42волжском, Заволжском и Лухском районах Ивановской обл. в 1986 г. // Архив ИА РАН. № 11498. Л. 10—11. 9. Херсонский И. К. Сведения о некоторых памятниках старины, доставленных в Костромскую ученую архивную комиссию от церквей Костромской епархии // Костромская старина. Кострома, 1890. Вып. 1.
ББК 63.01-8
Д. А. Смирнов
«ОБЩЕСТВЕННО-КРИТИЧЕСКИЙ» ВЗГЛЯД НА ПОЭТА: ИСТОРИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ВАЛЬТЕРА БЕНЬЯМИНА ПРИ ИЗУЧЕНИИ ТВОРЧЕСТВА ШАРЛЯ БОДЛЕРА
Интерес Вальтера Беньямина к творчеству Шарля Бодлера нельзя ограничить рамками тех или иных специальных научных дисциплин. Для понимания стихотворных и прозаических конструкций французского мастера немецкий мыслитель формировал собственный подход, используя возможности широкого круга научных концепций, соседство которых в рамках одного исследования и у коллег, и у оппонентов Беньямина порой вызывало недоумение. Чаще всего оно свидетельствовало о незнании истоков интереса мыслителя к творениям поэта и нежелании выйти за пределы собственных взглядов на мир.
Первым текстом Беньямина, посвященным творчеству Бодлера, стала не специальная научная работа, а предисловие к его переводу «Парижских картин» поэта, написанное в начале 1920-х гг. и названное «Задача переводчика». Собственно Бодлеру в этом тексте уделено мало внимания и в контексте работы над переводом его стихов проанализирована именно позиция переводчика. Но очевидно, что знакомство со стихами и связанные с их трансляцией трудности стали для мыслителя началом глубоких размышлений по поводу личности и произведений поэта.
Вернувшись в начале 30-х гг. к изучению Бодлера, Беньямин заинтересовался им не только как автором поэтических шедевров, но и как представителем определенной исторической эпохи, в произведениях которого он увидел ее глубокое и масштабное отражение. Идея изучения Бодлера — его жизни и творений — в такой плоскости пришла к Беньямину в период работы над «Пассажами», исследованием, которое было посвящено ярчайшему феномену истории Парижа XIX в.
Первоначально тексты поэта были лишь одним из источников для этой самой крупной исторической работы немецкого мыслителя, но впоследствии Беньямин пришел к выводу, что масштабность произведений Бодлера не позволяет рассматривать их наряду с другими. Размышления над ними легли в основу отдельной работы о Бодлере, теоретически близкой к исследованию парижских пассажей. В отношении самого исследования, не опубликованно-
© Смирнов Д. А., 2009 2009. Вып. 3. История. Филология. Философия •
го при жизни, можно сказать, что мысли, касавшиеся поэта, нашли наиболее полное отражение в одной из частей проспекта к «Пассажам», написанного в 1935 г. под названием «Париж, столица XIX столетия», которая именовалась «Бодлер, или Улицы Парижа».
Анализ творчества поэта в историческом исследовании был новацией и подразумевал не только выработку теоретического обоснования концепции научной работы, но и создание модели ее практической реализации. Поэтому философско-исторические размышления на эту тему были тесно переплетены у Беньямина с размышлениями по поводу методологии изучения творчества Бодлера. Очевидно, что в начале пути Беньямин не имел ясного представления о том, как изучать творчество Бодлера, чтобы не столько увидеть в нем оригинального поэта и даже историческую личность, сколько сформировать целостный образ пространства и времени, где и когда он жил.
Еще в «Задаче переводчика» Беньямин выступил сторонником дословного перевода и абсолютного сохранения формы1. Только это позволяло сохранить в переводе глубину поэтических образов. Возможно, поэтому в изучении Бодлера Беньямин столь большое внимание уделил аллегориям, образным формам, скрывающим от нас по воле автора его настоящие мысли. Однако попытка их «разгадать» и подмена тех или иных образов удобными для перевода конструкциями ведет, по мысли Беньямина, к утрате глубины образов, созданных Бодлером, а некоторые значимые для него смыслы вообще становятся непонятными. В исторической работе стремление изучить источник в процессе критической интерпретации условий его создания ставит перед исследователем еще более сложную задачу «дословного перевода»: избежать влияния последовавших событий, а также образов, рожденных временем, в котором живет сам исследователь.
Беньямин исследовал Бодлера, «лирика высокого капитализма», не столько как литературовед или филолог, но прежде всего как историк. Он словно развивал мысли, высказанные десятью годами ранее, о том, что задача переводчика «состоит в нахождении той интенции в отношении языка перевода, которая будит в нем эхо оригинала...»2. В качестве историка Беньямин намеревался найти интенцию изучения творчества поэта как исторического источника, поместив его в контекст целой исторической эпохи. Образ оригинального поэта должен был стать частью образа оригинального времени, при этом раскрыть этот образ с использованием господствовавшей методологии было невозможно: позитивизм с его верой в прогресс не соответствовал поставленным задачам, поскольку изначально утверждал ущербность времени и места, в которых творил поэт, по отношению к современности.
Для оппонентов позитивизма, идейно близких Беньямину, исследование творчества поэта во взаимосвязи с общественными процессами должно было иметь материалистическую основу. Еще в 1935 г. Макс Хоркхаймер по поводу проспекта Беньямина высказал мысль, что «метод, заключающийся в проникновении в суть эпохи через малые поверхностные симптомы, кажется, проявил себя в полной мере. Вы далеко обходите все прежние попытки материалистического объяснения эстетических феноменов»3. В 1937 г. он одобрил желание мыслителя написать именно «материалистическую статью о Бодлере»4 и предложил опубликовать ее в «Журнале социальных исследований», издававшемся им вместе с Теодором Адорно в качестве печатного органа Института социальных исследований. Такая «предопределенность» в судьбе статьи обусловила то, что Адорно и Хоркхаймер стали наиболее ост-
рыми критиками бодлеровских штудий Беньямина, но в то же время дискуссия с ними помогла ему яснее сформулировать положения своей концепции и реализовать ее. Переписка с Адорно и Хоркхаймером в 1937—1938 гг., наряду с текстами исследований о Бодлере и архивными материалами, связанными с ними, представляет интереснейший источник для изучения процесса и контекста формирования философско-исторических идей Беньямина и развития методологии их реализации.
Для Беньямина, в отличие от Хоркхаймера, новый взгляд на Бодлера не был столь определенным в философском плане. Ему были интересны методологии, рожденные другими концепциями. Поэтому в ответном письме он отметил: «...значение результатов психоаналитических исследований для материалистического изображения истории ставит передо мной на каждом шагу свои проблемы»5. Сочетание революционных для его времени методологий материализма и психоанализа могло дать тот самый «трудно постижимый» метод, о котором Беньямин спустя год писал другу и коллеге Гершому Шолему, рассказывая о намерении «поместить» Бодлера в XIX в., т. е. показать его творчество во взаимосвязи с общественными процессами6. Тогда же он уверял Хоркхаймера в «методологической связи работы с диалектическим материализмом»7 даже при наличии противоречий в создаваемом образе времени и пространства. Стараясь прояснить те или иные фрагменты, Бенья-мин вновь повторял описание работы, ставшей для него скорее анализом метафор, наполнявших творения Бодлера, но имевших материалистическое происхождение и связанных с конкретными явлениями и процессами, окружавшими поэта. Беньямин приводил большое количество литературных примеров, порой уводивших его, по мнению коллег, в сторону от главной линии.
Адорно, безусловно поддерживавший Беньямина в его изучении Бодлера, требовал от мыслителя большей конкретики и последовательности в изложении. Стремясь помочь соединению создаваемых Беньямином исторических картин с положениями марксистской теории, он предлагал концепцию «архаичного образа»8 поэта для объяснения трудностей понимания и интерпретации произведений Бодлера. Но мыслитель постепенно преодолевал методологические трудности, и у него складывался свой цельный философ-ско-исторический образ времени и места, когда и где жил Бодлер.
Беньямин выдвигал концепцию диалектического образа, с которой Адорно не был согласен, предлагая в ответ свою. Суть его незаконченной концепции выражает следующий отрывок из «Пассажей»: «Любая современность определяется через те образы, которые синхронистичны с ней: любое настоящее время является настоящим временем определенной познаваемости. В нем со временем накапливается правда до момента разрыва. Не так, что прошлое бросает свой свет на настоящее или настоящее свой свет на прошлое, но так, что образ является тем, в чем прошедшее по стечению обстоятельств молниеносно встречается с настоящим. Другими словами: образ является диалектикой в состоянии покоя. Так как, несмотря на то что взаимосвязь современности и прошлого чисто временная, взаимосвязь минувшего и настоящего является диалектической: не временной, но образной природы. Только диалектические образы являются подлинно историческими, тем самым не архаические образы. Прочитанный образ, хочется сказать образ в настоящем (моменте. — Д. С.) познаваемости, несет в высшей степени печать критического, опасного момента, который лежит в основе всего прочитанного»9. Концепция диалектического образа должна была получить масштабное воплоще-
ние и окончательное оформление при исследовании именно парижских пассажей. Изучение Бодлера позволяло рассмотреть ее отдельные стороны.
Значительную проблему для понимания методологии Беньямина создает незавершенность его работы над созданием исторического образа Бодлера как представителя своего времени. Тексты мыслителя, известные исследователям, представляют лишь варианты частей работы о поэте, при этом, учитывая специфику интеллектуальной деятельности Беньямина, скорее всего не окончательные. Мы вынуждены реконструировать процесс исследования Беньямина, не имея возможности сравнить свои предположения с его результатом.
Первая часть исследования о Бодлере призвана была раскрыть особенности творчества поэта через анализ активно используемых им в своих произведениях аллегорий. Она должна была поставить вопрос ко всему исследованию о Бодлере. Эта часть не была написана, но созданные в 1937 г. аннотации к отдельным стихотворениям цикла «Цветы зла» позволяют проанализировать успехи Беньямина в этом направлении. Аннотации выражают его стремление взглянуть на создаваемые поэтом образы шире и глубже, чем обычно был взгляд литературного критика или филолога. В каждом из привлекших его внимание стихотворений он видел отражение определенного социального явления или, точнее, значения этого явления для Бодлера. Так, в первом «Сплине», где «Февраль, седой ворчун и враг всего живого, / Насвистывая марш зловещий похорон, / В предместьях сеет смерть и льет холодный сон / На бледных жителей кладбища городского» (пер. П. Якубовича), Беньямин увидел «обездушенную массу города и безнадежно обездушенное бытие отдельного человека», традиционную для Бодлера «безнадежную ветхость большого города»10.
Само чувство сплина, «квинтэссенцию исторического опыта»11, ярче всего, по мнению Беньямина, характеризует четвертое стихотворение под этим названием, где сплин представлен «перманентной катастрофой». Но для мыслителя катастрофой является именно продолжение бытия существующего порядка, а не чувство сплина, которое выражает лишь кризис этого порядка, впрочем, не ведущий к его полному краху: «Ход истории, представленный Бодлером под властью кризисов, является вращением, подобно вращению калейдоскопа, где при каждом обороте все упорядоченное рушится, образуя новый порядок». Однако поэт, подчеркнул Беньямин, «не знает, что точки зрения правителей каждый раз являются зеркалом, устанавливающим образ "порядка"»12. В «Центральном парке» он дополнил эти мысли, указав, что такой «калейдоскоп должен быть разрушен»13. Итог «дешифровки» аллегорий Бодлера Беньямин подвел в аннотации к «Плаванью», где, по сути, наметил перспективу дальнейшей работы: «Бодлер — меланхолик, путь которого указывает звезда на горизонте. Но он не следует к ней. Его образы кажутся в его стихах только островами, появляющимися из моря давнопрошедшего времени или парижского тумана. Впрочем, это является телом обесчещенной негритянки, в облике которого этот горизонт улегся к ногам того, что было ближе Бодлеру: Парижа Второй империи»14.
Собственно историческим исследованием Беньямин считал вторую часть своей работы о Бодлере, известную как «Париж Второй империи у Бодлера» и законченную в 1938 г. Он посвятил ее феномену массы в крупном городе и человека в ней, рассмотренному через призму литературы XIX в. Она должна была стать антитезисом к первой части, «антитезисом того самого, в чем заключена критика в узком смысле, именно как критика Бодлера». Для разреше-
ния общей проблемы исследования эта часть предоставляла необходимые материалы и предлагала, как отметил Беньямин в одном из писем Хоркхаймеру, «общественно-критическую интерпретацию поэта»: «Она является предпосылкой марксистского понимания»15. Опубликованная в 1940 г. статья Беньямина «О некоторых мотивах у Бодлера» методологически дополняла эту часть. В статье значительное место уделено сохранению социального знания в условиях большого города усилиями фланера. Третий известный на сегодня текст Беньямина о Бодлере представляет собой фрагменты 1939—1940 гг., объединенные общим названием «Центральный парк» и также связанные с «Парижем...». Отдельные из них в измененном виде вошли в него.
«Марксистское понимание» и решение общей проблемы становилось задачей третьей части с предполагаемым названием «Товар как предмет поэзии», которую Беньямин видел скорее в качестве философского осмысления сказанного ранее. С историей ее объединяло то, что в центре размышлений было влияние Бодлера на идеи вечного возращения и модерна. Такую структуру работы о Бодлере Беньямин представлял в письмах Адорно16 и Хоркхаймеру17.
Три части «Парижа.» — «Богема», «Фланер», «Модерн» — словно давали ответы на вопросы о герое Беньямина, человеке в массе большого города: откуда он пришел? кто он был? что думал о времени, в котором жил, и как видел будущее? Источниковую базу для исследования составили работы широкого круга авторов от Гюго до Маркса, но в центре размышлений Беньямина находились именно бодлеровские образы, позволявшие воссоздать пространство и время его жизни. Анализируя трудности поиска ответов на вопросы, Беньямин отмечал: «Имеются две легенды о Бодлере. Одну распространял он сам, и в ней он оказывается извергом и ужасом бюргеров. Другая возникла после его смерти и способствовала его славе. В ней он оказывается мучеником. Этот фальшивый теологический нимб можно разрушить по всей линии». Несмотря на то что, по его мнению, «нельзя привести ни одного основательно вникающего в предмет исследования о Бодлере, которое не разбирает критически образ его жизни»18, Беньямин намеревался сломать легенды и предложить альтернативный взгляд на поэта.
«Париж.» Беньямина не только демонстрировал возможность иного, критического взгляда на Бодлера. Автор наполнял этот критический взгляд содержанием, являвшимся результатом его собственного осмысления источ-никового материала. Беньямин показывал практическую состоятельность своей методологии. Бодлер выступал здесь как автор образа человека, не растворившегося в массе, а получившего возможность продемонстрировать на ее фоне свою уникальность. Беньямин не только провел анализ образа, но и выдвинул гипотезу о его историчности и характерности для своего времени и конкретно для Парижа середины XIX в. Беньямин увидел этот образ во фланере, ставшем центральным и в его исследовании парижских пассажей.
Уже рассуждая о богеме, Беньямин обособил поэта от революционной истории XIX в.: «Политическое сознание Бодлера в принципе не исходит из существа этих профессиональных заговорщиков»19. В «Центральном парке» Беньямин отметил: «Резкие выпады, таинственность, ошарашивающие решения принадлежат государственному интересу Второй империи и были характерными для Наполеона III. Они формируют решающее направление в теоретических заявлениях Бодлера»20. Вместе с тем Беньямин, наряду с представителями богемы, обратил внимание на такого столь неожиданного персонажа, как старьевщик.
Изначально интерес мыслителя к нему объяснялся скорее всего особым очарованием "Вина тряпичников" Бодлера, где как раз, по сути, и представлен старьевщик, впоследствии, однако, оцененный с точки зрения политического влияния на Бодлера: «От литераторов до профессиональных заговорщиков каждый, кто принадлежал к богеме, мог найти в старьевщике кусочек себя... Каждый стоял в более или менее смутном протесте против общества»21. Впрочем, для Адорно, требовавшего от Беньямина философской проработки буквально каждого образа, марксистская обоснованность образа старьевщика (Lumpensammler) не была убедительна и без лингвистического анализа слова не иллюстрировала то, что «капиталистической функцией
старьевщика» является «именно подчинение нищенства меновой стоимо-
22
сти» .
Однако Беньямин не сомневался в историчности воссоздаваемых образов, а произведения Маркса и Энгельса порой использовал в качестве равнозначного исторического материала для анализа образов и идей Бодлера: «Для Энгельса толпа есть нечто озадачивающее. Что касается Бодлера, то для него масса являет нечто настолько мало постороннее, что он в своих произведениях позволяет ей следовать за собой, защищаясь ею, будучи очарованным ею и симпатизирующим ей». И далее: «Масса для Бодлера столь внутренняя, что искать ее изображение у него напрасно... Бодлер изображает не жителей, не город. Этот отказ утвержден в стремлении вызывать один образ через другой. Его толпа — всегда толпа большого города; его Париж всегда перенаселен. В "Парижских картинах" почти везде скрытая современность массы является доказуемой». Благодаря такому сравнению он делал вывод, что «масса была подвижным покрывалом; через него Бодлер насквозь видел Париж»23. Позднее в одном из писем Беньямин, используя марксистскую схему исторического процесса, охарактеризовал исследование о Бодлере как книгу, «которая должна затрагивать спектр праздношатания в буржуазном обществе. четко отличающийся от праздношатания в феодальном обществе»24.
По происхождению — мелкий буржуа, по поведению — старьевщик, но как Бодлер, по мысли Беньямина, реализовывал себя? Ответ был найден при анализе перемен, последовавших за революционными событиями середины XIX в., и в частности перемен роли прессы: «Газету можно было получать только в качестве абонента. Кто не мог оплатить большую стоимость годового абонемента в 80 франков, направлялся в кафе, в которых часто очень много людей окружало один номер». Внимание к прессе обусловило обращение Бодлера к журналистской деятельности и прежде всего к написанию фельетонов: «Ассимиляция литератора в общество. осуществлялась. на бульваре. На бульваре он имел в распоряжении любое первое попавшееся происшествие, шутку или слух. На бульваре он развертывал драпировку своих связей с коллегами и прожигателями жизни... На бульваре он проводил свободное время, которое он представлял людям как часть своего рабочего времени. Он вел себя, как если бы научился от Маркса, что ценность каждого товара определена через рабочее время, общественно необходимое для его производства. Высокое вознаграждение прежнего фельетона показывает, что оно основывалось на общественных отношениях. В действительности в этом состоит взаимосвязь между снижением абонентской платы, ростом важности объявлений и растущим значением фельетона»25.
Бодлер, по мнению Беньямина, мало отличался от других литераторов своего времени, которые приобретали общественный авторитет и политиче-
ское влияние, затрагивая в фельетонах темы, актуальные для политической жизни, и это становилось источником коррупции, поскольку работы выполнялись на заказ: «Как фланер он отправляется на рынок, предполагая осмотреть его, а на самом деле все же еще находясь в поисках покупателя». Это было и выводом о связи поэта с богемой: свойства буржуа, старьевщика и фельетониста, обнаруженные Беньямином у Бодлера, органично сплелись в образе фланера, черты которого он прочитал именно в творениях поэта. То, что Бодлер сам достаточно мало практиковал написание фельетонов, Бенья-мин объяснил тем, что «он рано встал на собственный путь»26. Фланирование, важный элемент творческого метода «физиологов», было освоено Бодлером помимо литературной деятельности, и «его стихи содержали особые меры для вытеснения конкурирующих с ними»27.
Метод фланирования на основе материала, обнаруженного у Бодлера и в других источниках, Беньямин описывал во взаимосвязи с уличной средой: «Улица стала жилищем для фланера, который между фронтонами домов был дома, как горожанин в своих четырех стенах». При этом Бодлер, по мнению Беньямина, был гораздо ближе не к физиологам, создающим «своего рода фантасмагорию парижской жизни», но к детективной литературе, также имевшей дело с массой, но описывавшей ее иначе: «Она мало задерживается на определении типов; она занимается в большей мере функциями, характерными для массы в городе... Здесь масса оказывается убежищем, которое защищает асоциальные элементы от преследователей. Среди ее угрожающих сторон эта всех раньше заявила о себе. Она стоит у истоков детективной истории». Чтобы подчеркнуть особенное в манере Бодлера, Беньямин сравнил ее с мастерством других писателей, в частности Эдгара По, «одного из великих техников новой литературы». По мнению мыслителя, восприняв технику По, Бодлер не стал автором детективных историй, «так как идентификация с детективом для него в силу его культуры поведения была невозможна»; он остался «на стороне асоциального»28. В «Некоторых мотивах.», сравнивая образы По и Бодлера, Беньямин отметил: «Человек толпы — не фланер. Поэтому из него скорее можно вывести то, чем фланер должен стать, если его заберет среда, в которой он находится. Частное лицо может фланировать, в принципе, только если оно как таковое еще выпадает из рамок. Там, где приватизирование задает тон, для фланера так же мало места, как в болезненном движении Сити. Лондон имеет своего человека толпы»29.
Продвигаясь в своем «общественно-критическом» анализе, Беньямин отмечал, что толпа у Бодлера не убежище преступников, но место обитания поэта. Его образ большого города вызывает не отвращение, но отражает любовь поэта. Бодлер свободен в мыслях и желаниях. Его гнетет желание буржуазии в ответ на политический террор скрыться в четырех стенах квартиры, чтобы построить свой маленький мир, наполненный предметами домашнего обихода, в соответствии, например, как отметил Беньямин, со стилем «ма-карт»: «Квартира представляется родом скорлупы. Он понимает ее как футляр человека и укладывает его в нее со всеми его принадлежностями, заботясь о его следе так, как природа в граните о мертвой фауне»30.
Сам Бодлер, по мысли Беньямина, оказался вовлечен в это бегство от реальности «как какой-то криминальный элемент». Но скрывался он не в своей квартире, а там, где его вряд ли ждали, в массе большого города: «В бегстве от кредиторов он забивался в кафе или читальные кружки. Он слонялся по городу, который фланеру давно больше не был родиной». Этим
восприятие фланера у Бодлера отличалось от восприятия фланера-незнакомца у По: «Фланер для По прежде всего тот, кому неуютно в его собственном обществе. Поэтому он ищет толпу... Различие между асоциальным человеком и фланером По намеренно стирает. Человека все более подозревают по мере того, как ему все тяжелее подниматься». Беньямин подчеркивал: «Бодлер любил одиночество, но он хотел его в толпе». Это было, в том числе, потому, что толпа всегда была на виду и покрывала все возможное пространство: получить одиночество где-либо кроме нее было невозможно. Также невозможна и небезопасна жизнь фланера в темном городе: «В течение рассказа у По становится темно. Появление улицы как интерьера, в котором фантасмагория фланера обобщается, лишь с трудом можно отделить от газового освещения. Первый газовый свет загорелся в пассажах... При Наполеоне III число парижских газовых светильников растет быстрым темпом. Это повышало безопасность в городе. Это делало толпу на открытой улице и ночью как у себя дома; это вытесняло звездное небо из образа большого города увереннее, чем при помощи высоких домов»31. Бодлеру, чтобы сохранять и самому возможность «общественно-критического» взгляда, нужно было оставаться на виду и видеть то, что происходит вокруг.
В своем стремлении тщательно рассмотреть феномен массы, толпы и особенности положения человека в такой социальной среде, представленные Бодлером, путем сопоставления с взглядами других авторов Беньямин не ограничился лишь рассмотренными выше сравнениями. Масса у Бодлера, по мысли Беньямина, имела явные отличия от толпы у Гюго, оцениваемой им в качестве «конкретных скоплений, но общественно все же остающихся абстрактными, именно в своих изолированных частных интересах» и потому существующей «только статистически»: «Если эти скопления все же попадают на глаза — и об этом заботятся тоталитарные государства тем, что они делают сосредоточение своих клиентов перманентным и обязательным для всех намерений, — то ясно проявляется их двойной характер». Для Беньямина толпа Гюго была «толпой почти в античном стиле, толпой клиентов — это была его масса читателей и выборщиков»: «Одним словом, Гюго не был фланером»32.
Потому и мир, воссоздаваемый им, имел мало общего с миром Бодлера: «Космический ливень у Виктора Гюго никогда не имел характера открытого ужаса, который Бодлер испытал в spleen. Он пришел к поэту из пространства миров, пригодного интерьеру, где он чувствовал себя как дома. Он чувствовал себя в этом духовном мире действительно как дома. Этот мир — дополнение уюта его домашнего очага, где также не обошлось без ужаса». В «Центральном парке» Беньямин, касаясь «шаткости и хрупкости большого города», воссоздаваемого Бодлером, ясно характеризует социальную основу популярных у буржуазии занятий: «Азартная игра, фланирование, коллекционирование — занятия, которые предназначены против spleen»33.
По мнению Адорно, такие игры Беньямина с литературными образами при сравнении взглядов Бодлера и других авторов были излишни и необоснованны, а потому и тезис о превращении города в интерьер для фланера вызывал у него «чувство искусственности», хотя он признавал исследовательскую дерзость коллеги. Адорно подчеркивал: «Материалистическая детерминация культурных характеров возможна только опосредованно через общий процесс, как через общие социальные и экономические тенденции своего времени... Тем самым в смысле постановки вопроса в Вашей работе — через анализ формы товара в эпоху Бодлера». Адорно указывал в связи с этим
именно на отсутствие теоретической базы в работе Беньямина, прикрытое многочисленными фактами, создававшими «аффицирующий» эффект34.
Беньямину, для которого «Бодлер был плохим философом, хорошим теоретиком, но бесподобным мечтателем», раскрывать социальную природу его образов, опираясь только на материалистическую основу, было бы довольно странно, поскольку «от мечтателя он имеет стереотипию мотивов, непоколебимость в отклонении всего мешающего, готовность в любое время поставить образ на службу мысли»: «Мечтатель, как исторически определенный тип мыслителя, является тем, кто чувствует себя среди аллегорий как дома». И далее в продолжение ответных размышлений на замечание Адорно о возможной «материалистической детерминации» поэтических образов Бодлера Беньямин констатирует: «Он получил в путь в качестве суточных одну ценную старинную монету из накопленного богатства этого европейского общества. Она имела на "решке" костлявую смерть, на "орле" — погруженную в мечтания меланхолию. Эта монета была аллегорией»35. Однако это обстоятельство не мешало Беньямину осуществлять «общественно-критическое» исследование с опорой на материализм.
Он совершенно естественно соединял поэтические аллегории и товарные отношения эпохи капитализма: «Специфическое обесценивание мира вещей, которое предложено в товаре, является фундаментом аллегорической интенции у Бодлера. Как воплощение товара центральное место в поэзии Бодлера занимает проститутка. С другой стороны, проститутка является очеловеченной аллегорией»36. В «Центральном парке» Беньямин высказался более конкретно о взаимосвязи образа проститутки и фланера и их месте в творчестве Бодлера: «С возникновением больших городов проституция овладевает новыми таинственными сущностями. Одна из них — это, прежде всего, лабиринтный характер самого города. Лабиринт, образ которого вошел фланеру в кровь и плоть, выглядит через проституцию словно пестро окаймленным. Итак, первая таинственная сущность, которой она распоряжается, является мифическим аспектом большого города как лабиринта»37.
Беньямин был уверен, что сам Бодлер был не фланером, а скорее «собственным импресарио», создавшим вместе с образом фланера свою «мифо-манию»38: «Если представить этот ритм и следовать этим образом работы, то это покажет, что фланер Бодлера ни в коей мере не является автопортретом поэта, как об этом можно было подумать. Важная черта реального Бодлера — именно предписанного его произведением — не включена в эту картину. Это рассеянность. — Во фланере желание смотреть празднует свой триумф. Он может концентрироваться в наблюдении — это дает в итоге детектива-непрофессионала; он может стагнировать в разине. Тогда фланер становится badaud. Подробнейшие представления большого города не исходят ни от одного, ни от другого. Они исходят от тех, кто пересекает город, как будто покидая его, отбросив в своих мыслях и заботах. Им подходит картина fantasque escrime; на их конституцию, которая является чем угодно, только не конституцией наблюдателя, посягает Бодлер»39.
В последние годы жизни поэт по материальным причинам не обладал свободой фланера, «не мог часто, как прогуливающийся, перемещаться по парижским улицам» и это отражалось в его стихах. Асоциальность проникала в произведения Бодлера, демонстрируя его отстраненность от общества, но при этом, по мнению Беньямина, он не стремился совершенно не замечать массу. Разнообраз-
ные типажи, «фланер, апаш, денди, старьевщик были для него также многими ролями»: «За масками, которые он использовал, поэт сохранял в Бодлере инкогнито. Это инкогнито является законом его поэзии. Его сооружение стихов сравнимо с планом большого города, в котором можно двигаться, оставаясь незамеченным, покрывая блоки домов, ворота или дворы. На этом плане слова, как заговорщики перед началом восстания, точно опознают свои места. Бодлер сам конспирирует языком. Он рассчитывает везде произвести эффект»40. Для существа этих масок важна была масса: «Ни о каком классе, ни о какой как-то структурированной коллективной общности не может идти речи. Разговор не о чем другом, как об аморфной толпе прохожих, об уличной публике. Эта толпа, бытие которой Бодлер никогда не забывал, не была моделью ни к одному его произведению. Но она была запечатлена его творчеством как скрытая фигура. это толпа духов слов, фрагментов, начала стихов, с которыми поэт на покинутых проспектах сражается вокруг поэтической добычи»41.
Однако для Адорно историчность образа фланера не была однозначной. Факты, которыми Беньямин доказывал объективность своего образа, вызывали критику со стороны Адорно. Так, объяснение появления пассажей, представленных как необходимый элемент среды обитания фланера ввиду узости тротуаров, он охарактеризовал как «объективность фантасмагории». И не имея ничего против фантасмагории, Адорно указал, что частое обращение к ней требует ее теоретической проработки как «объективной историко-философской категории, а не как "суждения" о социальных характерах»42. Тогда бы «фантасмагоричной» стала и сама работа.
Адорно предостерегал Беньямина от «субъективизации фантасмагории», поскольку литературные примеры являются лишь продуктом личного восприятия авторов книг. Адорно указывал на «некоторую искусственность и неоднозначность» объяснений образов Бодлера, «недостаток историко-философских категорий», при обилии «технологических ссылок», не показывающих то, что хочет сказать Беньямин. Для Адорно наиболее плодотворной в исследовании Беньямина являлась линия роли товара в капиталистическом обществе, и тогда историко-философский и политический мотив исследования, связанный с идеей фетишизации товара, мог быть доведен до фашизма, чтобы акцентировать внимание на связи теории души товара с идеями Маркса43.
Беньямин писал в ответ, что у него как «диалектического материалиста» оправдана «инструментализация критики в интерпретации важнейших литературных свидетельств»44. Беньямин не видел противоречий в фантасма-горичной характеристике товарного хозяйства, поскольку фантасмагория в результате одурманивания товарным хозяйством становилась единственной реальностью45. Поэтичность и фантасмагоричность были для Беньямина необходимыми чертами его работы о Бодлере. Как он указывал в «Задаче переводчика», перевод должен быть «эхом оригинала». А это значит, что в работе постоянно должен был слышаться «лирик высокого капитализма» как выразитель времени: в чертах фланера и среды, где он жил, должны угадываться черты поэта и его творений, пусть и с долей фантасмагории. Интересно в этой связи и замечание Шолема о необходимости большего внимания Беньямина к характеристике Бодлера как фланера46. Но дело в том, что, размышляя о Бодлере как представителе этого социального типа и симпатизируя ему, Беньямин, очевидно невольно, стал идентифицировать себя с ним. Это затрудняло объективный анализ эпохи и ее характеров.
Критика со стороны Адорно и Хоркхаймера не позволяла Беньямину выйти за теоретические рамки исследований Института социальных исследований или вообще уйти от научной работы в публицистику. Беньямин действительно расходился с ними и в вопросах методологии, и в способе подачи материала. Но Адорно не сомневался в его методологической «солидарности с институтом» и отмечал, что марксизм для его работ не являлся «прагматической ссылкой, но именно теоретической конструкцией». При этом «усредненной оценкой материалистических категорий (которые ни в коем случае не совпадают с марксистскими)», по мысли Адорно, Беньямин не грешил, давая возможность раскрыться своим «собственным продуктивным мыслям». Однако, по его мнению, Беньямин мог принести большую пользу «делу диалектического материализма и представляемым институтом теоретическим интересам», если бы «не заботился о стабильности текста, не опасался его профанации». Адорно в письме к мыслителю заметил: «Работа не представляет Вас так, как она должна представлять»47.
Философско-исторические размышления Беньямина над произведениями Бодлера, которые должны были лечь в основу третьей части работы, все дальше уводили его от линии, предписываемой ему коллегами. Эти размышления были тесно связаны с представлением о времени в творениях поэта, а именно с понятием сплина. Как выражение опыта, по мысли Беньями-на, сплин не предлагал нового, но заставлял обращаться к прошлому. Поэтому в теоретическом плане он был связан с идеей о вечном возвращении, увиденной по-новому, но имеющей много общего с идеями Ницше и Бланки48. Идея вечного возращения, считал Беньямин, более соответствует большому городу, «делая само историческое событие массовым товаром»: «Она заявляет о себе в момент, когда безопасность условий жизни посредством ускорившейся вереницы кризисов сильно уменьшается. Мысль о вечном возвращении имела свой лоск оттого, что с возвращением отношений в гораздо малые сроки, чем те, что предоставляла в распоряжение вечность, следовало больше не считаться со всеми обстоятельствами... Короче говоря, привычка предполагала отказаться от некоторых своих прав. Ницше говорит: "Я люблю короткие привычки", и уже Бодлер на протяжении всей жизни не был способен развивать твердые привычки». В таком контексте поэт специфически воспринимал идею прогресса: «У Бодлера едва ли найдут попытку серьезно дискутировать с представлением о прогрессе. Прежде всего потому, что "вера в прогресс", которую он с ненавистью преследует, является ересью, лжеучением, а не обычным заблуждением»49.
Позднее в США Адорно острее стал понимать некоторые идеи Беньямина о взаимосвязи поэтических конструкций Бодлера и реальности товарного хозяйства. Он признал близость собственных идей и суждений Бенья-мина, но вновь выступил против применения в его работе «фрейдистской теории памяти» для объяснения образов Бодлера. С методологической точки зрения, по его мнению, необходимо было обратиться к теории овеществления, «так как всё овеществление является забвением: объекты становятся вещественными в момент, где они зафиксировались, не став актуально современными во всех своих элементах, где что-то о них забыли». Так, по мнению Адорно, работа Беньямина могла бы достичь «универсальной общественной плодотворности»50.
Впрочем, несмотря на критические замечания по поводу цикла исследований Беньямина о Бодлере, Адорно позже признавал, касаясь единствен-
ного опубликованного при жизни мыслителя в 1940 г. труда из этого цикла, что работа «О некоторых мотивах у Бодлера» стала «одним из великолепнейших историко-философских свидетельств эпохи»51.
Планам Беньямина по изучению Бодлера не суждено было найти свое полное воплощение. Однако имеющиеся материалы — законченные варианты отдельных частей бодлеровских штудий Беньямина, а также архивные документы и переписка мыслителя — позволяют рассмотреть его методологию. В основе «общественно-критического» взгляда на поэта — исследовательского подхода Беньямина к изучению его творчества — лежит представление о диалектическом образе на пути к пониманию литературных конструкций Бодлера и выявлении через анализ диалектического образа отраженных в них событий его личной жизни и исторических феноменов окружавшей его социальной реальности. И то и другое требовало комплексного изображения и осмысления с позиции особого для мыслителя понимания диалектического материализма. При этом предметом исследования Беньямина стало не только содержание литературных конструкций Бодлера, но и форма их передачи, а также исторический контекст и манера поведения поэта в процессе сбора информации для своих творений и в частной жизни. Такой методологический прием стал новаторским не только в рамках исследований Франкфуртской школы, в значительной мере опиравшихся на марксистскую теорию, что вызвало дискуссии среди коллег Беньямина, но и в рамках всего комплекса исследований по социальной истории.
1 Benjamin W. Die Aufgabe des Übersetzers // Benjamin W. Gesammelte Schriften : 7 Bd. Frankfurt/M., 1991. Bd. 4. S. 9 (далее в примечаниях используется принятая в исследованиях о Беньямине сокращенная форма ссылки на труды, включенные в его Собрание сочинений (Gesammelte Schriften — GS), с указанием тома и страницы). Работы Вальтера Беньямина под общим названием «Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus» представлены в первом томе Собрания сочинений мыслителя. Это «Paris des Second Empire bei Baudelaire», «Über einige Motive bei Baudelaire», «Zentralpark». В том же томе представлены письма, наброски, фрагменты, иллюстрирующие процесс работы над книгой.
2 Benjamin W. Die Aufgabe des Übersetzers. S. 16.
3 Max Horkheimer an Benjamin, 18.9.1935 // GS. Bd. 5. S. 1143.
4 Horkheimer an Benjamin, 13.4.1937 // GS. Bd. 1. S. 1067.
5 Benjamin an Horkheimer, 26.4.1937 // Benjamin W. Gesammelte Briefe : 6 Bd. Frankfurt/M., 1995—2000. Bd. 5. S. 518.
6 Benjamin an Gerschom Scholem, 14.4.1938 // Ibid. Bd. 6. S. 57.
7 Benjamin an Horkheimer, 16.4.1938 // Ibid. S. 65.
8 Theodor Adorno an Benjamin, 12.5.1937 // GS. Bd. 1. S. 1069.
9 Benjamin W. Das Passagen-Werk : Aufzeichnungen und Materialen // GS. Bd. 5. S. 578.
10 Benjamin W. Annotationen zu Gedichten Baudelaires // GS. Bd. 1. S. 1139.
11 Benjamin W. Konspekt der gesamten Baudelaire-Arbeit // Ibid. S. 1151.
12 Benjamin W. Annotationen. S. 1139.
13 Benjamin W. Zentralpark // GS. Bd. 1. S. 660.
14 Benjamin W. Annotationen. S. 1148.
15 Benjamin an Horkheimer, 28.9.1938 // Benjamin W. Gesammelte Briefe. Bd. 6. S. 163.
16 Benjamin an Theodor und Gretel Adorno, 28.8.1938 // Ibid. S. 155.
17 Benjamin an Horkheimer, 3.8.1938 // Ibid. S. 150—151.
18 Benjamin W. Zentralpark. S. 659, 665.
19 Benjamin W. Das Paris des Second Empire bei Baudelaire // GS. Bd. 1. S. 515.
20 Benjamin W. Zentralpark. S. 658—659.
21 Benjamin W. Das Paris des Second Empire bei Baudelaire. S. 522.
22 Theodor Adorno an Benjamin, 10.11.1938 // GS. Bd. 1. S. 1097.
23 Benjamin W. Über einige Motive bei Baudelaire // GS. Bd. 1. S. 620, 621, 622.
24 Benjamin an Bernard von Brentano, 22.4.1939 // Ibid. S. 1119.
25 Benjamin W. Das Paris des Second Empire bei Baudelaire. S. 528, 530—531.
26 Ibid. S. 532, 536, 537.
27 Benjamin W. Zentralpark. S. 664—665.
28 Benjamin W. Das Paris des Second Empire bei Baudelaire. S. 539, 541, 542, 545.
29 Benjamin W. Über einige Motive bei Baudelaire. S. 627.
30 Benjamin W. Das Paris des Second Empire bei Baudelaire. S. 548—549.
31 Ibid. S. 550, 552.
32 Ibid. S. 568.
33 Benjamin W. Zentralpark. S. 658, 674, 668.
34 Theodor Adorno an Benjamin, 10.11.1938 // GS. Bd. 1. S. 1095, 1096.
35 Benjamin W. Zentralpark. S. 669, 684.
36 Benjamin W. Konspekt. S. 1151.
37 Benjamin W. Zentralpark. S. 688.
38 Ibid. S. 665.
39 Benjamin W. Das Paris des Second Empire bei Baudelaire. S. 572.
40 Ibid. S. 573, 600, 601.
41 Benjamin W. Über einige Motive bei Baudelaire. S. 618.
42 Theodor Adorno an Benjamin, 10.11.1938 // GS. Bd. 1. S. 1094—1095.
43 Theodor Adorno an Benjamin, 1.2.1939 // Ibid. S. 1108, 1111, 1112.
44 Benjamin an Theodor Adorno, 9.12.1938 // Benjamin W. Gesammelte Briefe. Bd. 6. S. 187.
45 Benjamin an Theodor Adorno, 23.2.1939 // Ibid. S. 225—226.
46 См.: Ibid. S. 255.
47 Theodor Adorno an Benjamin, 10.11.1938 // GS. Bd. 1. S. 1097, 1098.
48 Benjamin W. Konspekt. S. 1152.
49 Benjamin W. Zentralpark. S. 663, 687.
50 Theodor Adorno an Benjamin, 29.2.1940 // GS. Bd. 1. S. 1131.
51 Uar. ro: Ibid. S. 1135.
