CC BY
265
вертикальных осей к центру, разворота плоскостей к переднему плану — попытки создания «синтетического образа мира».
28. Усиленно-сходящаяся — это зеркальность обратной перспективы, вследствие чего вогнутость, увиденная в зеркальности, воспринимается как выпуклость.
29. Ложная — геометрически противоречивые изображения («невозможные изображения»). Точка зрения относительная, либо абстрактная. Изображенные события могут принадлежать разным, иногда несовместимым областям пространства.
30. Воздушная (тональная) — явление ослабления четкости очертаний, форм и тоновой насыщенности предметов и объектов при удалении от наблюдателя вследствие неоднородности толщи воздуха. Является компонентом изобразительной грамотности.
31. Цветовая — явление изменения цвета (насыщенности, контрастности, яркости) предметов под влиянием толщи воздуха.
Таблица 1 содержит сравнительную характеристику видов перспективы по возможности построения определенного типа пространства и области применения.
В эпоху тотальной компьютеризации открылись новые возможности в построении трехмерных изображений. Одни из них выстраиваются механически, как правило, в центральной перспективе (Auto CAD, 3D Max, Cinema 4D, Archi CAD, Lite wave, Maya), другие, двухмерные, в основном, — «рисуются»: создаются либо редактируются (Corel, Photoshop). Широко применяется и анимация, позволяющая последовательно прослеживать развитие и изменение форм объектов и пространственных отношений между ними. Но по-прежнему рисунок художника либо дизайнера остается актуальным, является первоисточником в изложении автором идеи будущего произведения. Высокий уровень владения перспективными построениями дает возможность передавать соб-
ственную пространственную структуру тел и их расположение в пространстве.
Библиографический список
1. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. — М. : Наука, 1980. — С. 7.
2. Там же. С. 8.
3. Береснева В.Я., Романова Н.В. Искусство орнаментации ткани. — М. : Легк. индустрия, 1977. — С. 91 — 93.
4. Тимрот Е.С. Начертательная геометрия : учеб. пособие. — М. : Гос. изд-во лит-ры по строительству, — 1962. — С. 188.
5. Евтеев В.И., Зметный А.Я., Новиков И.В. Построение перспективного рисунка : пособ. для учит. — Л. : Изд-во Мин. просв. РСФСР. - 1963. - С. 5.
6. Владимирский Г.А. Перспектива. : пос. для студ-ов пед. ин-тов. — 3-е изд. — М. : Просвещение, 1969. — С. 7.
7. Виноградов В.Н. Начертательная геометрия. - Минск : Вышэйш. школа, 1977. — С. 295.
8. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. — СПб. : Азбука — классика, 2001. — С. 18.
9. Щипанов А.С. Художнику-любителю. — М. : Сов. художник, 1978. — С. 7.
10. Зайцев А.С. // Художник. — М. : СХ РСФСР, 1978, № 8. — С. 50 — 54.
11. Яблонский А.Г. Линейная перспектива на плоскости. — М. : Просвещение, 1966. — С. 15.
12. Гутнов А.Э. Мир архитектуры: Язык архитектуры. — М. : Мол. гвардия, 1985. — С. 349.
13. Джилл Роберт У. Рисование пером и тушью. Пер. с англ. — М. : Высш. школа, 1983. — С. 9.
14. Евтеев В.И., Зметный А.Я., Новиков И.В. Указ. соч. — С. 5.
15. Гутнов А.Э. Указ. соч. — С. 68.
ЛАНЩИКОВА Галина Александровна, кандидат педагогических наук, доцент кафедры дизайна.
Статья поступила в редакцию 06.02.2009 г.
© Г. А. Ланщикова
УДК 1:792.9 В. Л. БЕРМАН
Омский государственный технический университет
ОБЩЕКУЛЬТУРНЫЕ ФУНКЦИИ ТЕАТРА КУКОЛ_______________________________________
В статье рассматривается роль театра кукол в формировании общекультурных оснований театральной реальности. Особое место уделяется эстетической и воспитательной функции театра кукол как искусства, направленного на детскую аудиторию.
Ключевые слова: театр кукол, театральная реальность, общекультурные основания, детская аудитория.
Режиссер П. Брук в свое время высказал мысль о том, что зритель в театре не должен оставаться пассивным созерцателем. «...Театру нужны суждения зрителей: зритель должен соглашаться или не соглашаться с тем, что видит и слышит» [1]. У каждого человека своя иерархия ценностей, согласно которой он либо одобряет, либо осуждает. «Театр помогает человеку разобраться в том, каковы его подлинные убеждения. Искусство только тогда оказывается
полезным человеку и обществу, когда оно таит в себе побуждение к действию» [2]. Он отмечает, что театр силой своего воздействия должен суметь убедить и заинтересовать и создать ту единую реальность, которая происходит, когда «встречаются эти два мира, мир актера и мир зрителя, который. есть общество в миниатюре. Театр должен дать этой ячейке общества ощутить вкус некой новой реальности, возникшей на основе впечатлений от нашей жизни» [3].
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 3 (78) 2009 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №3 (78) 2009
Именно с этих позиций увеличения возможности восприятия и учитывая ту силу эмоционального воздействия, которую несет театр, необходимо говорить о роли театра кукол в формировании общекультурных оснований театральной реальности. «Театр кукол издавна существовал как искусство самобытное, способное влиять на разум, эмоции, гражданское сознание людей. Более того, он отмечает, что подчас это влияние было настолько сильным, что театр кукол начинал выполнять функции, которые даже частично не могут быть выполнены никакими другими видами и формами зрелищных искусств» [4].
Исторически отечественный профессиональный театр кукол начал формироваться в 20 — 30 гг. XX века. Стоит подчеркнуть тот факт, что данный вид искусства формировался ориентированный на детскую аудиторию. В монографии Н. И. Смирновой есть следующее замечание: «Сложность восстановительного периода, переход на мирную экономическую основу с введением нэпа не могли не наложить отпечатка на все области воспитания подрастающего поколения. Советские дети становятся свидетелями огромных социальных сдвигов.
Жизнь вносит коренные изменения в привычные, веками устоявшиеся нормы поведения людей, ломает старую мораль, рушит законы индивидуализма. В ряде случаев дети оказываются участниками серьезных идеологический столкновений. Это существеннейшим образом влияет на формирование молодого поколения» [5]. Собственно, здесь, по мнению исследователя Н. И. Смирновой, возникает необходимость в формировании театров для детей, а также специальной детской литературы, детских организаций.
Именно в нашей стране в первой половине XX века складывается отношение к театру кукол как первому театру в жизни маленького гражданина и зрителя, и от того, насколько плодотворно произойдет эта встреча, возможно в будущем будет зависеть все взаимоотношения человека и театра и общества в целом. Но в то же время о значении формирования мировоззрения еще в XIX веке говорил Ф. М. Достоевский, что нашло отражение в драматургии. Так, В. Розов писал: «От того, что получит сегодняшний подросток в театре, зависит в какой-то мере каким он станет в будущем и каким сделает наш дом и страну. И нам, вводящим его в свой мир, в свой театр, нужно всегда помнить об этом, о главном, заключенном в словах Достоевского: «Из подростков создаются поколения» [6].
В этом аспекте подчеркивается моральная, эстетическая и нравственная ответственности, которые возлагаются на театр. В начале XIX века русский критик А. Ф. Мерзляков, обращаясь к современным ему драматургам, писал: «.Театр есть училище нравственности; ты всегда должен быть органом благонравия и всех семейственных добродетелей» [7].
В то же время необходимо учитывать, что театральная реальность, формирующаяся в процессе спектакля между артистом и зрителем, является актом художественного творчества. И в данном случае следует говорить об эстетической функции театра. Под эстетикой подразумевается философская категория, выясняющая ценность явлений окружающего мира, влияющая на характер отношения к ним человека, формирующая его мировоззрение [8].
Необходимо учитывать, что «через эстетическое воздействие и наслаждение, получаемое человеком в процессе художественного творчества и восприятия искусства, осуществляется и его воспитательное влияние, и информирование, и познание, и передача опыта, и анализ состояния мира, предвосхищение и
внушающее воздействие» [9]. Как раз эта эстетически-нравственная особенность искусства воспринята театром, и как следствие, является, одной из основных функций театральной реальности.
В этой связи П. Брук писал: «Театр показывает то, что происходит в действительности за его стенами. Точно так же актер изображает человека, живущего за пределами театрального представления. Настоящий актер является образцом, настоящего человека. Что я подразумеваю под «настоящим человеком»? Настоящий человек — тот, кто способен максимально реализовать свои физические, умственные и эмоциональные возможности. Его тело, интеллект, чувственная сфера свободны, открыты и подвижны. К сожалению, в нашем мире мало что способствует формированию этого «настоящего человека» [10].
В свою очередь критик Е. Колмановский отмечал, что «.искусство не рождается ради самого по себе умения, мастерства. Оно питается жизненными целями, надобностью в достижении жизненной ситуации. Когда это есть, ясно становится всем, ради чего стоит достигать мастерства и на каких путях его искать» [11].
В 1983 г. журналом «Театр» было инициировано проведение «круглого стола», посвященного проблеме становления и развития театров для детей, где Ю. Яковлев высказал следующую мысль: «Его заслуги (театра) в воспитании подрастающего поколения за шестьдесят с лишним лет существования неоспоримы. Советский детский театр, как и детская литература, всеми признан лучшими в мире. Стал он таким благодаря неустанному вниманию. к вопросам идейного, нравственного, эстетического воспитания молодежи, благодаря художественным усилиям, подвижничеству создателей театра для детей. Лишать же детский театр воспитательной цели — значит отрицать саму идею такого театра» [12].
Здесь выявляется еще одна общекультурная функция театра — духовно-нравственная, воспитательная.
Ко второй половине XX века театр кукол рассматривается как вид искусства наиболее доступный и близкий детскому восприятию. Как следствие основной акцент переносится на воспитательную функцию театра.
М. М. Королев, рассматривая проблемы развития театра кукол в начале XX века, отмечал следующее: «Включив театр кукол в систему внешкольного образования, государство поставило перед ним важнейшую и благороднейшую задачу — эстетически воспитывать детей» [13].
В свою очередь Н. Смирнова писала: «Убежденность в том, что именно в детях — будущее, с каждым годом все укреплялась. Создавались и росли новые, неведомые в прошлом специальные театры для детей» [14].
В то же время она отмечала: «Рост театров кукол — и количественный и качественный — все больше и больше привлекает внимание советских педагогов. Видя огромное влияние театра кукол на маленьких зрителей, они начинают не только серьезно интересоваться деятельностью кукольных театров, но и ставят перед ними новые задачи.» [15]. В свою очередь С. В. Образцов, рассуждая о возникновении первых профессиональных театров кукол у нас в стране, писал: «Причину возникновения каждого из них (театра) бессмысленно искать в родословных книгах театрального искусства, ибо рождены были эти театры новыми потребностями жизни. Вероятно, именно поэтому советский театр кукол представлял тогда явление абсолютно новое и во многом самобытное» [16].
Л. Г. Шпет — идеолог, педагог театра С. Образцова, всю свою жизнь посвятила исследованию воздействия искусства театра кукол на детей. Она утверждала, что когда ребенок приходит в театр он не понимает, куда попал «для них театр кукол — это неоформленное понятие, и они верят, что перед ними — живые существа» [17]. При этом необходимо иметь в виду, что для детей осознается сам факт — кукла существует в игре, так как ребенок самостоятельно приводит в движение свою куклу, играет ею, поэтому он понимает и осознает, что в театре перед ним игра.
Стоит отметить, что детский зритель всегда стремился на кукольное зрелище, а театр кукол в ХХ столетии стал входить в жизнь детей раньше, чем кинематограф или драматический театр. Дело в том, что во второй половине XIX и начале ХХ века налицо интенсивный рост педагогики и психологии (Н. Барт-рам, И. М. Бархаш, А. Бруштейн, Н. И. Сац и др.). В связи с этим предпринимаются попытки определить предмет, функции, основные составляющие игр детей.
Этот же период (вторая половина XIX и начало ХХ века) специалисты относят к периоду упадка театра кукол, и педагогика, как бы «перевела» театр кукол в другую область, в свою сферу, закрепив очередную функцию, и превратив его в средство воспитания детей.
«Когда кукольный театр был осознан как средство педагогического воздействия, на него стали внимательнее смотреть. Поняли, что в самой природе кукольного театра есть одна поразительная вещь: это то, что он театр игрушки, она ребенку привычно знакома, она для него — бытовая вещь. Игра игрушек в театре — естественное продолжение повседневной домашней игры ребенка. И это качество очень облегчает маленькому зрителю восприятие спектакля в театре кукол. Дети в обычном театре, в том числе в балете, опере, не всегда понимают, что происходит. Зрелищно они видят, но целостного восприятия не происходит, ибо ребёнок не разбирается, что такое театр»[18].
В то же время нельзя исключать факт, что во время театрального представления происходит формирование театральной реальности, в процессе которой происходит акт сотворчества театра и зрителя, в результате чего увеличивается сила воздействия эмоционального восприятия. Поэтому в детских театрах возможно наблюдать картину, описанную Л. Г. Шпет: «Зрители нашего театра присылают в театр героям спектаклей письма, и не только, но и конфеты, а однажды — даже морковь» [19]. Учитывая все выше сказанное: основные общекультурные функции, возложенные на театр кукол, силу его воздействия на зрителя, — следует очень корректно подходит и к выбору выразительных средств, драматургического материала, а также уделяет особое внимание содержательной составляющей спектаклей.
С. В. Образцов, рассуждая об особенностях восприятия спектаклей детьми разных возрастов, отмечал, что всякое произведение искусства вызывает у человека, его воспринимающего, определенную ассоциативную эмоцию. Если эмоция не возникла, значит, данное произведение искусства фактически не воспринято и, как следствие, никакого влияния на воспринимающего не оказало. Особо подчеркивалось, что «нейтральных эмоций не бывает. Если она нейтральна, значит, это не эмоция. Эмоция в искусстве такое же оружие, как лекарство в медицине. Одно и то же лекарство может быть и полезным и вредным, в зависимости от дозы и от того, кому и при каких показа-
телях оно дано. Вот в искусстве так же. Вызванные спектаклем слезы или смех могут быть полезными или вредными в зависимости от того, кому был адресован этот спектакль и чем были вызваны слезы или смех» [20]. В свою очередь Л. Г. Шпет утверждает, что, поскольку «спектакль производит на детей сильнейшее впечатление, мы смело можем говорить, насколько спектакль «травмирует» или «поднимает» ребенка. И следует признать, что комедийные спектакли дают детям оптимистическую зарядку, спектакли с драматическим действием приводят к подавленному состоянию. И вот в спектаклях для маленьких детей надо избегать (да и вообще в театре кукол), делать жестокие вещи: драки, издевательства и побоища» [21].
Учитывая особую общекультурную функцию театра для детей, С. Образцов настаивает на том, что спектакли должны быть наполнены содержанием и не должны быть «чисто развлекательными». «Каждый раз меня злит этот термин «развлекательный», будто может быть какое-то развлекательное зрелище или даже просто анекдот без темы. Разве возникает смех без причины, его вызвавший? Вникните в причину, и она может оказаться действительно полезной, а может быть вредной. Причем бывает так, что чем смешнее, тем вреднее. Не всякий смех — добрый смех, не всякий смех — полезный смех. Не всякий смех зрителей заслуживает похвалы автору или режиссеру. Бывает, что это не заслуга, а преступление. Иногда неосознанное, иногда ненамеренное, но очень часто спекулятивное. А в отдельных случаях просто подсудное» [22]. Если даже снизить некоторый пафос, сопровождающий высказывание С. В. Образцова, его тезис «не всякий смех полезен» становится особенно актуален сегодня, когда в угоду экономической и коммерческой выгоде предприятия, театр отодвигает, а порой действительно «подсудно» забывает, о своих основных — эстетических, идеологических и воспитательных функциях. Как итог, мы имеем снижение нравственного и морального уровня общества в целом.
Не менее актуальным остается на сегодня замечание, высказанное С. В. Образцовым, по поводу увлечения детективами. Он отмечал, что подростковый возраст активный, ему необходимо сюжетное действие, в котором преобладает борьба. В этом случае детективный жанр наиболее удачный. Но в то же время С. Образцов настаивает на том, что «можно «раздразнить» зрителей детективами настолько, что разовьется в них и безжалостность, и садизм, и все, что хотите. Недаром социологи и педагоги многих стран Европы и Америки и в печати и в парламентах ведут — к сожалению, безуспешную — борьбу с телевизионными кинодетективами, в которых, как писал один из американских социологов, «за два-три часа дети видят на экране пятьдесят «настоящих смертей». Половина героев совершает то или иное насилие. Один из десяти оказывается убийцей. Половина всех убийц — положительные герои, а каждый двадцатый герой — жертва убийства». С треском раскалываются черепа, вываливаются мозги, лужами растекается кровь. И даже в тех случаях, когда побеждает «положительный герой», сами эпизоды борьбы становятся «манкими» своей страшностью, «интересными» своей изощренной жестокостью. Эти картины — спекуляция на естественном увлечении подростков приключениями и борьбой» [23]. В связи с этим Л. Г. Шпет отмечала: «Мы ответственны за зрелище, обязаны взвешивать все стороны, даже дополнительные, которые неотделимы от просмотра спектакля» [24].
Учитывая все возрастающую и особую значимость эстетической, воспитательной функций театра,
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 3 (78) 2009 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 3 (78) 2009
Л. Г. Шпет выявила основные принципы педагогического подхода в работе театра со зрителем, которые можно непосредственно соотнести с основными общекультурными основаниями театральной реальности. В то же время, с точки зрения Л. Г. Шпет, в этих педагогических принципах и есть специфика театра кукол. Они заключаются в следующих позициях: 1) подчеркнутое внимание к возрасту зрителя — отсюда его дифференциация. Как следствие, принципиальный отказ от убеждения, будто всем детям все доступно; 2) дозировка спектакля: нельзя излишне нагружать сознание и память ребенка с применением сильных средств (а театральная выразительность такова), которые воздействуют на чувства, ум, эмоции, сообразительность ребенка; 3) содержание спектакля, которое должно быть доступно и понятно. Необходимо «найти такую норму, где сумма чувств, эмоций непременно присутствует, но обязательно налицо и что-то новое, то свежее, что открывается для данного зрителя в первый раз. И это новое должно дать толчок для внутреннего роста ребёнка, т.е. привести его к тому, к чему ребёнок уже приблизился, но еще не до конца осознавал этот факт до того мгновения, как пришёл на спектакль» [25].
Таким образом, к началу ХХ! века в процессе формирования театральной реальности четко обозначились общекультурные основания и принципы. Сформировалась определенная структура, наделенная особыми воспитательными, идеологическими, эстетическими функциями в вопросах воспитания детей дошкольного, младшего и среднего школьного возрастов, т.е. театр кукол.
Библиографический список
1. Брук, П. Сущностное излучение / П. Брук // Блуждающая точка / П. Брук. — СПб. ; М., 1996. — С. 257.
2. Там же.
3. Там же, С. 258.
4. Смирнова, Н. И. Театр Сергея Образцова / Н. И. Смирнова. — М. : Наука, 1971. — С. 26.
5. Смирнова, Н. И. Советский театр кукол. 1918—1932 / Н. И. Смирнова. — М. : АН СССР, 1963. — С. 163.
6. Друг мой, подросток! (Беседа за «круглым столом») // Театр. — 1983. — № 8. — С. 27.
7. Мерзляков, А. Ф. О том, что называется действием драмы (басня, содержание), и об его главных свойствах / А. Ф. Мерзля-
ков // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века : в 2 т. — М., 1974. — Т. 1. — С. 127.
8. Краткий философский словарь / А. П. Алексеев [и др.] ; под ред. А. П. Алексеева. — 2-е изд., перераб и доп. — М., 2005. — С. 472.
9. Борев, Ю. Б. Эстетика / Ю. Б. Борев. — 4-е изд., доп. — М. : Политиздат, 1988. — С. 106.
10. Брук, П. Сущностное излучение / П. Брук // Блуждающая точка / П. Брук. — СПб. ; М., 1996. — С. 254-255.
11. Колмановский, Е. Удивительные события, развернувшиеся в Тбилиси на улице Шавтели / Е. Колмановский // Театр. — 1983. — № 8. — С. 70.
12. Друг мой, подросток! (Беседа за «круглым столом») // Театр. — 1983. — № 8. — С. 16.
13. Королев, М. М. Искусство театра кукол. Основы теории. — Л., 1973. — С. 5.
14. Смирнова, Н. И. Театр Сергея Образцова / Н. И. Смирнова. — М. : Наука, 1971. — С. 8.
15. Смирнова, Н. И. Советский театр кукол. 1918-1932 / Н. И. Смирнова. — М. : АН СССР, 1963. — С. 165.
16. Образцов, С. В. Моя профессия. — М. : Искусство , 1981. — С. 193.
17. Москалев, И. М. Ленора Шпет: уроки театра и жизни / И. М. Москалев. — 2005. — С. 27.
18. Москалев, И. М. Ленора Шпет: уроки театра и жизни / И. М. Москалев. — 2005. — С. 40.
19. Москалев, И. М. Ленора Шпет: уроки театра и жизни / И. М. Москалев. — 2005. — С. 28.
20. Образцов, С. В. Моя профессия. — М. : Искусство , 1981. — С. 246 — 247.
21. Москалев, И. М. Ленора Шпет: уроки театра и жизни / И. М. Москалев. — 2005. — С. 42.
22. Образцов, С. В. Моя профессия. — М. : Искусство, 1981. — С. 251 — 252.
23. Образцов, С. В. Моя профессия. — М. : Искусство, 1981. — С. 255.
24. Москалев, И. М. Ленора Шпет: уроки театра и жизни / И. М. Москалев. — 2005. — С. 41.
25. Там же, С. 42.
БЕРМАН Вероника Львовна, аспирантка кафедры «Дизайн, реклама и технология полиграфического производства».
Статья поступила в редакцию 12.02.2009 г.
© В. Л. Берман
Книжная полка
Кармин, А. С. Культурология: экзаменационные ответы для студентов вузов [Текст] / А. С. Кармин, Е. А. Гусева. — СПб. [и др.] : Питер, 2007. — 166 с. — (Завтра экзамен). — Библиогр.: с. 165-166. — ISBN 978-5-469-01026-5.
Данная книга представляет собой учебное пособие, которое освещает тематику вузовского учебного курса культурологии в соответствии с утвержденным Министерством образования РФ Госстандартом. В книге дается краткое изложение всех вопросов учебного курса. Она адресована студентам и аспирантам, а также всем, кто интересуется проблемами культуры.
