой). В то же время, никакое буржуазное государство не навязывает свою идеологию, используя модный инструментарий, так как мода этих стран является коммерческой составляющей социальной жизни общества, не влияющей на политические пристрастия населения, играя лишь финансово-экономическую получения стабильной финансовой прибыли. В советском обществе мода стала мощным политическим фактором воздействия на личностные установки, тем самым государство стало главным субъектом моды.
Другим субъектом моды являлась творческая элита - актеры, литераторы, художники и пр. Ангажированная государством, она, купаясь в лучах славы, любимая народом, обласканная правящими кругами, становилась неудобной, если приходила в противоречие с директивной линией компартии в сфере эстетики быта. А другие напротив сознательно шли на компромисс и через образы, создаваемые в кино и театре, вносили в жизнь стиль и эстетику соцреализма. Так Л. Орлова на экране - простушка, работница текстильной фабрики, а в жизни поклонница дорогого импортного белья, дизайнерской одежды и ювелирных украшений. Таким образом, мода стала показателем сложных отношений в советском обществе, наглядно показывая и подчеркивая статусные различия элиты и народа при основополагающем влиянии государственной идеологии.
Список использованной литературы:
1. Соколова Е. Лариса Рейснер, комиссар. URL: http://world.lib.ru/ (дата обращения 15.03.2015 г.).
2. Айвазова С. Г. Идеология «новой женщины». Смена вех. URL: http://www.owl.ru/ (дата обращения 15.03.2015 г.).
3. Конструктивизм. URL: http://school-collection.edu.ru/ (дата обращения 15.03.2015 г.).
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №11/2015 ISSN 2410-700Х_
4. Сироткина И. Какого цвета желтая кофта Маяковского? // Теория моды: одежда, тело, культура. № 34 (зима 2014-2015). - С. 286-289.
5. История домов моды: Учеб. пособие для высш. Учеб. заведений / Д.Ю. Ермилова. 2 -е изд., стер. М.: Издательский центр «Академия», 2004. 288 с.
6. Цит. по: Васильев А.А. Этюды о моде и стиле / Александр Васильев. М.: Альпина нон-фикшн; Глагол, 2009. 560 с.
7. Брик О. М. От картины к ситцу // ЛЕФ: Журнал Левого фронта искусств. - Москва; Петроград: Государственное издательство, 1924. № 2 (6). URL: https://docviewer.yandex.ru (дата обращения 20.02.2015 г.).
8. Романовская М. Б. История костюма и гендерные сюжеты моды / Марина Романовская. СПб.: Алтея, 2010. 422 с.
9. Масленцева Н. Ю. Социологический анализ тенденций моды // Вестник Тюменского государственного университета. 2011. № 8. С. 92-97.
10. Кидакоева Н. З. Художественно-эстетические идеи кавказской этники в дизайнерской коллекции современного костюма «Новая луна» // Социально-политические и культурные аспекты жизни регионального социума. Материалы научно-практической конференции «Неделя науки МГТУ». (24-29 ноября 2013 г.) Выпуск III. Майкоп: изд-во ИП Магарин О. Г., 2013. С. 50-59.
11. Миронова Л. Н. Цвет в изобразительном искусстве: Пособие для учителей. 3-е изд./Л. Н. Миронова. Мн.: Беларусь, 2005. 151 с.
12. Об очередной экспозиции проекта «Реальная мода» // Журнал «Швейная промышленность», 2011, № 1. С. 16-20.
13. 80 лет Центральному Научно-исследовательскому институту швейной промышленности. Становление. Развитие. Основные направления деятельности // Журнал «Швейная промышленность», 2010, № 5. С. 13-14.
14. Большая Советская Энциклопедия. / гл. ред. А. М. Прохоров. В 30 томах. Т. 24, кн. II. СССР. М., Советская Энциклопедия, 1977. с.
15. Люди эпохи Москвошвея. URL: http://www.artguide.com (дата обращения 20.03.2015 г.).
16. Бартлетт, Дж. FasionEast: призрак, бродивший по Восточной Европе / Джурджа Бартлетт; пер. с англ. Е. Кардаш. М.: Новое литературное обозрение, 2011. 360 с.
© Кидакоева Н.З., 2015
УДК 31
Клушина Надежда Павловна,
док. пед. наук, проф. СКФУ, г. Ставрополь Мирошниченко Татьяна,
магистрант кафедры социальных технологий СКФУ
klnp 13@mail.ru
ТЕХНОЛОГИИ ОЦЕНКИ ВНЕШНЕЙ И ВНУТРЕННЕЙ СРЕДЫ ОРГАНИЗАЦИИ
Аннотация
В статье анализируется технология SWOT-анализa учреждения. Описываются слабые, сильные стороны, возможности и угрозы в деятельности регионального министерства намечаются пути оптимизации деятельности данного учреждения.
Abstract
The article examines the SWOT-analysis technology institutions. It describes the weaknesses, strengths, opportunities and threats in the activities of the Ministry of Labor and Social Protection of the Stavropol Territory, outlines ways to optimize the activities of the institution
