Научная статья на тему 'Образы Собора и Башни как архетипические ключи к тайнам акмеизма'

Образы Собора и Башни как архетипические ключи к тайнам акмеизма Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
597
149
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
БИНАРНЫЕ ОППОЗИЦИИ / ШКОЛА АКМЕИЗМА / МИФОЛОГЕМА БАШНИ / АРХЕТИП СОБОРА / БОГОБОРЧЕСТВО / СОБОРНОСТЬ / BINARY OPPOSITIONS / ACMEISM SCHOOL / TOWER MYTHOLOGEME / CATHEDRAL ARCHETYPE / ACTS AGAINST RELIGION / CONCILIARISM

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Ёлшина Татьяна Алексеевна

В статье исследуются образы Башни и Собора как бинарные антиномические основания, структурирующие художественный мир акмеизма; дается анализ того, как Николай Гумилев и школа акмеизма через интеллектуальные аналогии прошлого искали и находили архетипические прецеденты настоящему.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Images of the Cathedral and Tower as archetypical keys to mysteries of acmeism

The images of the Tower and the Cathedral as the binary antinomical bases structuring the art world of acmeism are investigated in the article; the analysis of how Nikolay Gumilev and the acmeism school searched and found archetypical precedents to the present through intellectual analogies of the past is given.

Текст научной работы на тему «Образы Собора и Башни как архетипические ключи к тайнам акмеизма»

УДК 008

Ёлшина Татьяна Алексеевна

Костромской государственный технологический университет

cultural@kstu. edu.ru

ОБРАЗЫ СОБОРА И БАШНИ КАК АРХЕТИПИЧЕСКИЕ КЛЮЧИ К ТАЙНАМ АКМЕИЗМА

В статье исследуются образы Башни и Собора как бинарные антиномические основания, структурирующие художественный мир акмеизма; дается анализ того, как Николай Гумилев и школа акмеизма через интеллектуальные аналогии прошлого искали и находили архетипические прецеденты настоящему.

Ключевые слова: бинарные оппозиции, школа акмеизма, мифологема Башни, архетип Собора, богоборчество, соборность.

Тму данной статьи инспирировал Н.С. Гумилев, который в трактате «Наследие символизма и акмеизм» написал буквально следующее: «Акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню» [4, с. 19]. Каждому, кто занимался творчеством Гумилева, известна история расправы над ним Вяч. Иванова [3], а потому понятно, в чью башню Гумилев мечет свои критические стрелы. Однако, как в каждой шутке есть только доля шутки, так и в образе, подаренном вдохновением, сиюминутные намеки не исчерпывают сути двух мифологем: Башни и Собора, их бинарность и противопоставленность, то есть антиномичность, мог почувствовать только художник XX века - самого его начала. Тогда именно антиномии было суждено пережить свой триумф, и Гумилев эту антиномич-ность мира не просто знал, но испытал во всей полноте: он знал и дионисийскую свободу самовыражения, и аполлонические вериги формы, и оргиастический дух музыки, и аскетическую архитектонику, веру и атеизм, революцию и эволюцию, символизм и акмеизм, Собор и Башню.

По сути дела, образы Собора и Башни, выделенные Гумилевым, являются бинарными оппозициями, которые структурируют культурный мир начала XX века; пульсация этих антиномий составляет центральный нерв Серебряного века. Попытаемся определить семантическое наполнение мифологемы Башни. Называя свой дом на Таврической Башней, вернувшийся из Европы в Санкт-Петербург Вяч. Иванов знал, что говорит, и догадывался, как это будут понимать. Здесь дело и в слове, и в том, что за этим словом стоит. Ближайшая по времени соседка Башни Вяч. Иванова - это «Башня из слоновой кости» Сент-Бёва; с башней из слоновой кости связывал свое творчество Г. Флобер, который прямо писал: «...Надо, невзирая ни на что, независимо от человечества, которое нас отвергает, жить для собственного призвания, восходить на свою башню из слоновой кости и оставаться там наедине со своими мечтами» [9, с. 218]. Для Флобера «башня» - это космос художника, где он может возвысить свой ум над собою самим. Мифологема Башни заняла прочное место в личной мифологии Вяч. Иванова, который вел дерзно-

венное строительство башни культуры и прямо писал об этом: «Я башню безумную зижду / Высоко над мороком жизни...». О том же писал и Бальмонт: «В башне с окнами цветными я замкнулся навсегда».

В поэтической образности башни Иванова и Бальмонта близки по своему духу к тому, о чем писал Флобер: башня как пристанище для одинокого «Я», где можно утешаться, но и гордиться своим одиночеством, башня как идеальное вместилище искусства, утонченного, эстетского, специально отграниченного от мира. Если говорить не о поэтическом образе, а о культурном феномене -о Башне Вяч. Иванова на Таврической, то эта Башня и по смыслу, и по судьбе, и по духу скорее соответствует библейской Вавилонской башне: «На всей земле был один язык и одно наречие. Двинувшись с Востока, они нашли в земле Сеннаар равнину и поселились там. <...> И сказали они: постоим себе город и башню, высотою до небес; и сделаем себе имя, прежде нежели рассеемся по лицу всей земли». По слову С.С. Аверинцева, символизм «немыслим без своей религиозной претензии» [2, с. 25].

Вся культура Серебряного века прошла через Башню Вячеслава Иванова, словно, на самом деле, все владели «одним языком и говорили на одном наречии». Здесь собирались литераторы, художники, актеры, философы, ученые и общественные деятели всех направлений, чтобы читать стихии и доклады, спорить, предаваться духовным играм. Собрания являлись ожившей мечтой Вяч. Иванова и его учителя Вл. Соловьёва о синтезе искусств, своего рода платоновским пиром идей. С.С. Аверинцев отмечал, что плодотворной стороной подобного синтеза было «очень живое, отнюдь не только “головное” гуманистическое ощущение единства всей человеческой культуры» [1, с. 145]. Башня Иванова была самим воплощением идей символизма, по словам Аверинцева, «странной и горячечной, замкнутой на себе самое жизни, которой жила символистская элита» [1, с. 189].

Они «делали себе имя», называя себя то теургами, то демиургами. Русские символисты, устремляя свой взгляд в небо, хотели стать адептами нового религиозного сознания. Они не просто верили в необходимость религиозных новшеств, но счи-

106

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2013

© Ёлшина Т.А., 2013

тали своим долгом внедрять эти новшества и бороться с инакомыслящими.

Символизм совершал героическую попытку подняться до уровня Бога, увековечить свое знание о Боге, но и этому героизму присущи катастрофичность, обреченность на падение. В судьбе Вавилонской башни заключен и созидательный рывок: её крушение дает начало возникновению новых языков, новых культур. Не зря в теософской традиции, столь важной для символизма, Башня символизирует разрушение, падение ложных человеческих амбиций, и вместе с тем - этап нового творческого цикла. Символистская Башня повторяет судьбу Вавилонской: символисты сотворили себе имя и рассеялись, обретя отныне чужие земли и новые языки, растворившись в чужом опыте.

Таким образом, мифологема Башни в художественном сознании культурной элиты Серебряного века становилась константой творческой деятельности. Говоря обобщенно, в мифологеме Башни были сконцентрированы чаяния символистов о приоритете эстетических начал над этическими, трагическое осознание невозможности совпадения мечты с реальностью, искусства - с жизнью.

Отсюда в мифологеме Башни выявляется ее замкнутость, сосредоточенность на самой себе. В силу векторного стремления вверх Башня оказалась сопричастной религиозной, мистической рефлексии, и эта устремленность привнесла в ее семантику духовное начало, лежащее в основе художественных поисков.

В основу символистской эстетики было положено познание всего мироздания в его трансцендентальной полноте. Гарантом такого познания намеревалось стать искусство символистов, объективирующее моменты интуитивного, сверхчувственного прозрения художника в символе и, таким образом, дополняющее эмпирическое знание о мире. Символизм стремился гносеологически познать природу искусства, создать философию творчества, соотносимую с теориями познания.

Николай Гумилев был учеником символистов, его ранние произведения проникнуты символистским ощущением трансцендентальной иерархичности бытия, которая раскрывается в творческом акте. Поэт, прошедший символистскую школу и близкий к «башенному» кругу, вдруг открывает для себя тщетность самой затеи строительства Башни до небес, в нем возникают сомнения в действенности подобного символического трансцендирования. В частности, в теории мистического реализма Вяч. Иванова и Г.Чулкова содержалась неприемлемая для Гумилева богоборческая идея. Мистический реализм его авторам представлялся высшей формой поэтической деятельности, проходящей за гранью добра и зла, где творец становился теургом, то есть выступал сотворцом Бога. Поэтому в символистской теургии всегда присутствует эле-

мент богоборчества. С точки зрения поэта-миста-гога, дерзание - добродетель, а самообуздание -глубокий изъян. Такое содержание символистской теургии вызывало у Гумилева духовный протест и желание пересмотреть мировоззренческие ориентиры своих учителей-символистов. Альтернативное течение, названное акмеизмом, создавалось Гумилевым с целью примирить поэзию, достигшую в символизме величайших высот, с непреходящими ценностями.

Как справедливо заметила Л. Кихней, «спор с символизмом - это, по сути, спор о назначении искусства. Акмеисты отталкивались от религиозно-мистической интерпретации искусства как средства проникновения в сферу запредельного» [6, с. 78], отказывались от роли поэта как мага, теурга, творящего иные миры, не желали быть духовидцами, проникающими в состоянии творческого экстаза в трансцендентные тайны бытия. «Непознаваемое по самому смыслу этого слова нельзя познать», - пишет Н. Гумилев [5, с. 78]. Следовательно, то, что не дано нашему сознанию, не может быть предметом философских спекуляций. «Это нецеломудренно», - заключает Гумилев.

Создание акмеизма дало начало принципиально новой системе художественного мировидения. Соотнеся, подобно символистам, теорию творчества с теорией познания, Гумилев утвердил новый взгляд на художественное постижение мира. Главный тезис акмеистической эстетики - непознаваемость непознаваемого. Провозгласив ценность незнания, Гумилев актуализировал веру. Именно вера в неведомое, по мысли Гумилева, порождала сакральное переживание интенсивного мистического откровения. А Собор становился естественным воплощением синтеза, где человек обретает Бога путем сакрального переживания, где «общественность» становится соборностью. И если понятие «Башни» для Гумилева было воплощенным символизмом, то свои акмеистические чаяния поэт соотнес с феноменом «Собора». По сути, сопоставление этих образов в программе акмеизма знаменовало формирование принципиально новой эстетической парадигмы.

Собор, или в более сакральном значении Храм, - одно из центральных явлений в истории культуры человечества. Во всем, что написано или сказано о Храме, есть нечто общее. Во-первых, Храм - это эманация целого, центр единства, столп мироздания. Во-вторых, Храм сакрален. Это тайна встречи Бога и человека. В основе обращения художника к образу Собора лежит имманентный план храмового сознания, гармонично воплотившийся в культуре ХХ века.

Соборы как произведения человеческого духа и центры вселенского христианства, были воспеты наиболее ярко и глубоко в поэзии - и, прежде всего, в поэзии акмеистов Гумилева и Мандельш-

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2013

107

тама. Для акмеизма главным содержанием Храма была наполненность верой, духовностью, чаяниями, молитвой. В основание своего Собора Гумилев положил обломки символистской Башни. Символистская эстетизация творчества была для Гумилева равноценна раздухотворению, а стремление приблизиться к небу, заключенное в символике Башни, означало уход в область зрелищного, про-фанного. Только в пространстве Собора, где максима близости Богу соединяется с максимой близости миру, достигался искомый синтез. В поэтической практике Гумилева этот синтез воплощался констатацией значимости материального мира, ценности существования каждого предмета и явления.

Мысль о необходимости веры и само ее наличие были новостью для начала ХХ века, когда сознание творческой интеллигенции искало противо-упора атеистическим новациям. Об этом - в воспоминаниях Н.Я. Мандельштам: «Символисты все до единого были под влиянием Шопенгауэра и Ницше и либо отказывались от христианства, либо пытались реформировать его собственными силами <...> Три акмеиста начисто отказывались от какого бы то ни было пересмотра христианства. Христианство Гумилева и Ахматовой было традиционным и церковным, у Мандельштама оно лежало в основе миропонимания, но носило скорее философский, чем бытовой характер» [7, с. 50].

Поэты Серебряного века в первые послереволюционные годы должны были делать выбор между эмиграцией и новой, чужой Россией. У Мандельштама тема отказа от эмиграции окрашивается в жертвенные тона. Поэт прощается с византийской Софией, французским Нотр-Дамом, итальянским Сан Пьетро - соборами, которые были воспеты им в ранних стихах: «Не к вам влечется дух в годины тяжких бед». Символом верности русской беде у Мандельштама становится Исаакиевский собор. В нем жива истинная народная соборность, именно здесь «сохранилось свыше меры // В прохладных житницах в глубоких закромах // Зерно глубокой, полной веры» [8, с. 38]. Для акмеизма главным содержанием Храма была наполненность

верой, духовностью, чаяниями, молитвой. Отказ акмеистов от эмиграции, безусловно, был следствием личного выбора каждого из них, но в области феноменологии акмеизма этот поступок пребывает в качестве высокого жизнетворческого акта.

Одним из самых почитаемых и глубоких исследователей феномена Собора в европейской культуре был влиятельный историк, теоретик искусства ХХ века Х. Зедльмайр [4]. Он подходил к «возникновению» Собора как рождению совершенного произведения искусства вообще. В этой связи теорию акмеизма можно считать большим прорывом в постижении и раскрытии архетипического содержания образа Храма - в художественной практике, - акмеизм предвосхитил европейские теории почти на полвека.

Библиографический список

1. Аверинцев С.С. Поэзия Вячеслава Иванова // Вопросы литературы. - 1975. - №8.

2. Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О.Э. Сочинения: в 2 т. Т. 1. Стихотворения. - М.: Худож. лит., 1990.

3. Баскер М. Ранний Гумилев: Путь к акмеизму. - СПб.: РХГИ, 2000.

4. Ванеян С.С. Пустующий трон: Критическое искусство Ханса Зедльмайера // Храм земной и небесный. - М.: Прогресс-Традиция, 2004.

5. Гумилев Н.С. Сочинения: в 3 т. / вступ. статья и примеч. Н.А. Богомолова. - Т. 3. - М., 1991.

6. Кихней Л.Г. Философско-эстетические принципы акмеизма и художественная практика Осипа Мандельштама. - М.: Диалог-МГУ, 1997.

7. Мандельштам Н.Я. Вторая книга / предисл и примеч. А.А. Морозова; подгот. теста С.В. Василенко. - М.: Согласие, 1999.

8. Мандельштам О.Е. Сочинения: в 2 т. Т. 1. Стихотворения / сост., подгот. текста и коммент. П. Нерлера; вступит. статья С. Аверинцева. - М.: Ху-дож. лит., 1990.

9. Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде: Письма. Статьи: в 2 т. Т. 1. - М.: Ху-дож. лит., 1984.

108

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2013

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.