CC BY
72
УДК 781:81
ОБЩЕЕ И СПЕЦИФИЧЕСКОЕ В ВЫРАЖЕНИЕ ОБОБЩЕНИЯ В ВЕРБАЛЬНОМ И МУЗЫКАЛЬНОМ ЯЗЫКАХ
© Г. Н. Рахимова
Стерлитамакская государственная педагогическая академия им. З. Биишевой Россия, Республика Башкортостан, 453100 г. Стерлитамак, пр. Ленина, 49.
Тел.: +7 (34 73) 43 35 93.
E-mail: sspa@sspa.bashtel.ru
В статье дается сравнительный анализ вербального и музыкального языков с целью выявления общих и специфических сторон обобщения в двух звуковых языках. Обобщение как процесс и результат познания отражается в интонации, совершается в речи и выражается в звуковых языках на основе общих закономерностей мышления, но в каждом из них специфично.
Ключевые слова: обобщение в музыке, мышление, логика, речь, вербальная речь, интонация, слово, знак, язык, пение.
Обобщение как элемент процесса мышления взаимосвязано с философскими категориями сущности и явления, единичного, особенного и общего, частного и целого в процессах бесконечного познания окружающего мира. С его функциями связываются процессы выделения, выявления, отбора, объединения, преобразования, осуществляемые с целью поиска истины, сущности, правды. Обобщение является ядром процесса мышления, которое связывает и умственные процессы, и формы мышления. В результате обобщения как процесса преобразования мысли, идеи, образуются новые системы отношений, суждений, понятий, категорий, а также знаки, языки, способности, обеспечивающие более высокий научно-художественный уровень познания.
Высшей формой познания является мышление человека, которое составляет общую универсальную основу для разных видов человеческой деятельности. В каждой из них оно имеет различное преломление и свои специфические особенности, связанные с языковыми средствами и способами передачи содержания мыслей. Весь механизм и процесс мышления непосредственно отражается в структуре речи. В ней не только формируется, осознается, но и формулируется высказываемая мысль. По словам С. Л. Рубинштейна, а также и по мнению Л. С. Выготского, мышление выражается и совершается в речи, процессы мышления и речевого высказывания являются автономными, не тождественными, но взаимосвязанными: «Как форма и содержание, речь и мышление связаны сложными и часто противоречивыми соотношениями. Речь имеет свою структуру, не совпадающую со структурой мышления: грамматика выражает структуру речи, логика - структуру мышления; они не тождественны. <...> Итак между речью и мышлением существует не тождество и не разрыв, а единство...» [1, с. 459-460]. Речь, являясь звуковой формой выражения мысли в процессе говорения, протекает на основе определенного языка, который ассимилирует в себе содержание и форму какой-либо деятельности. Таким образом, речь и мышление характеризуются языковыми особенностями.
Из сказанного следует то, что в музыкальной и вербальной речи обобщение основано на общих
закономерностях мыслительного процесса и вместе с тем имеет свои особенности в каждой из них.
В целях выявления специфики обобщения в звуковых языках мы продолжим изучение особенностей музыкальной и вербальной речи.
Как известно, существуют два основных вида звуковой речи - вербальная и вокальная (музыкальная). В соответствии с этим, следует отметить, что вербальная речь связана с бытовым, научным, художественным языком, а вокальное пение соответствует музыкальному языку. Вместе с тем, пение как проявление музыкальной речи отличается от вербальной речи способом выражения информации (языком) и режимом исполнения (произношения). О специфике пения и речи, связанной с режимом голосообразования, было сказано в работах С. Н. Ржевкина, Н. И. Жинкина, Л. Б. Дмитриева,
Р. Хюссона, В. П. Морозова.
По мнению Н. И. Жинкина [2], голос регулируется по четырем параметрам: по основной частоте, по производной, по мощности, по времени. Если в речевом режиме ведущим является регулирование по производной и большую роль имеют согласные буквы, то в певческом режиме голос регулируется по основной частоте с опорой на гласные буквы, где происходит сглаживание речевых формант за счет выделения высокой певческой форманты. Далее, делая сравнение их по параметрам времени и мощности, следует отметить, что в речевом режиме энергия расходуется неравномерно, резкие ее перепады связаны с изменчивостью речевых формант, а следовательно, видоизменениями артикуляционных установок, уровня гортани, надгортанника, размера входа в гортань. Наоборот, певческой режим качественно отличается от речи стабильностью входа в гортань на различные гласные, независимостью работы гортани от артикуляционного аппарата, равномерной подачей энергии, более длительным пропеванием гласных, которые значительно преобладают в пении.
Конечно же, в певческом режиме свойства звука выражены сильнее и ярче, они адекватно отражаются в параметрах певческого голоса, таких как вибрато, помехоустойчивость, носкость, полет-
ность, тембр, звуковысотный и динамический диапазон, использование особого типа дыхания, работы гортани и резонаторов. В разговорной речи названные параметры голосового звучания проявляются более слабо, так как она предназначена передавать семантику слова. Сказанное можно заключить словами В. П. Морозова: «От обычной разговорной речи вокальная речь резко отличается прежде всего спецификой своего акустического строения: значительно увеличенной мощностью и громкостью, длительностью гласных, особенностью тембра, характерными модуляциями высоты основного тона и рядом других свойств» [3, с. 6].
Как системы знаков звуковые языки представляют собой набор символов, каждый из которых имеет определенное значение, семантику. Природа того и другого языка обнаруживает себя в звуке и его свойствах, и через них каждый язык выполняет свое коммуникативное назначение с помощью своих специфических знаков. Эти два языка имеют свои особенности: в вербальном языке знаковую функцию выполняет слово, его единица - фонема. В музыкальном языке знак выражает себя через интонацию, его единица - тонема. Специфика данных языков проявляется также на уровне мыслительных процессов, а именно в обобщении - одного из важнейших элементов мышления. Как в вербальном, так и в музыкальном языках обобщение организует смысл и закрепляет его в знаке, внося в него суть посредством отбора, сравнения, классификации.
Итак, специфика выраженности обобщения в звуковых языках связана непосредственно с формой, средствами выразительности, способом их организации и существования. Вербальный язык, состоящий из фонетического ряда согласных и гласных букв, закрепляет свое значение в словах, словосочетаниях и развертывает содержание мысли в таких построениях, как предложение, синтагма, абзац, часть и т. п. Обобщение в вербальной речи реализуется в конкретной форме слов-значений, которые представляют собой самостоятельное конструктивное образование.
Музыкальный язык, согласно Л. А. Мазелю, опирается на звуковы-сотную организацию, ступенчатую систему фиксированных и дифференцированных высот и их соотношений, называемую ладом, на основе которой структурируется и оформляется интонирование, возникает логика музыкального мышления, музыкальной «грамматики», «лексики», «фонетики». Обобщение в музыкальной деятельности проявляется в звучании голосов или инструментов, в интонировании, в процессе исполнения и собственно развития музыкального произведения, осуществляемого через музыкально-выразительные средства. Таким образом, обобщение имеет свою специфику проявления в музыкальном и вербальном языках.
Следует также отметить, что обобщение в вербальной речи чаще всего опирается на дедуктивные принципы мышления, где посредством сло-
ва оно фиксирует результаты мыслительной деятельности в виде понятий, суждений, категорий. Поэтому словесное обобщение контекстуально однозначно, конкретно по форме своего существования, так как слово рационально объективировано и существует отдельно от человека. В вербальном языке знаки-слова несут семантическую функцию, следовательно, акцент здесь приходится на значение слов. Предметность и конкретность знака-слова объясняется тем, что он состоит из сигнификата и денотата, где означаемое и означающее соотнесены условно, «безотносительно к какой бы то ни было фактической связи» <...>, в которой «между смыслом и звуками, его выражающими, нет ничего общего...» [4, с. 156].
В музыкальной речи (пении) обобщение образуется чаще всего индуктивным способом, через абстракцию отождествления. Эту особенность отметил и В. В. Медушевский: «Просто в основе чувственного обобщения лежит другой вид абстракции -абстракция отождествления: предметы, родственные в каком-то отношении, чувственно приравниваются друг к другу и рассматриваются как один предмет. Так формируется некоторый эталон, образец, инвариант, окруженный роем вариантов» [5, с. 166]. Через этот язык информация наполняется и передается с большими эмоциями, переживаниями, что углубляет и утончает смысл, обусловливает точность воспроизведения интонации. Обобщение как результат в музыкальной речи закрепляется в интонации - знаке (ноте), который в дальнейшем не конкретизируется и не опредмечивается, а продолжает находиться в обобщенном состоянии. Эмоционально-динамичный характер музыкального языка обусловливает процессуальность, развернутость, протяженность интонационного развития мыслей и чувств. Поэтому музыкальная интонация стремится к структурированию, к типизации, обобщению, свертыванию отбираемых и закрепляемых в общественном сознании музыкальных сущностей в виде отдельных оборотов, смысловых единиц. К подобным музыкальным интонациям, построенным по типу символических знаков словесного языка, относятся лейтмотивы, напевы-символы, интонационные формулы, обороты, в которых зафиксированы признаки жанра, стиля. О том, что музыка стремится к оформленности и предметности, высказался А. Ф. Лосев: «Звук и слово, взятые как отвлеченный принцип, абсолютно несовместимы, ибо одно дает чистое качество и до-предметность, другое же - оформленность и структурность <...> Или лучше сказать: музыкальное бытие, по существу бесформенное, чем дальше развивается, тем становится оформленной и в конце этого процесса рождает из себя структуры, как первичная туманность - Солнечную систему. Музыка напрягается до слова, до Логоса» [6, с. 605-606].
Таким образом, обобщенно-типизированная интонация относится к чувственно-пластическому знаку. Его тип обусловливает разделение музы-
кальной семантики на эмоционально-экспрессивные, предметно-изобразительные, музыкальножанровые, музыкально-стилевые, музыкальнокомпозиционные (В. Н. Холопова) [7]. Подобно слову музыкальная интонация обобщает в себе всю поступающую информацию о внешнем и внутреннем мире, приходящую из сенсорных (зрительного, слухового, кинестетического) областей коры головного мозга. Поэтому посредством слова и музыкальной интонации можно вызвать определенные мысли, чувства, образы, передать значение какого-либо предмета или объекта. Следовательно, музыкальный и вербальный языки относятся к знаковым системам, где «слово» и «музыкальная интонация» как знаки содержат в себе денотат и сигнификат. Только слово конкретно раскрывает свое значение и в нем различаются, т.е. отдельно соотносятся, денотат и сигнификат. В музыкальной интонации же «значение» сливается с чувственным носителем (Э. Кассирер, С. Лангер, Ч. Пирс) [8], и это обусловливает обобщенность выражения мысли-образа. Из этого следует, что знаки музыкального языка соответствуют индексно-иконическим знакам, выражающим чувственное самоощущение и эмоциональный настрой человека (Ч. Пирс). Ин-дексно-иконические знаки биогенны по своему происхождению, и поэтому, как отмечает Т. В. Чередниченко, в них «существует однозначная непосредственная связь между звуковой материей-формой знака (означающим) и идеальным смыслом (означаемым) - такая же непосредственная и естественная, каким является отношение фактической связи между указательным жестом и предметом, на который указывается, или смежности предметов, имеющих существенные сходные свойства, например, картины и изображенного на ней пейзажа» [4, с. 156]. Поэтому интонация-знак является биогенным, а следовательно, и обобщенным по форме своего существования, она неотъемлема от таких природных компонентов, свойственных человеку, как звукоизвлечение, чувственность, аффективность, эмоциональность. Как отмечает В. В. Медушевский: «Музыкальная интонация воспринимается как живая потому, что в ней отражен живой человек. Музыкальная интонация телесна уже по своей форме: она промысливается дыханием, связками, мимикой, жестами - целостным движением тела. Звук и смысл замыкаются отнюдь не в ratio - эти две стороны интонации соединяются еще в теле. Любой музыкально-пластический знак или интонация - это одновременно и дыхание, и напряжение мышц, и биение сердца» [5, с. 168]. Биогенное и обобщенное свойство интонации-знака присуще музыкальному языку вследствие того, что интонация существует не в объективной, а в субъективной смысловой оболочке, погруженная во внутренние ощущения (В. Медушевский).
Итак, музыкальный язык относится к чувственно-пластическому знаку, имеющему биогенное
происхождение. Специфика его заключается в обобщенно-интонационном выражении смысла, вследствие чего возникает множественность, вариативность истолкования значений.
Обобщенность музыкального языка является гарантом общедоступности и общепонятности музыкального искусства для людей всех национальностей, всех времен и эпох. В этом вопросе можно согласиться с утверждением Ю. Тюлина о всеобщности понимания музыки: «...музыкальные отображения явлений действительности «богаты» и «сильны», а по своей природе «объективны и общезначимы», что и создает почву для широкого музыкального общения и взаимопонимания» [9, с. 280]. Общедоступность музыкального языка, который более или менее понятен всему человечеству достигается тем, что музыкальное искусство способно обобщать окружающую нас действительность до уровня Духовного, более Высшего и Единого начала.
Музыкальный и вербальный языки как звуковые имеют не только специфические особенности, но и общие моменты в выраженности обобщения, которые проявляются посредством интонации, речи, мышления. Интонация как звуковыраженная мысль взаимосвязана с процессами мышления, речевого высказывания. В ней запечатлеваются результаты отражения, преобразования и эстетической оценки объективной реальности, реализуется процесс звукообразного моделирования явлений, эмоций, и поэтому интонацию можно отождествить со смыслом, сущностью, обобщением. Первоначально интонация возникла в виде вздоха, вскрика, озвученного выдоха дыхания в трудовой деятельности человека. Весь этот артикуляционный процесс закреплялся внутренней слуховой перестройкой. Соединение доречевых интонаций способствовало одновременному возникновению вокального и речевого процесса. Вместе с интонационным произношением человек начинал мыслить и осознавать ее объективно через воспринимающий слух.
Если «речевая интонация и чисто музыкальная интонация - ветви одного звукового потока» [10, с. 173], то следует отметить, что вербальный и музыкальный языки подчиняются одному мозговому центру, имеют одни слухозвуковые каналы (слушающие, передающие, «делающие» звук). То есть «язык» осуществляет свою функцию на основе слаженной работы органов голосообразования, мозга и слуха. Поэтому при пении и при речи проявляются такие свойства звука как: высотность, тембр, ритм, длительность, сила, динамика (Т. Н. Овчинникова).
Интонация организует мышление и эмоционально окрашивает речь, она имеет свои особенности проявления в музыкальной и вербальной речи. В каждой из них интонация выражает себя по-разному: в музыкальной речи (пении) она является основной единицей, построенной прежде всего на звуковысотных соотношениях, а в вербальной речи интонация сопутствует конкретному значению
слов, конкретизируется в словесном обозначении и в какой-то мере основывается на тембровых соотношениях. Интонация есть всегда эмоционально прочувствованная, ощущаемая энергийная мысль, которая рождается в человеке и которая причастна к этимологии слова, к возникновению музыки «Ибо из интонирования всецело рождается и слово и музыка» [10, с. 176]. Слово, обладая значением, не во всех случаях обладает смыслом. Такое происходит тогда, когда слово не интонируется, а рационально «опредмечивается», ибо без выразительной интонации отдельное слово лишается смысла. Таким образом, хотя слово строится на интонации и через нее может окрашиваться в различные тона, приобретать смысловое значение в контексте (А. Лосев, В. Гумбольдт, Ю. Тынянов) [11-12], однако интонация здесь выполняет иную функцию, нежели речь. Интонация обобщает значение слова, группы слов, предложения и объединяет их в одно понятие, создавая этим дополнительное информационное поле, которое называется синтагма, что в целом представляет собой интонационно-смысловое единство.
Интонация и слово как обобщающие языковые понятия взаимообусловлены. В процессе развития они воздействуют друг на друга, имеют между собой много общего, а именно: эти два понятия относятся к звуковым языкам, возникли естественноисторическим путем, выработали свою письменность, где музыкальные звуки и фонемы получили соответствующие обозначения, и вместе с этим являются средствами коммуникации. Поэтому интонацию и слово следует рассматривать «Не только как единство мышления и речи, но и как единство обобщения и общения...» [13, с. 51-52].
Музыкальный язык имеет много общего с языком словесным и в моментах логического, последовательного изложения мыслей, выраженного в построении предложений, в чередовании главного и второстепенного и т.п. Соответственно общелогические принципы и закономерности мышления являются общей основой в выраженности обобщения в двух звуковых языках. Об этом писали многие ученые философы, психологи, педагоги, музыковеды (А. Ф. Лосев, Л. С. Рубинштейн, Б. М. Теплов, Б. Л. Яворский, Б. В. Асафьев, С. С. Скребков,
А. Н. Соколов, Е. В. Назайкинский, В. В. Медушев-ский, Ю. Кремлев, И. А. Котляревский, Т. В. Чередниченко, Т. Н. Овчинникова, М. Г. Арановский и др.).
К примеру, А. Ф. Лосеву принадлежат такие мысли: «Музыкальное познание мира по своему строению вполне сходно с познанием просто, ибо вообще существует только одно органическое познание, различающееся лишь в своих аспектах» [6, с. 604].
Общелогическую основу человеческого мышления отмечает и А. Н. Сохор: «Действительно, музыкальная логика заключает в себе некоторые общечеловеческие черты. Такие самые общие закономерности музыкальной морфологии, синтаксиса и композиции, как ладовая и метрическая органи-
зация тонов, расчлененность музыкальной речи, построение крупной формы на основе принципов повтора, варьирования, контраста, динамического сопряжения и т.п., универсальны» [14, с. 66].
Процессы анализа, синтеза, абстрагирования, обобщения пронизывают всю звуковую речь, с их помощью происходит пространственно-временное развертывание текста. В музыкальной речи (пении) эти процессы отражаются в моментах развития, преобразования интонационных элементов, мотивов, тематических построений. Названные элементы мышления в музыке выражаются посредством дробления (А а! а2), повтора (а! а2), вычленения, суммирования (а! а2 А), расчленения и объединения, «...суммирование обладает устойчивостью, и это обуславливает его широкое использование при изложении тем, а нередко и в завершенных частях» [15, с. 118]. «Дробление ... неустойчиво и потому встречается большей частью в начале изложения, в развивающих разделах сочинения» [15, с. 119]. Таким образом, функции объединения, суммирования соответствуют синтезу, обобщению, а функции расчленения и дробления подобны таким элементам, как анализу и абстрагированию.
Общелогические принципы мышления можно связать и с музыкальными принципами формообразования на основании формулы Б. В. Асафьева -где i - изложение, т - развитие, t - завершение. Данная асафьевская триада (Ш0 легла в основу функциональной теории музыкальных форм
В. П. Бобровского. По его мнению существует пять общих логических функций: вступление, изложение темы, серединно-развивающая, связующая и заключительная. Он пишет об этом так: «Общие логические функции музыки - это тот уровень реализации асафьевской триады, который объединяет музыку не только с процессом речи, но и с другими искусствами, основанном на процессуальном раскрытии содержания» [16, с. 26].
Обобщение как результат композиторского поиска, размышления может быть дано в виде «готовой» идеи, мысли в темах вступительной части музыкального сочинения. В процессе развития, после логического анализа основного тезиса в средней части, происходит возврат главной темы, которая в репризе звучит как вывод, обобщение, получившее новое смысловое качество. Таким образом, реприза выполняет не только функции архитектонического скрепления и завершения, но с ней связана и функция логического обобщения. По мнению В. П. Бобровского, обобщение как итог всего произведения дается и в коде. Функция коды заключается в утверждении основной идеи произведения, в создании рода синтетического обобщения, которое возникает на фоне «ускоренного пересказа содержания пьесы» [16, с. 152], появления эмоций прощания, тематических реминисценций и т.п. Обобщение как воплощение сущности, идеи концентрируется также и в кульминационных зонах музыкального произведения.
Общее между музыкальным и вербальным мышлением можно найти и в принципах построения логических формул по основным законам: тождества, непротиворечия, исключенного третьего, достаточного основания.
В ходе рассуждения по этим законам строятся отношения между понятиями, суждениями, умозаключениями, которые складываются по типу совместимости (равнозначность, перекрещивание, подчинение) и несовместимости (соподчинение, противоположность, противоречие).
Общие закономерности логического мышления в музыкальных произведениях выражаются в последовательности музыкальных мыслей, образов, во взаимоотношениях между образами, темами, частями и т.д. С логическими отношениями между понятиями, суждениями, силлогизмами можно соотнести и принципы образования музыкальных форм, таких, как повторность, контрастность, сопоставление, свободное развертывание. Следовательно, течение музыкальных мыслей основывается на общечеловеческих законах мышления.
Таким образом, сравнительный анализ позволяет нам выявить общие и специфические особенности обобщения в музыкальном и вербальном языках. Специфическая сторона обобщения связана с особенностями грамматики и структурой речи, языковыми средствами выражения мысли в словесной либо в интонационной форме, с содержанием информации, предаваемой в речи конкретно либо обобщенно, режимом голосообразования и способами мышления. Указывая на их различия, следует принять во внимание, что общим знаменателем в рассматриваемых языках является интонация, которая организует мышление и эмоционально окрашивает речь. Интонация, речь и мышление - это взаимосвязанные понятия, присущие как музыкальному, так и вербальному языкам. Поэтому обобщение как
процесс и результат познания отражается в интонации, совершается в речи и выражается в двух звуковых языках на основе общих закономерностей мышления, но в каждой из них специфично.
ЛИТЕРАТУРА
1. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. Т. 1. М.: Педагогика, 1989. 385 с.
2. Жинкин Н. И. Речевой и певческий режимы фонации // Развитие детского голоса. Мат-лы научной конференции по вопросам вокально-хорового воспитания детей, подростков и молодежи 26-30 мая 1961 г. М.: АПН РСФСР, 1963. С. 72-97.
3. Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. Л.: Наука, 1977. 232 с.
4. Чередниченко Т. В. Современная марксистско-ленинская эстетика музыкального искусства. Проблемы и перспективы развития. М.: Сов. композитор, 1987. 320 с.
5. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки: Исследование. М.: Композитор, 1993. 268 с.
6. Лосев А. Ф. Форма - Стиль - Выражение. М.: Мысль, 1995. 344 с.
7. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. М.: Консерватория, 1994. 260 с.
8. Басин Е. Я. Семантическая философия искусства (критический анализ). М.: ИФ РАН, 1997. 192 с.
9. Тюлин Ю. Н. Ученый. Педагог. Композитор: Сб. статей. Л.-М.: Советский композитор, 1973. 175 с.
10. Орлова Е. М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления: История. Становление. Сущность. М.: Музыка, 1984. 302 с.
11. Гальперин И. Р. Информативность единиц языка: учебное пособие для вузов. М.: Высшая школа, 1974. 175 с.
12. Храпченко М. Б. Язык художественной литературы // Контекст. 1984. Литературно-теоретические исследования. М.: Наука, 1986. С. 3-57.
13. Выготский Л. С. Избранные психологические исследования. М.: АПН РСФСР, 1956. 519 с.
14. Сохор А. Н. Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. С. 59-75.
15. Ройтерштейн М. И. Музыкальный язык. Учебное пособие по курсу музыкального анализа. М.: МПГУ, 1974. 135 с.
16. Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1973. 332 с.
Поступила в редакцию 08.06.2010 г.
