CC BY
68
УДК 821.111.09
ОБРЯДЫ ПЕРЕХОДА И ЭКЗИСТЕНЗИАЛЬНАЯ ПРОБЛЕМАТИКА В АНГЛИЙСКОМ РОМАНЕ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА
© Ю. А. Шанина
Башкирский государственный педагогический университет им. М. Акмуллы
Россия, Республика Башкортостан, 450000 г. Уфа, ул. Октябрьской революции, 3а.
Тел.: +7 (342) 273 38 81.
E-mail: shanina@agnytom.ru
Английская литература последней трети ХХ века развивается под влиянием достижений в области антропологии, теории мифа, согласно которым человеческая история рассматривается сквозь призму экзистенциальных проблем обрядов перехода, актуальность которых объясняется лиминальным, пограничным состоянием всей европейской цивилизации конца прошлого столетия. В произведениях английских прозаиков последней трети ХХ века ритуально-мифологическая модель перехода становится объектом авторской рефлексии, традиционный для литературы сюжет трансформируется, отражая исключительность современной эпохи, которая не предлагает готовых механизмов самоопределения личности. Констатируя исчерпанность известных форм rites de passage, писатели стремятся наметить новые пути познания мира и человека.
Ключевые слова: английский роман, антропология, инициация, лиминальность, миф, ми-фологизм, обряды перехода, существование, цивилизация, экзистенциализм, экзистенциальная проблематика.
Развитие английского романа последней трети ХХ в. отмечено появлением целого ряда выдающихся произведений, получивших международный резонанс и признание. Это и романы классиков литературы ХХ в. (таких как У. Голдинг, А. Мердок, Д. Лессинг), и произведения поколения шестидесятых годов (И. Макьюэна, Г. Свифта, Д. Барнса, Д. Фаулза), и работы молодых авторов, среди которых исследователи особо выделяют творчество писателей-эмигрантов (К. Исигуро, С. Рушди), представляющих мультикультурную литературу Великобритании. Поэтому многие отечественные ученые (О. А. Джумайло, О. Ю. Панова, В. А. Песте-рев, С. П. Толкачев, А. А. Федоров, С. Н. Филюш-кина) обращаются к проблеме систематизации разнообразных художественных явлений данного периода с целью выяснения общих тенденций в развитии жанра английского романа. Основой для обобщения становятся разные принципы: жанровое своеобразие романов, особенности проблематики, соотнесение с художественными системами постмодернизма, реализма, литературными и культурными традициями. В данном исследовании английский роман указанного периода рассматривается с позиций мифокритики, в контексте философии и антропологии ХХ в.
Одним из магистральных направлений в философской мысли прошлого столетия был экзистенциализм, явившийся реакцией на проблемы отчуждения человека, на катастрофические события общественной жизни. «Экзистенциализм превратился в одну из характерных разновидностей современного философствования и проявил себя как умственное течение, оказавшее значительное влияние на духовную культуру ХХ в.» [1, с. 431]. Хотя собственно экзистенциальный роман исчер-
пывает себя к 1970-м гг., проблемы человеческого существования продолжают оставаться актуальными до конца века. В этом смысле ярким примером могут служить ряд произведений: А. Мердок «Генри и Катон» («Henry and Cato», 1976), У. Голдинг «Ритуалы плавания» («Rites of Passage», 1980), Г. Свифт «Земля воды» («Waterland», 1983), К. Исигуро «Остаток дня» («The Remains of the Day», 1989), Д. Барнс «История мира в 10 ^ главах» («A History of the World in 10^ Chapters»,1989), «Последние распоряжения» («Last Orders», 1996), И. Макьюэн «Амстердам» («Amsterdam», 1998).
Романы объединяет обращение к архетипиче-скому сюжету, ритуальным прообразом которого является обряд перехода, инициации, который в мировой науке получил название rites de passage, в переводе «обряды перехода», сопровождающие основные этапы жизненного цикла и закрепляющие переход человека из одного статуса или состояния в другое. В определении М. Элиаде, «самым ярким примером обряда перехода является посвящение по достижении половой зрелости, переход из одной возрастной категории в другую (от детства или юношества к зрелости). Но к обрядам перехода могут быть отнесены также и те, что совершаются при рождении, бракосочетании, смерти. Можно сказать, что в каждом из этих случаев речь идет о неком посвящении, так как во всех случаях происходит коренная перемена онтологического состояния или общественного статуса» [2, с. 116]. Анализ, обобщение обрядов перехода становятся в ряде исследований способом осмысления истории человечества, литературного процесса в целом. Обряды перехода явились предметом всестороннего изучения в работах Анольда ван Геннепа «Обряды перехода.
Систематическое изучение обрядов» (1909), Мирчи Элиаде «Миф о вечном возвращении» (1949), «Священное и мирское» (1956), Виктора Тернера «Символ и ритуал» (1967), «Ритуальный Процесс: Структура и Антиструктура» (1969). Особое значение имело теоретическое обобщение ван Геннепа многочисленных обрядов перехода, итогом которого стало выделение универсальной схемы rites de passage, включающей в себя три этапа: отделения, промежуточное состояние (лиминальное), включение. Дальнейшая разработка идей ван Геннепа (в частности, в трудах В. Тернера) была связана с изучением «феномен промежуточного состояния», который «можно отметить во многих других формах человеческой деятельности: в общей биологической активности, применении физической энергии, космических ритмах. <...> Если физическое тело может двигаться в пространстве по кругу с постоянной скоростью, то на биологические и социальные явления эти законы не могут быть перенесены. Они с течением времени слабеют и должны возрождаться через большие или меньшие временные интервалы. Этой насущной необходимости и отвечают, по существу дела, обряды перехода» [3, с. 164]. Лиминальное состояние как «некая стадия деструктивности, утраты определенности», «ситуация поиска Я, поиска идентичности» [4] актуализирует экзистенциальную проблематику, поэтому становится предметом не только широкого междисциплинарного изучения, но и художественного осмысления
Необходимо также отметить, что ритуально-мифологическая модель перехода является одной из наиболее продуктивных в истории литературы, и ее можно обнаружить едва ли не в любом романном повествовании, поэтому в теории Джозефа Кэмпбелла она получает название мономифа. Но особенность указанных романов заключается в том, что данная ритуалогема становится в них объектом авторской рефлексии, поэтому не случайно в первых двух из них сам термин мифологии и антропологии ХХ в. вынесен в заглавие. Так, «Rites of Passage» называется первая глава романа Айрис Мердок (1919-1999) «Генри и Катон», посвященная попыткам главных героев определить свое место в мире. Переходный этап в жизни друзей детства Генри Маршалсона и Катона Форбса связан с глубоким мировоззренческим кризисом, разрешение которого должно повлечь за собой изменение статуса героев. Генри после смерти брата превращается из заурядного преподавателя в захолустном Сперритоне в наследника огромного поместья в Англии. Он мечтает стать исключительной личностью, которая во имя социальной справедливости откажется от материальных благ и предпочтет жить собственным трудом. Катон же осознает утрату веры и непреодолимую порочную страсть к одному из своих учеников, Красавчику Джо, он намерен
вновь стать мирянином и отказаться от священного сана.
Мотивы переходности, инициации вводятся в роман благодаря целому ряду деталей, которые в силу своей архетипичности носят символический характер. Так, в начале романа мы застаем Катона на мосту, откуда он бросает в реку найденный им револьвер: «Катон Форбс уже трижды прошел из конца в конец Хангерфордский железнодорожный мост: раз с севера на юг, второй - с юга на север и снова с севера на юг. Сейчас он медленно приближался к середине моста» («Cato Forbes had already crossed Hungerford railway bridge three times, once from north to south, then from south to north, and again from north to south. He was now walking very slowly back towards the middle of the bridge») [5, с. 3]. «Мост олицетворяет сообщение между Небом и Землей, одной сферой существования и другой. В обрядах перехода - это переход от одного плана явлений к другому, <.. .> от смерти к бессмертию, от нереального к реальному» [6, с. 210]. Одновременно на пути перехода из одного мира в другой находится Генри Маршалсон: он летит из Америки в Англию. События происходят сразу после Пасхи, весной, в тот период времени, который традиционно в европейской культурной традиции ассоциируется с духовным возрождением, новыми надеждами. По словам А. ван Геннепа, «еврейская Пасха (само слово пасха означает «переход») является одной из церемоний включения. В ритуале этого праздника соединяются многие виды обрядов перехода» [3, с. 42]. Кроме того, по определению первого издателя, судьба героев напрямую соотносится с притчей о блудном сыне, которая восходит к мифу об инициации [7, с. 203]. «Отчужденный Генри, которому сейчас было тридцать два, после получения в английском Кембридже приличного диплома по современной истории девять лет провел в изгнании в Америке» («Alienated Henry, now thirty-two years old, had spent nine years of exile in America, after obtaining a second class degree in modern history at Cambridge, England») [5, с. 6]. Блудным сыном выступает и Катон, который наперекор воле отца становится священником.
Генри и Катон переживают экзистенциальный ужас перед необходимостью совершить кардинальное изменение в своей судьбе. Он отражается в приступах тошноты, которые преследуют Генри («едва он поставил ногу на первую из трех ступенек террасы, как на него накатила тошнота» («He also, as he set his foot upon the first of the three steps that led up to the nearside of the terrace, felt sick, a positive urge to vomit which he had to pause and quell») [5, с. 40]; «при виде белой раковины и льющейся воды его затошнило» («Seeing the white basin and the flowing water he had a sudden desire to be sick») [5, с. 68]), в болезненном состоянии на грани помутнения рассудка Катона («по временам Катону казалось, что он, должно быть, сошел с ума» («At
moments now Cato felt as if he must have gone mad») [5, с. 190]). В поисках источника мужества, воли к решительным действиям каждый из них обращается к традиционным ритуалам, которые должны способствовать гармонизации личности. Они пытаются стать участниками обряда мирского или религиозного, прибегая к молитве, совершению мессы, семейному обеду, сватовству. Генри и Ка-тон мнят себя героями знаменитых мифов. Генри ставит себя на место Ахилла, которому является Афина, великих античных титанов: «Генри представлялся себе огромным, как титан, как античный герой, и другие люди, с которыми приходилось иметь дело, тоже были огромны, красочны, как Король-рыбак Макса под безоблачным и сверкающим небом» «Henry felt that he was huge, like a giant, like an ancient hero, and the other people with whom he had to deal were huge too, and brilliantly coloured, under a sky as cloudless and brilliant as that of Max's Fisher King» [5, с. 186]. Он сравнивает себя с Ганнибалом, Гитлером, Гамлетом: «Генри казалось, что он живет сейчас в своего рода мифе» («Henry felt at present that he was living in a sort of myth») [5, с. 177]. Катону кажется, что он подобен Христу («только я, как Христос, думал Катон» («Now only I. There is only I to be Christ, thought» [5, с. 194]), праведнику, которого искушает Люцифер в облике Красавчика Джо. Как и положено блудному сыну, герои возвращаются в отчий дом, что должно свидетельствовать об их духовном перерождении.
Перечисленные детали заставляют соотнести сюжет романа Мердок с архетипической сюжетной схемой, сложившейся в европейской традиции на основе мифов об инициации. «Инициация в мифе -акт социальный, переход из одной социальной группы в другую, акт, который можно рассматривать как своеобразную «космизацию» личности героя, покидающего аморфное сообщество женщин и детей; отсюда и естественное сближение с мифами творения» [8, с. 163]. Так же и логика развития сюжета в европейском романе воспитания, рыцарском романе, морском, имеющих в своей основе ритуально-мифологическую модель перехода, направлена чаще всего на раскрытие лучших качеств героя и завершается преодолением конфликтного состояния, обретением места в окружающем мире. В романе же Мердок данная сюжетная схема существенно трансформируется.
Все попытки Генри и Катона пройти традиционный обряд перехода не венчаются успехом. По признанию Генри, «все старые ритуалы по-прежнему блюдутся. <.. .> Все продолжается, только все мертво, и мертво окончательно» «All the old rituals still go on, I mean we don't exactly dress for dinner, but it's like that. It all goes on, only it's all dead, dead as a doornail» [5, с. 119]. Герои оказываются перед лицом неразрешимого противоречия. С одной стороны, они стремятся разрушить сложившиеся стереотипы и тем самым утвердить собст-
венную индивидуальность: Катон путем отречения, Генри - отказавшись от собственности. «История Катона - это история демифологизации и иконоборчества, к которому стремится и Генри» [7, с. 205]. Вместе с тем они мечтают о некоем внешнем знаке Бога, судьбы, который бы указал им истинный путь, и поэтому прибегают к обрядам, чья функция исконно заключается в стабилизации, сохранении равновесия во внутреннем мире человека и социуме. Но проблема заключается в том, что они существуют в мире, в котором утрачено ощущение присутствия Божьей благодати, ритуалы потеряли свой священный смысл. В русле идей экзистенциализма Айрис Мердок на примере своих персонажей демонстрирует обреченность личности современной эпохи на индивидуальные поиски путей познания мира и самого себя. При этом основное сакральное знание, которое открывается человеку в результате инициации, является осознание собственной смерти как главной цели и итога существования. Поэтому обрядам перехода первой части романа противопоставляется столкновение со злом реального мира во второй, которая носит символической название «Великий учитель».
Друзья оказываются жертвами шантажа и насилия Красавчика Джо, который похищает Катона и требует от Генри выкуп в обмен на сохранение ему жизни. При этом испытание не способствует раскрытию лучших качеств героев, как того требует логика rites de passage. Напротив, они обнаруживают слабость, эгоизм, паралич воли перед лицом тьмы, зла и угрозы собственному существованию. Познание тайн мира, осознание того, что «реальная человеческая жизнь ужасна, что мир не более чем скотобойня» («really human life was awful, awful, that it was nothing but a slaughterhouse») [5, с. 309], что «мораль - это не что иное, как самоутверждение, ничего больше, всего лишь показная добродетель и церковные заклинания. И когда самоутверждение уходит, не остается ничего, кроме неистового, неистового и разнузданного эгоизма» («Morality is nothing but self-esteem, nothing else, simply affectations of virtue and spiritual charm. And when self-esteem is gone there's nothing left but fury, fury of unbridled egoism») [5, с. 308], окончательно лишает героев жизненных сил. Поэтому Генри решает отказаться от опыта инициации («я, безусловно, не знал и не желаю знать» («I certainly don't and I don't want to») [5, с. 309]) и подчиняется своей судьбе, отказавшись от стремления к исключительности. Катону же только предстоит найти компромисс между страшным знанием о себе и мире и обыденным существованием.
Таким образом, финал романа является открытым, инициация остается незавершенной, героев продолжают мучить глубокие сомнения, и космизации личности не происходит. В этом смысле идейное содержание романа перекликается с выводами философов о состоянии европейской культуры ХХ в.: «Мы
находимся в беспрецедентной ситуации. <...> В других культурах для человека было бы немыслимо остановиться посреди обряда инициации или перехода, так и не избавившись от ужаса. Мы же в отсутствие жизнеспособной мифологии поступили именно так» [9, с. 144-145]. Герои Айрис Мердок оказываются обречены на существование в состоянии лиминальности, пограничья, осознавая свою беспомощность в решении экзистенциальных проблем, что лишает их способности к исключительным деяниям, подобно героям мифов.
Знаменитый роман Уильяма Голдинга (19111993), удостоенный Букеровской премии и признанный одним из лучших его творений, в русском переводе имеет название «Ритуалы плавания», которое не в полной мере адекватно оригиналу. Английские и американские исследователи единодушны в том, что название заимствовано автором из антропологии ХХ в. [10, с. 120], в частности, из классического труда французского этнографа, фольклориста Арнольда ван Геннепа (1873-1957) «Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов» [11, с. 137]. При этом ряд общих черт с романом А. Мердок «Генри и Катон» объясняется типологическим сходством, поскольку в авторских комментариях среди источников сюжета «Ритуалов плавания» данный роман никогда не упоминался.
Само понятие rites de passage трактуется Гол-дингом очень широко. В самом общем смысле герои произведения совершают путешествие в Антиподию, противоположный мир, из Англии в Австралию. События разворачиваются в период наполеоновских войн, на борту бывшего военного корабля, который напоминает Тальботу Ноев Ковчег: «Я обнаружил, что мы не более, чем пассажиры самого старого судна, подверженного качке внутри и снаружи, и я полагаю, что первым его командиром был никто иной, как сам капитан Ной» («I find me are no more than pitched within and without like the oldest vessel off all and suppose her first commander was none other than Captain Noah!») [12, с. 7]. Вместе с тем обращение к форме морского романа заставляет соотнести описываемое путешествие героев с другим мифом об инициации: странствиях Одиссея. Ряд архетипических констант, мифологические аллюзии, множество литературных реминисценций придают повествованию в романе характер широкого обобщения. Так, сам корабль, разделенный по вертикали на адский трюм, палубу и райский сад, обустроенный капитаном, а по горизонтали - белой линией у грот-мачты выступает и как модель всего английского общества, чья история также выступает как обряд перехода. Более того, содержание романа может быть истолковано и как аллегория всего человеческого существования.
Вся жизнь пассажиров корабля оказывается подчинена череде бесконечных обрядов. С одной стороны, она регламентирована «Правилами пребывания на борту» и традиционными условностями
английского общества, подчинена строгому распорядку дня, предполагающему совместные трапезы пассажиров, прогулку по палубе, с другой стороны, ее течение определяется системой религиозных обрядов как языческих («Нептуново торжество» при пересечении экватора), так и христианских (служба пастора Колли), комплексом предрассудков, примет, знаков (легенда об альбатросе), ритуалами рождения, смерти (похороны Колли). «Боже мой, что за мир противоречия, рождения, смерти, зачатия новой жизни, обручения, свадьбы - все, что угодно можно обнаружить на этом удивительном корабле!» («God, what a world of conflict, of birth, death, procreation, betrothals, marriages for all I know, there is to be found in this eхtraordinary ship!») [12, с. 263] - заключает Тальбот.
Нанизывание целого ряда обрядов только на первый взгляд кажется эклектичным. Сопоставление многочисленных ритуалов перехода позволяет автору указать на общую подоплеку и модель обрядовых форм человеческой жизни. В эссе «Дель-фы» Голдинг делится своими рассуждениями о сути религиозных представлений: «Религия древних греков развивается поэтапно, каждая эпоха накладывается на более темные и дикие времена. Пласты существуют вместе, так как нет ничего более консервативного, чем религия. Стоит копнуть поглубже, и почти на поверхности вы обнаружите человеческие жертвоприношения, а в глубине - следы каннибализма» [13, с. 37]. Поэтому в романе «Ритуалы плавания» обряд, жертвой которого становится пастор Колли, одновременно является и «пародией на крещение», и отголоском дионисийского обряда преследования козла отпущения [11, с. 144145]. Голдинг, как и ван Геннеп, усматривает в обрядах перехода некую универсальную метафору человеческого бытия, но по-своему интерпретирует причины возникновения системы ритуалов перехода. С его точки зрения, человеком прежде всего движет страх перед непознанным окружающим миром и будущим. Как первобытный человек, прибегая к магии, стремился повлиять на внешние силы, так и просвещенный англичанин XIX в., испытывая благоговейный страх перед морской стихией, готов прибегнуть и к христианской молитве, и к языческому обряду пересечения экватора, и к научному эксперименту в надежде на успешное завершение перехода.
Этим традиционным ритуальным формам Голдинг противопоставляет свой вариант обряда инициации, который проходят Тальбот и Колли и в ходе которого раскрывается сакральное знание не об окружающем мире, а о сути человеческой натуры. Сюжет произведения Голдинга, как и романа Мердок, основан на сопоставлении двух инициа-ций: мистера Эдмунда Тальбота и пастора Роберта Джеймса Колли. Двойную перспективу получают и события романа, поскольку представлены сначала глазами юного джентльмена, а затем раскрываются
в письмах Колли к своей сестре. Став участником матросской оргии, пастор обнаруживает в себе бездну порока, и инициация заканчивается для него, как и для Катона, подлинным нравственным фиаско, своего рода апокалипсисом. Но в отличие от персонажа романа Мердок, как герой XIX в. он оказывается способен и на искупительную смерть, которая потрясает Тальбота до глубины души. Эдмунд открывает для себя способность человека «умереть от стыда» («men can die of shame») [12, с. 278]. В результате Голдинг утверждает, что инициация должна быть направлена не на познание окружающего мира, а на раскрытие экзистенциальных проблем человека, который подвержен греху и пороку, но вместе с тем способен и на подвиг святости. Истинной подоплекой обрядов перехода, сформированных европейской цивилизацией, Гол-динг видит в формах, которые позволяют компенсировать ужас перед окружающим миром за счет растворения личности в коллективном действе. По мнению английского прозаика, история ХХ в. должна заставить переосмыслить базовые основы европейской цивилизации. Опыт ритуальной трансформации должен быть направлен на формирование поведенческой модели не по отношению к окружающему миру, а к внутреннему хаосу сознания, который представляет несоизмеримо большую угрозу человеческому существованию. Ничто помимо самого человека не представляет большую опасность для будущего Ноева ковчега европейской цивилизации.
Еще одной версией трактовки инициационно-го мифа о Ное и всемирном потопе является роман Джулиана Барнса (род. 1946) «История мира в 10 ХА главах». Ритуально-мифологическая модель перехода, нашедшая отражение в данном библейском сказании, является для Барнса воплощением сути общечеловеческой истории. Главы романа - это одиннадцать вариантов интерпретации знаменитого сюжета, собрание ряда текстов, имитирующих документы разных эпох и представляющих собой столкновение различных дискурсов. Автор нарушает традиционную модель взаимодействия мифа и литературного текста. Как правило, романная структура подчинена логике развития авторского сюжета, который может содержать отсылки к одному или несколькими мифологическим источникам. Здесь же, напротив, один миф выступает как первичная форма, представленная во множестве порожденных ее сюжетов.
Сюжет исходного мифа о Ное подвергается своего рода деконструкции, разлагается на отдельные составляющие мотивы: избранность Ноя (глава «Религиозные войны»), гибель мира и исход (глава «Уцелевшая»), поиски обетованной земли, иначе спасения (главы «Гора», «Проект «Арарат»), плавание в водах потопа и пребывание в ковчеге-гробнице (главы «Безбилетник», «Гости», «Кораблекрушение»), спасение (главы «Три простые исто-
рии», «Интермедия»), начало нового мира на вновь обретенной земле (главы «Вверх по реке», «Сон»). Благодаря этому история о путешествии Ноя воспринимается как своего рода мономиф, к которому можно свести чуть не любую историю, на что указывает название романа, содержащее неопределенный артикль («A History of the World.»). Но каждая из историй, претендующая на современный вариант мифа о переходе и чудесном преображении, оборачивается трагическим фарсом и отрицанием возможности спасения. Разрушительный сарказм по отношению к высоким идеалам прошлого европейской цивилизации, порожденный чередой трагических событий Х1Х-ХХ столетий, ведет к выводу о том, что червь-древоточец является единственным пассажиром Ноева ковчега, которому уготовано спасение.
Ироническое переосмысление мифов происходит благодаря травестированию символических образов. Так, Ковчег в изображении Барнса больше не ассоциируется с воскрешением Христа, поскольку среди съеденных семьей Ноя животных оказываются грифон и единорог, традиционные символы Иисуса [14, с. 138]. Восхождение на гору завершается для героев смертью, а не приобщением к божественному. Саркофаг-ковчег действительно оказывается плавучей тюрьмой для пассажиров «Сент-Луиса». Кроме того, иносказательные формы мифа рассматриваются Барнсом в прямом смысле и подвергаются скептическому анализу с позиции обыденного, прагматического, потребительского сознания. «Мы люди, умудренные опытом, и мы можем отличить реальность от мифа» («We are sophisticated people, and we can tell the difference between reality and myth») [15, с. 179]. С этой точки зрения на корабле Ноя из-за длительности путешествия должны были царить грязь и смрад, а дисциплина соблюдалась благодаря тирании избранного праведника. «На Ноевом ковчеге царила атмосфера паранойи и страха» («An atmosphere of paranoia and terror held sway on that Ark of Noah's») [15, с. 22]. Пребывание в чреве кита Иона больше не воспринимается как аллегория путешествия в ад, и последствия подобной инициации -только выбеленная кожа от ожогов. «Постепенно он обрел прежнее здоровье, однако кислота вытравила из подвергшейся ее воздействию коже все пигменты. До самой смерти он оставался альбиносом» («In due course he was returned to normal health, except that the acids had removed all the pigmentation from his exposed skin. He remained an albino until the day he died») [15, с. 180]. История спасенных с «Медузы» - не романтический гимн стойкости человеческого духа, а рассказ с натуралистическими подробностями, который утверждает зависимость человека от физиологических потребностей, которые вынуждают его пренебречь нравственными принципами. «На плоту торжествовала сила, а не добродетель; милосердия же высказывалось очень
мало» («On the raft, it was not virtue that triumphed, but strength; and there was little mercy to be had») [15, с. 128]. Рай теперь не кажется воплощением чистой духовности и божественной любви, он уподобляется первоклассному отелю, где «можно получить то, что хочешь» («you get what you want») [15, с. 308].
Барнс в каждой истории настойчиво показывает, как в эпоху торжества научной мысли, потребительской идеологии миф лишается духовного, аллегорического смысла, поэтому воспринимается как повествование, которое убеждает в отсутствии праведничества, в обреченности человечества, поскольку его спасение возможно только как плод больного воображения. Если в романе Мердок причиной омертвения ритуалов для современной личности становится открытие эгоизма, насилия, зла как сущностных начал человека, то с позиции Барнса, научный, рационалистический дискурс разрушает сакральность мифа, а вместе с тем и содержательность обрядов перехода. В результате современный человек оказывается лишен готовых ответов на экзистенциальные вопросы. Таким образом, роман Барнса отражает кризисное состояние европейской цивилизации конца второго тысячелетия, которая утратила цель развития, предполагающую представление о путях спасения. В отличие от многих писателей ХХ в. (например, У. Гол-динга, Г. Свифта) английский прозаик отказывается от создания нового мифа, и его произведение можно воспринять как полемику по отношению к процессам ремифологизации, которые происходили в культуре ХХ в.
В произведениях Грэма Свифта (род. 1943) 1980-1990-х гг. постановка экзистенциальных проблем также оказывается связана с введением мотивов инициации. Для главных героев романа «Земля воды» Мэри и Тома периодом посвящения во взрослую жизнь становится лето 1943 г. Рубежом оказывается столкновение с насильственной смертью. Прежде всего, это убийство Фредди Парра, чье тело Том вместе с отцом достает из воды и понимает, что «в тот июльский день сорок третьего года ваш юный учитель истории перестал быть ребенком» («that July day in 1943 your juvenile history teacher ceased to be a babe») [16, с. 69]. Завершается инициация посещение Томом и Мэри хижины Марты Клей с целью избавиться от нежелательной беременности, которое напоминает распространенный сказочный сюжет о встрече детей в лесу с ведьмой. В тексте романа напрямую упоминается о том, что Марта Клей слыла в деревне колдуньей. Отталкивающая внешность Марты, грязь и вонь, неряшливость и захламленность ее лачуги, необычность окружающих вещей создают впечатление, что герои «попали в иной мир» («stepped into another world») [16, с. 351]. Тому кажется, что он герой волшебной сказки братьев Гримм «Гензель и Гре-тель»: «Меня прошибает мгновенная мысль: Марта ее отравила, убила ее. А теперь моя очередь - крошки
Гензеля, который, надо же, очень кстати, стоит как раз возле печки» («Now she's coming over time - to deal with little Hansel, who happens to be stationed conveniently near the oven») [16, с. 353].
Сказочный сюжет, с которым ассоциируется история героев романа, «сохранил не только следы представлений о смерти, но и следы некогда широко распространенного обряда, тесно связанного с этими представлениями, а именно обряда посвящения юношества при наступлении половой зрелости (initiation, rites de passage, Pubertatsweihe, Reifezeremonien)» [17, с. 48]. Как известно, обряд инициации сопровождался физическим испытанием, символизирующим ритуальную смерть посвящаемого, что и происходит с Мэри, переживающей физические страдания. Кроме того, ряд аллюзий вызывают ассоциации с мифами о посещении героем царства мертвых. Так, по мнению С. Крапса, в романе содержится намек на миф об Орфее, который вопреки поставленному условию, покидая царство мертвых, обернулся и взглянул на Эвридику, что повлекло за собой окончательную утрату возлюбленной [18, с. 76]. Также и Том нарушает запрет Марты и бросает взгляд на то, что должно было стать его ребенком. Данное наблюдение не противоречит предшествующему выводу, поскольку сказочный мотив посещения детьми хижины ведьмы отражает часть обряда, когда «посвящаемый как бы спускался в область смерти через эту хижину. Отсюда хижина имеет характер прохода в иное царство» [17, с. 58].
Вступление во взрослую жизнь, с точки зрения Свифта, связано с традиционным открытием тайн бытия. Но писатель подчеркивает, что в современную эпоху посвящение не ведет к духовному возрождению, а его итогом становится осознание смерти, ничто, тьмы как основной перспективы человеческого существования, что лишает человека любопытства, жажды жизни и ведет к утрате положительных качеств, присущих только детям.
Более значительное место в структуре сюжета занимает ритуально-мифологическая модель перехода в романе Г. Свифта «Последние распоряжения». Сам автор назвал в одном из интервью «Последние распоряжения» «повествованием о похоронах» (funereal narrative), посвященное «архетипи-ческой теме», к которой «всегда обращалась литература от Фолкнера до Гомера» [19].
Повествование в романе «Последние распоряжения» строится на основе чередования потоков сознания нескольких героев: Вика Такера, владельца похоронного бюро, Ленни Тайта, бакалейщика, Рея Джонсона, страхового агента, пасынка Джека Винса, который зарабатывает продажей подержанных машин, Менди, жены Винса, и жены Джека Эми. Основным организующим началом в романе является архетипический мотив дороги. С одной стороны, это точно описанный маршрут путешествия Вика, Ленни, Рея и Винса из лондонского паба,
расположенного в Бермондси, к побережью Мар-гейта с целью исполнить последнюю просьбу мясника Джеймса Доддса: они должны развеять его прах с пирса Маргейта. Помимо путешествия по реальным дорогам Англии герои мысленно отправляются в свое прошлое. Потоки сознания главных героев не только передают впечатления от происходящего апрельским днем 1990 г., но и воспоминания о друге Джеке, о важных событиях жизни.
Кроме того, избранный автором путь имеет особый смысл для любого англичанина, он «иллюстрирует историческое наследие нашествий и паломничества», «социальные и политические сдвиги» [20, с. 1]. С побережья Маргейта открывалась дорога на Лондон для многочисленных завоевателей, по старой кентской дороге отправлялись паломники в Кентерберийский собор. Путешествие, описанное в романе, связано и с культурным наследием. Сам маршрут и время романа (апрель месяц) отсылают читателей к «Кентерберийским рассказам» Д. Чосера, романам Ч. Диккенса, поэме Т. Элиота «Бесплодная земля», романам Д. Джойса «Улисс» и В. Вульф «Миссис Дэллоуэй», произведению современника Свифта К. Исигуро. Большинство героев - люди пожилые, им около семидесяти лет, поэтому каждого из них волнуют вопросы о том, что значат эти похороны для самого Джека, что ожидает их в «следующем мире», в чем смысл человеческой жизни и смерти. Поэтому стремление персонажей проникнуть за границу видимого мира уподобляет сюжет романа мифологическим путешествиям в загробный мир. Дорога в произведении Г. Свифта одновременно является и паломничеством с целью обретения истинных ценностей, и путешествием в загробный мир, и поисками обетованной земли, спасения, и внутренними исканиями, стремлением к самопознанию.
Подобно героям мифов, сказок, рыцарских романов персонажи Свифта покидают привычное пространство и направляются в чуждый для них мир, так как все они посещают Маргейт впервые. Они жители южного района Лондона, в котором они провели большую часть своей жизни. Город определяет их привычки, образ и ритм жизни, сознание, язык и ассоциируется с местом, где они живут, работают, где им предстоит умереть. Таким образом, город предстает как профанное пространство, связанное с повседневной жизнью, покидая его, герои направляются к некоему сакральному центру.
Особенность современного мировосприятия, по концепции Свифта, заключается в том, что оно не предполагает однозначного понимания того, что является священным центром, что есть конец пути, то есть цель, смысл земного существования. Поэтому каждый из персонажей по-своему представляет, что является целью их путешествия. Так, Виктор Такер, служивший во время войны во флоте, предлагает сделать по пути небольшой крюк и по-
сетить военно-морской мемориал в Четеме. Следующим отклонение от намеченного маршрута становится посещение фермы Уика. В этот раз инициатором выступает Винс, по мнению которого, именно это место должно было стать концом пути Джека и их совместного путешествия, поскольку здесь Джек впервые встретился со своей будущей женой Эми. Наконец, по настоянию Ленни, путешественники посещают и Кентерберийский собор.
В результате герои проходят традиционными путями паломников к местам воинской славы, к прекрасным «садам Англии», к храму, но они не приводят их к новому осознанию себя и мира. В поисках цели и смысла жизни герои трижды поднимаются в гору, каждый из них, по ироничному замечанию Рея, «находит для себя холм» [21, с. 159]. В мифологической традиции «гора — духовная высота и центр мира, место соприкосновения неба и земли, символ превосходства, вечности, чистоты, постоянства, подъема, устремленности» [22, с. 62]. Каждый из подъемов должен был принести прозрение, очищение, приобщение к таким известным вариантам бессмертия, идеалам человеческой жизни, как самопожертвование во имя отечества, ощущение себя частью вечной природы, вера в божественную подоплеку окружающего мира. Свифт демонстрирует, что с позиций крайнего индивидуализма, получившего распространение в ХХ в., происходит перекодировка смысла основных символов. Имена героев, высеченные в камне, не сулят бессмертия; природа существует по тому же закону жизни и смерти, из-под власти которого стремится вырваться индивидуальное сознание; собор - лишь свидетельство многовековой истории страны, а не духовный центр, где можно ощутить присутствие Бога; восхождение в гору приносит обычное физическое страдание, отнюдь не ведущее к духовному преображению.
Но все же путешествие его героев завершается обретением истины. В финале романа они оказываются на морском побережье, которое выступает как место противоположное остальным частям хронотопа. Авантюра современного героя не заканчивается обретением дома, семейного благополучия: в финале автор оставляет своих героев на берегу моря, где они ощущают себя «на краю, хотя ты и так на краю, в другом смысле, и знаешь это. Не куда приходит дорога, а откуда она уже не ведет дальше, потому что утыкается в болото. Конец пути, конец пирса. Бултых» [21, с. 284]. Они не возвращаются в пространство знакомого, привычного мира, а остаются один на один с водной стихией, воплощающей тайный смысл всего бытия.
Наперекор традиции именно море выступает в качестве сакрального центра, противостоящего профанному городу. Находясь в пограничном пространстве между вечным и суетным, герои переживают катарсис, духовное прозрение. Друзья именно здесь чувствую важность, торжественность момен-
та. Картина, открывающаяся взорам Вика, Ленни, Рея и Винса, подобна описанию дней творения в Библии: «В начале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою» [Бытие 1:1-2]. О первозданном хаосе напоминает доминирующий серый цвет в пейзаже: «разбухшее серое небо, разбухшее серое море и серый горизонт» [21, с. 278], главенство стихий: «Небо, море и ветер смешались» [21, с. 300]. О животворящем дыхании Духа Святого -ветер, уносящий прах Джека: «Прах становится ветром, ветер становится Джеком, из которого созданы все мы» [21, с. 300]. Герои оказываются перед лицом извечного хаоса, в котором в постоянном сосуществовании находятся конец и начало, рождение и смерть и осознают себя частью бесконечного круговорота творения, в котором конец пути совпадает с началом чего-то нового.
Свифт не согласен ни с экзистенциальным абсурдом, ни с постмодернистской констатацией отсутствия какой-либо истины: инициация его героев заканчивается катарсисом, попыткой преодолеть экзистенциальный абсурд и отчужденность. Выходом из мировоззренческого тупика, с точки зрения Свифта, может быть возвращение чувства сопричастности с окружающими людьми и миром, обнаружение в основе мира не чередования Рождения и Смерти, а закона вечного круговорота Смерти и Возрождения.
Рассмотренные выше романы отличаются тем, что в них экзистенциальная проблематика пороговой ситуации раскрывается в сюжетах, имеющих мифологический подтекст. Их можно отнести к произведениям, представляющим, по определению Л. Д. Бугаевой, «вторичный (рефлективный) опыт перехода, вылившийся в мифопоэтические формы «переживания» и «понимания» [23, с. 15]. В произведениях К. Исигуро, И. Макьюэна раскрытие сюжетов перехода не отягощено мифологическими аллюзиями, но все же воспринимается и создается в соотнесении с широкой литературной традицией, что актуализирует в их сюжетах архетипическое значение. Роман Кадзуо Исигуро (род. 1954) «Остаток дня» представляет собой описание путешествия дворецкого Стивенса, «очень обычного, маленького человека» [24], в западные графства, которое охватывает шесть дней июля 1956 г. Перемещаясь по дорогам Англии, герой одновременно совершает и мысленное путешествие в прошлое, пытаясь разобраться в истинных причинах своего стремления на запад. Форма путешествия и проблема самоопределения личности стали основанием для анализа романа в контексте теории известного английского антрополога В. Тернера о феномене паломничества как лиминальном состоянии. В данном аспекте «путешествие, которое предпринимает Стивенс к мисс Кентон в западную Англию, - это форма перехода, паломничество, обряд перехода. Дороги, по которым путешествует Стивенс, описываются как
туннели и трубы, которые напоминают коридоры Дарлингтона, они становятся физическими структурами, по которым Стивенс движется к своему самопознанию» [25]. Но в работе К. Шерзингер основное внимание уделено раскрытию техники порогового нарратива, вопросы связанные с проблематикой произведения остаются за рамками исследования.
Герой действительно оказывается в пороговой ситуации, прежде всего в силу своего возраста, и в этом смысле многозначным является название романа, иносказательно указывающее на завершение жизненного пути героя. Кроме того, он осознает, что времена изменились: «Дом, два века принадлежавший семейству Дарлингтонов, перешел в другие руки» («Тransactions had taken this house out of the hands of the Darlington family after two centuries») [26, с. 8]. Новый хозяин поместья мистер Фаррадей - американец, к чьим манерам, требованиям, формам общения Стивенс никак не может привыкнуть. «Я должен сказать, что мои отношения с новым хозяином на протяжении всех этих месяцев были отмечены именно такими розыгрышами с его стороны, хотя, должен признаться, мне так и не ясно, как на них реагировать». («I should point out that just such bantering on my new employer's part has characterized much of our relationship over these months - though I must confess, I remain rather unsure as to how I should respond») [26, с. 20]. Подспудно он ощущает, что его профессиональные навыки дворецкого являются не совсем уместными: «Я допустил ряд погрешностей при исполнении своих прямых обязанностей» («I have been responsible for a series of small errors in the carrying out of my duties») [26, с. 5]. Символичным представляется и то, что он путешествует по Англии 1956 г. на машине довоенного времени, руководствуясь путеводителем 1930-х гг. Джейн Симоне «Чудеса Англии». Сам Стивенс понимает необходимость перемен, несмотря на свою неприязнь к «основательным изменениям в заведенном порядке» («to change too much of the old ways») [26, с. 9]. Поэтому столь недолгой отлучке из родного Дарлингтона он придает большое значение, связывая с ней надежды на обновление, сравнивая ее с далеким плаванием в чужие земли: «Я слышал рассказы людей, кто плавал под парусом, о той минуте, когда берег пропадает из вида. Думаю, та смесь легкой тревоги и возбуждения, о которой говорят применительно к этой минуте, весьма напоминает мои ощущения за рулем, когда пошли незнакомые места». («I have heard people describe the moment, when setting sail in a ship, when one finally loses sight of the land. I imagine the experience of unease mixed with exhilaration often described in connection with this moment is very similar to what I felt in the Ford as the surroundings grew strange around me»)[26, с. 27].
По дороге Стивенс посетит традиционные места паломничества: собор в Солсбери, живопис-
ные места, сельской Англии, восхождение на гору (данные архетипические константы будут развернуты в более позднем романе Г. Свифта «Последние распоряжения»). Но наибольшее впечатление на Стивенса произведут свидание с мисс Кентон, встречи со случайными людьми, проявление ими «простой доброжелательности» («simple kindness») [26, с. 76], «сердечного радушия» («kind hospita-lity») [26, с. 167], желания «поболтать по-дружески» («to chat amiably») [26, с. 125]. Герой открывает для себя мир душевной теплоты, простых отношений, свободных от регламента, должностных обязанностей, которым была подчинена вся жизнь дворецкого. Воспоминания о прошлом, пережитые в пути испытания делают очевидным тот факт, что в отличие от героев других романов Стивенс усматривает суть человека в его профессиональной функции, поэтому критериями самооценки для него становятся мнения хозяев и коллег. Он жаждет соответствовать представлениям о «великом дворецком» («'great' butler»), который воплощает английское достоинство, но прошлое героя показывает, как профессиональные достоинства оказались душевными изъянами. Ради выполнения профессионального долга Стивенс оставляет без поддержки умирающего отца, приносит в жертву свои чувства к мисс Кентон. Поэтому в конце путешествия героя ожидает глубокое разочарование. Наблюдая за закатом на морском побережье, то есть оказавшись перед лицом вечного и осознав скорое завершение своего жизненного пути, великий дворецкий понимает всю бессмысленность своих прежних идеалов. Это прозрение оказывается лишь минутной слабостью, поскольку герой Иси-гуро лишен всего того, что составляет сферу индивидуальной жизни личности (любовь, дружба, духовные устремления, личные убеждения), что и не позволяет ему совершить переход от служения своему долгу к покою и отдыху «остатка дня».
Что касается творчества Иена Макьюэна, то в одном из интервью писатель сам определил свои произведения как «романы о разновидности кризиса и трансформации, обрядах перехода огромного напряжения для характеров» [27]. И хотя автор представлял свой роман «Амстердам» как новый этап творчества, связанный к обращением к социальной сатире, основой его сюжета продолжает оставаться ситуация пограничья: он обрамлен мотивом похорон, ритуалом, сопровождающим переход от жизни к смерти. Он начинается с описания кремации бывшей любовницы главных героев, редактора Вернона Холлидея и композитора Клайва Линли. «Двое бывших любовников Молли Лейн стояли у часовни крематория спиной к холодному февральскому ветру». («Two former lovers of Molly Lane stood waiting outside the crematorium chapel with their backs to the February chill») [28, с. 3]. В финале романа муж Молли Джордж «сладко задумался о будущем списке приглашенных» («his mind
was already settling luxuriously on the fascinating matter of the guest list») [28, с. 193] на панихиду по своей жене. Как и в романе Мердок «Генри и Катон», события отнесены к периоду перехода от зимы к весне с февраля по апрель, который ассоциируется с пасхальными праздниками. Болезнь и смерть Молли заставляют Вернона и Клайва осознать конечность своего существования, что становится источником их постоянного внутреннего беспокойства. Клайву не дает покоя онемение правой руки, а Вернона преследует ощущение омертвения правого полушария головного мозга. «Во время необычного утреннего затишья у Вернона Холлидея вновь возникла мысль о том, что он не существует. <...> Ощущение отсутствия нарастало после похорон Молли» («The thought recurred to Vernon Halliday during an uncharacteristic lull in his morning that he might not exist. <...> This sense of absence had been growing since Molly's funeral») [28, с. 35-36].
Решением проблемы для героев представляется эвтаназия, поскольку она освободит их от унижения старости, болезни, которые противоречат культу молодости, успеха их поколения 1960-х гг. Они заключают паритетное соглашение, которое не допустит их длительное физическое разложение в бессознательном состоянии. В результате благодаря особенностям композиции эвтаназия противопоставляется традиционным формам перехода и воспринимается как современная цивилизованная альтернатива rites de passage. Подобное решение проблемы жизни и смерти исходит из концепции человека как существа прежде всего разумного, не случайно в описании города Амстердама, где эвтаназия легализована, автором неоднократно подчеркивается торжество рационального («спокойный и цивилизованный город» («what a calm and civilized city Amsterdam was), «такой терпимый, беспристрастный» («such a tolerant, openminded, grown-up sort of place»), «нет города более рационально устроенного» («there was never a city more rationally ordered») [28, с. 165]), что в свете законного двойного убийства в финале звучит крайне иронично.
Стремясь преодолеть экзистенциальный ужас, Вернон и Клайв прибегают и к традиционным формам перехода. Клайв, как и герои романов Свифта, Исигуро, отправляется в своеобразное паломничество, целью которого является уединение на лоне прекрасной английской природы. Но поездка в знаменитый Озерный край, воспетый романтиками, завершается не высокими творческим достижениями, а преступлением. Клайв Линли не способен выйти за рамки собственной личности, поэтому его не трогают ни красоты природы, ни призывы о помощи попавшей в беду женщины.
Вместе с тем герои решают увековечить себя в великих деяниях. Но порыв к героическому подвигу оказывается констатацией нравственной деградации персонажей. Великая «Симфония Тысячелетия» Клайва оказывается банальным плагиатом, а
сенсационное журналистское разоблачение, инициированное Верноном, по сути, является сексуальным скандалом в духе желтой прессы. При этом бывшие друзья вполне адекватно оценивают поступки друг друга, усматривая в них свидетельство нравственной несостоятельности, преступления, но не способны к такой же беспристрастной самооценке. То есть решение экзистенциальных проблем с позиции преобладающей ценности индивидуального сознания ведет героев к нравственному фиаско.
Таким образом, Макьюэн и Исигуро возвращают экзистенциальную проблематику в русло классического философствования. С их точки зрения, существование человека должно определяться нравственными ориентирами и духовными ценностями, которые в силу переходности времени на пороге миллениума оказались размыты.
В целом сопоставительный анализ романов 1970-1990-х гг. показывает, что английская литература последней трети ХХ в. развивается под влиянием достижений в области антропологии, теории мифа, согласно которым человеческая история рассматривается сквозь призму экзистенциальных проблем обрядов перехода, актуальность которых объясняется лиминальным, пограничным состоянием всей европейской цивилизации конца прошлого столетия. В произведениях английских прозаиков последней трети ХХ в. ритуально-мифологическая модель перехода становится объектом авторской рефлексии, традиционный для литературы сюжет трансформируется, отражая исключительность современной эпохи, которая не предлагает готовых механизмов самоопределения личности. Констатируя исчерпанность известных форм rites de passage, писатели стремятся наметить новые пути познания мира и человека.
ЛИТЕРАТУРА
1. Федоров А. А. Введение в теорию и историю культуры: словарь. М.: Флинта: МПСИ, 2005. 464 с.
2. Элиаде М. Священное и мирское. М.: изд-во МГУ, 1994. 144 с.
3. Геннеп А. Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов. М.: Восточная литература, 1999. 198 с.
4. Проективный философский словарь: Новые термины и понятия I Под ред. Г. Л. Тульчинского, М. Н. Эпштейна. СПб: Алетейя, 2003. 512 с.
5. Murdoch I. Henry and Cato. New York: Open Road Integrated Media, 2010. 352 p.
6. Купер Дж. Энциклопедия символов. М.: Золотой Век,
1995. 402 с.
7. Bajaj Kumkum. A Critical Study of Iris Murdoch's Fiction. New Delhi : Atlantic, 2001. 296 р.
8. Мелетинский Е. М. Аналитическая психология и происхождение архетипических сюжетов // Бессознательное: Сборник. Новочеркасск, 1994. С. 159-167.
9. Армстронг К. Краткая история мифа. М.: Открытый мир, 2005. 160 с.
10. Subbarao V. V. William Golding: A Study. London: Oriental University Press, 1987. 156 р.
11. Tiger Virginia. William Golding's "Wooden World": Religions Rites in «Rites of Passage» // Baker, James R. Critical essays on William Golding. Boston, Massachusetts: Hall, Cop, 1988. Р. 135-149.
12. Golding W. Rites of passage. London: Faber&Faber, 2001. 278 р.
13. Golding W. Delphi // Golding W. A Moving Target. London: Faber and Faber, 1982.
14. Igrutinovic D. Escape and return: rebirth through water in "The Rime of the Ancient Mariner" and "A History of the World in 10% Chapters" // Facta universitatis Series: Linguistics and Literature. 2009. Vol. 7. No 1. P. 135-145.
15. Barnes Julian. A History of the World in 10 % Chapters. London: Jonathan Cape, 1989. 311 p.
16. Swift Graham. Waterland. New York: Random House, 2012. 368 р.
17. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт-К, 2007. 332 с.
18. Craps Stef. Trauma and ethics in the novels of Graham Swift: no short-cuts to salvation. Brighton and Portland, Sussex Academic Press, 2005. 230 р.
19. Rosenberg Scott. Glowing in the ashes. An Interview with Graham Swift // Salon magazine. April 18, 1996. URL: http://www.salon.com/weekly/swift960506.html
20. Lea Daniel. Graham Swift. Manchester University Press, 2005. 228 p.
21. Swift G. Last Orders. Picador USA, 2012. 368 c.
22. Тресиддер Д. Словарь символов. М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999. 448 с.
23. Бугаева Л. Д. Художественный нарратив и структуры опыта: сюжет перехода в русской литературе новейшего времени: автореф. дис. ... д-ра филол. наук. СПб., 2011. 40 с.
24. Swift Graham. The Artist's Voice since 1981: Interview with Kazuo Ishiguro // Bomb Magazine, New Art Publication s, and its Contributors - Issue 29, 1986,. URL: http://bombsite.com/issues/29/articles/1269
25. Scherzinger Karen. The butler in (the) passage: The liminal narrative of Kazuo Ishiguro's The Remains of the Day// Lite-rator 25(1), April, 2004. URL: http://www.literator.org .za/index.php/literator/article/download/243/216
26. Ishiguro Kazuo. The Remains of the Day. New York: Random House, 2010. 256 р.
27. Interview shortly after Amsterdam won the Booker Prize// boldtype. 'Untitled', Random House. December 1998. URL: http://www.randomhouse.com /boldtype/1298/mcewan/interview.html
28. McEwan Ian. Amsterdam. New York: Anchor Books Edition, 1999. 193 p.
Поступила в редакцию 18.01.2014 г.
ISSN 1998-4812
BeciHHK EamKHpcKoro yHHBepcHTeTa. 2014. T. 19. №1
131
RITES OF PASSAGE AND EXISTENTIAL PROBLEMS IN BRITISH NOVEL OF THE 1970-1990s
© Yu. A. Shanina
M. Akmulla Bashkir State Pedagogical University 3A Oktyabrskoj Revolutsii St., 450000 Ufa, Russia.
Phone: +7 (342) 273 38 81.
E-mail: shanina@agnytom.ru
The comparative analysis of the novels of the 1970-1990s shows that British literature developed under the influence of the 20th century anthropology and mythology. In British novels mythical model rites of passage presents as the object of reflection, the traditional plot becomes transformed because modern society doesn't suggest ready-to-use mechanism for personal identification. British writers show the disillusion of meaning in the traditional rites of passage and try to define the new ways of cognition the man and the world.
Keywords: anthropology, British novel, civilization, existence; existentialism; existential problems; initiation, liminality, myth, mythologism, rites of passage.
Published in Russian. Do not hesitate to contact us at bulletin_bsu@mail.ru if you need translation of the article.
REFERENCES
1. Fedorov A. A. Vvedenie v teoriyu i istoriyu kul'tury: slovar' [Introduction to Theory and History of Culture: Dictionary]. Moscow: Flinta: MPSI, 2005.
2. Eliade M. Svyashchennoe i mirskoe [Sacred and Secular]/per. s fr., predisl. i komment. N. K.Garbovskogo. Moscow: izd-vo MGU,
1994.
3. Gennep A. Obryady perekhoda. Sistematicheskoe izuchenie obryadov [Rites of Passage. Systematic Study of Rites]. Moscow: Vos-tochnaya literatura, 1999.
4. Tul'chinskii G. L. Liminal'nost' // Proektivnyi filosofskii slovar': Novye terminy i ponyatiya/(pod redaktsiei Tul'chinskogo G. Leningrad, Epshteina M. N. Saint Petersburg: Aleteiya, 2003.
5. Murdoch Iris. Henry and Cato. New York: Open Road Integrated Media, 2010.
6. Kuper Dzh. Entsiklopediya simvolov [Encyclopedia of Symbols]. Moscow: Assotsiatsiya Dukhovnogo Edineniya «Zolotoi Vek»,
1995.
7. Bajaj Kumkum. A Critical Study of Iris Murdoch's Fiction. New Delhi : Atlantic, 2001. 296 r.
8. Meletinskii E. M. Bessoznatel'noe: Sbornik. Novocherkassk, 1994. Pp. 159-167.
9. Armstrong K. Kratkaya istoriya mifa [Brief History of Myth]. Moscow: Otkrytyi mir, 2005. 160 pp.
10. Subbarao V. V. William Golding: A Study. London: Oriental University Press, 1987. 156 r.
11. Tiger Virginia. William Golding's «Wooden World»: Religions Rites in «Rites of Passage» // Baker, James R. Critical essays on William Golding. Boston, Massachusetts: Hall, Cop, 1988. Pp. 135-149.
12. Golding W. Rites of passage. London: Faber&Faber, 2001. 278 r.
13. Golding W. Delphi // Golding W. A Moving Target. London: Faber and Faber, 1982.
14. Igrutinovic D. Facta universitatis Series: Linguistics and Literature. 2009. Vol. 7. No 1. Pp. 135-145.
15. Barnes Julian. A History ofthe World in 10 / Chapters. London: Jonathan Cape, 1989. 311 p.
16. Swift Graham. Waterland. New York: Random House, 2012. 368 r.
17. Propp V. Ya. Istoricheskie korni volshebnoi skazki [Historical Origins of Fairy Tale]. Moscow: Labirint-K, 2007.
18. Craps Stef. Trauma and ethics in the novels of Graham Swift: no short-cuts to salvation. Brighton and Portland, Sussex Academic Press, 2005. 230 r.
19. Rosenberg Scott. Glowing in the ashes. An Interview with Graham Swif//Salon magazine. April 18, 1996 [Elektronnyi resurs]. URL: http://www.salon.com/weekly/swifft960506.html (data obrashcheniya 3.09.2010).
20. Lea Daniel. Graham Swift. Manchester University Press, 2005.
21. Swift G. Last Orders. Picador USA, 2012.
22. Tresidder D. Slovar' simvolov [Dictionary of Symbols]. Moscow: FAIR-PRESS, 1999.
23. Bugaeva L. D. Khudozhestvennyi narrativ i struktury opyta: syuzhet perekhoda v russkoi literature noveishego vremeni: avtoref. dis....d-ra filol. nauk. Saint Petersburg, 2011. 40 pp.
24. Swift Graham. The Artist's Voice since 1981: Interview with Kazuo Ishiguro // Bomb Magazine, New Art Publication s, and its Contributors - Issue 29, 1986, Literature [Elektronnyi resurs]. URL: http://bombsite.com/issues/29/articles/
25. Scherzinger Karen. The butler in (the) passage: The liminal narrative of Kazuo Ishiguro's The Remains of the Day// Literator 25(1), April, 2004 [Elektronnyi resurs]: URL: http://www.literator.org.za/index.php/literator/article/download/243/216.
26. Ishiguro Kazuo. The Remains of the Day. New York: Random House, 2010.
27. Interview shortly after Amsterdam won the Booker Prize// boldtype. 'Untitled', Random House. December 1998 [elektronnyi resurs]. URL: http://www.randomhouse.com/boldtype/1298/mcewan/interview.html (data obrashcheniya 12.11.2013).
28. McEwan Ian. Amsterdam. New York: Anchor Books Edition, 1999.
Received 18.01.2014.
