CC BY
0В. С. Шилов
Образы, рожденные временем: христианские мотивы в произведениях 1990-х гг. вологодского художника Александра Савина
Рассмотрены иконографические и символические составляющие художественных произведений, созданных А. Савиным в период распада Советского Союза и становления в России капиталистических отношений. Объяснены причины обращения мастера к темам и сюжетам христианской мифологии.
Ключевые слова: крах коммунистических идеалов; политический хаос; период разочарований и духовных испытаний; христианское вероучение; художественные традиции; символизм.
V. S. Shilov
Images of the Time: Christian Motives in the Works of the 1990's of Artist of Vologda Alexander Savin
The author is reviewing iconographic and symbolic components of the artistic works, creating in the period of disintegration the Soviet Union and development of capitalist relations in Russia. This study explains the main reasons of the master turning to the topics and subjects of the Christian mythology. Key words: the crash of Communist ideals; political chaos; the period of disappointments and spiritual tests; Christian dogma; artistic traditions; symbolism.
Творческая биография заслуженного художника России Александра Ивановича Савина охватывает период более чем в тридцать лет 1. Каждое десятилетие было отмечено какими-то своими интересами, настроениями и художественными пристрастиями. В 1990-е гг. центральное место в деятельности мастера занимала работа над картинами символического и религиозного характера2.
Интерес к устойчивым, семантически емким образам мира природы и человеческой цивилизации возник у Савина уже в самом начале творческого пути. В пейзажах и натюрмортах мастера значение национальных образов-символов обретали деревенская изба, церковь, дорога, река, лодка, разноцветное лоскутное одеяло и букеты полевых трав.
Все эти, бытовавшие в русской культуре и искусстве на протяжении последних столетий, художественные архетипы были обращены к личному духовному опыту зрителя. В соответствии с художническим замыслом они были призваны пробуждать память и воображение, формировать цепь литературных ассоциаций, мобилизовать разум на постижение не одного, а нескольких смыслов.
Первая масштабная, сразу же обратившая на себя внимание художественной критики, чисто символическая композиция была создана Савиным в 1990 г. Триптих «Реквием» (Кельн, частное собрание) стал данью памяти ушедшему из жизни товарищу и коллеге - известному советскому живописцу Александру Пантелееву.
Музыкальный склад и органный «баховский» характер темы проявляют себя в «Реквиеме» через ярко выраженную вертикальную направленность композиций и последовательное, соответствующее принципам фуги, вариативное повторение одного и того же мотива - горящая свеча на фоне букетов сухой травы и лилово-синей драпировки.
Скорбь и торжественная мощь возносящегося к небесам величественного траурного богослужения присутствуют как в каждом отдельно взятом полотне триптиха, так и в ритмическом строе произведения в целом. Они дают о себе знать и в яростных взрывных аккордах вертикальных и диагональных построений - отражение тем борьбы и жизни, и в абсолютно ровной застывше-мертвенной,
объединяющей все три композиции линии горизонта - символический вектор бессилия и упокоения, и в затягивающих в глубину бесконечности прорывах небесных окон - тематическая линия бессмертия души и вечной жизни.
Легкие, медленно плывущие, меняющие свою конфигурацию облака представляются в данном случае смысловой альтернативой бесчувственной неподвижности земли. Напоминанием зрителю о конечности всего сущего, о неизбежном переходе человеческой души в мир иной являются в триптихе и воспроизведенные в его боковых частях, устремленные в небесную высь силуэты православных храмов.
Использованный в «Реквиеме», метод монтажа на плоскости нескольких разновеликих картин-проекций с частичным наложением одного изображения на другое нельзя назвать случайным. Подобный способ художественного изложения был близок и Александру Пантелееву. Через стилистический строй своего живописного посвящения Савин очень деликатно и ненавязчиво сумел ввести зрителя в мир художественной эстетики покинувшего этот мир товарища.
Содержательная необъятность образа-символа традиционно предполагает дискуссию, обсуждение, допускает варианты интерпретаций одного и того же мотива. Авторской подсказкой, определяющей направление зрительской мысли, очень часто является название работы. Примером такого литературно-художественного способа раскрытия темы можно считать созданную в начале 1991 г., картину «Армагеддон» (Италия, частное собрание).
Словно прозревая приближение конца социалистической эпохи и начало братоубийственных схваток за власть и государственное имущество, Савин при помощи мифологической образности попытался напомнить зрителю, что обещания и ложь заполучившего власть над людьми антихриста обязательно обретут черты суровой драмы и обернуться масштабной трагедией.
Если обратиться к источникам, то Армагеддон это место эсхатологической битвы на исходе времен «царей земли всей вселенной». В Новом Завете упоминание об этом событии имеется
в «Откровении» Иоанн Богослова: «И Он (Бог Вседержитель. -В. Ш.) собрал их на место, называемое по-еврейски Армагеддон» (Откр. 16:16). Противником царей, присягнувших Антихристу, должен стать спустившийся с небес всадник - Иисус Христос и ведомое Им небесное воинство.
Исполненный художником батальный мотив включает изображения коней и облаченных в рыцарские доспехи воинов. Ни нимбов, ни крестов, ни какой-либо другой христианской атрибутики в рассматриваемой композиции нет.
Прорывающиеся сквозь мрак и огонь всадники наделены динамичными позами и благородными мужественными лицами. Воин, восседающий на рыжем коне (первый план картины), сжимает в руке длинный обоюдоострый меч; светловолосый персонаж на черном коне изображен с вознесенными над головой весами; фигуры других участников сражения также представлены на конях и в воинском облачении. Во всполохах холодного фосфоресцирующего света и зловещих багрово-красных отблесках пламени небесные мстители спускаются с небес и вступают в жестокую битву.
Иконографические составляющие композиции указывают на то, что сражение при Армагеддоне соотнесено художником не с моментом, когда «Верный и Истинный» - Бог Слово во главе Своей рати сходит на землю для решающей схватки с войсками Антихриста (Откр. 19:11-21), что было бы ближе к тексту литературного источника, а с тем, не воспроизведенным на холсте, эпизодом, когда Агнец - Иисус Христос принимает книгу из десницы Сидящего на престоле - Бога Отца и снимает с нее первые четыре печати (Откр. 5:6-7).
У Иоанна данное действие отмечено появлением четырех апокалипсических всадников: «Явзглянул, и вот, конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан ему венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить. ... И вышел другой конь, рыжий; и сидящему на нем дано взять мир с земли, ... и дан ему большой меч, ... и вот, конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей. ...и вот конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть; и ад следовал за ним...» (Откр. 6:1-8).
Начиная с Дюрера, изображение четырех описанных Иоанном ангелов смерти традиционно связывалось с «днем гнева Божьего». Считалось, что появление всадников должно предшествовать появлению антихриста и примкнувшей к нему своры «царей земных».
Антихрист, как следует из текста «Откровения...» не сатана, а только пособник сатаны. Его появление, по толкованию теологов и богословов, станет предвестием Второго пришествия и Страшного суда. Будучи смысловым антиподом Христа, этот лжец-оборотень заставит людей изменить освященные временем представления о добре и зле. Принявшие веру антихриста, по словам апостола Павла, будут «сребролюбивы..., невоздержны, жестоки, предатели, наглы, напыщенны, более сластолюбивы, нежели боголюбивы» (2 Тим. 3:2-4). Для эпохи ельцинских преобразований данный перечень человеческих пороков можно считать абсолютно актуальным.
Хорошо известно, что в различные исторические периоды и в различных социальных условиях художественные произведения символического плана воспринимаются по-разному, как правило, в соответствии со «злобой дня» и проблематикой реальной действительности. Интерес к христианской мифологии, к образам Ветхого и Нового Заветов приходится в творчестве Савина на то судьбоносное для России время, давая оценку которому, отечественные историки еще очень долго будут подбирать нужные слова из словаря нормативной лексики.
Распад Советского Союза и крах коммунистических идеалов обернулись для основной части населения великой державы смятением и жесточайшим духовным потрясением. Мир, в котором пребывал художник, оказался вывернутым наизнанку - черное стало белым, белое черным. Стремление к наживе, власти и плотским удовольствиям в одночасье обнажило все язвы и пороки человеческой натуры.
Благополучная и, как тогда казалось, высоко духовная страна на глазах распадалась на уделы, погружалась в политический хаос и мрак бандитского капитализма. Яркими проявлениями краха и катастрофы стали позорное предательство государственных
интересов людьми, облеченными властью, танки и кровь на улицах Москвы, национальные конфликты и проигранные войны. Столкнувшись с проблемой выживания, многие представители отечественного искусства, похоронив юношеские идеалы, оказались в сфере торговли и бизнеса. Повсеместно восторжествовал принцип - «каждый за себя».
Откликом художника на события действительности стали наполненные апокалипсическими настроениями и эсхатологическим содержанием картины-притчи и картины-видения.
Переход к религиозной тематике и новым жанрам был вполне закономерен. На фоне экономических катаклизмов и людских трагедий важнейшей составляющей российского бытия стало православие. Забытая в советские годы христианская доктрина о Боге Утешителе, Справедливом суде и Царствии небесном возродилась и стала актуальной. В условиях разрухи и брожения умов церковная версия человеческой истории оказалась вновь востребованной и обрела своих проповедников.
Сразу надо заметить, что к христианским мотивам сорокалетний мастер пришел не через воцерковление и отказ от присущих ему жизненных установок, что было достаточно характерно для многих его коллег, освоивших в то непростое время византийскую стилистику и переквалифицировавшихся из живописцев в иконописцев, а через историю искусства и европейскую художественную традицию.
Религиозность картин Александра Савина категория чисто эстетическая. Она не завязана ни на католическом катехизисе, ни на протестантской абсолютизации слова, ни на ограниченном жесткими канонами православном вероучении. Для вологодского живописца христианская история и Священное писание всего лишь источники вдохновения, позволяющие выстраивать сюжет и сочинять композиции по мотивам известных зрителю литературных текстов и иконографических формул.
Язык, на котором говорит Савин можно назвать реалистическим символизмом. Воспроизводимые на холстах образы объемны и «осязаемы». Геометрические фигуры и каллиграфические зна-
ки в качестве символических изображений и носителей информации в композициях не используются. Световая режиссура роднит картины художника с произведениями европейских живописцев эпохи барокко. Вспышками и отблесками света художник лепит форму, выявляет фактуру изображаемых предметов, подчеркивает важнейшие смысловые узлы воспроизводимых сцен.
В 1991-1992 гг. из стен савинской мастерской выходят два триптиха: «Последний потоп» и «Се, человек!».
Центральный холст «Последнего потопа» (Гамбург, частное собрание) включает в себя изображение ветхозаветного праотца Ноя, придерживающего за канат, вознесенный на вершину каменной скалы, подготовленный к плаванию парусный корабль, и миниатюрные фигурки пытающихся добраться до спасительного судна людей. Фоном указанным персонажам служат угрожающе-спокойная, медленно заполняющая последние участки земной суши водная гладь мирового океана и оживленная рваным силуэтом лунного диска бездонная чернота космоса.
В Ветхом Завете история уничтожения Богом впавшего в растление населения земли водами всемирного потопа и чудесного спасения семьи праотца Ноя описана в книге «Бытие»: «И увидел Господь, что велико развращение человеков на земле, и что все мысли и помышления сердца их были зло во всякое время. И раскаялся Господь, что создал человека...» (Быт. 6:5-6).
Из текста Библии следует, что Ной, в отличие от других сынов земли, был человеком праведным и непорочным. Предупрежденный Богом о предстоящей катастрофе, он исполнил волю Бога и спас на построенном им ковчеге свое потомство и «всякую тварь Божью». Легендой о Ное трагически завершается начальный этап библейской истории. Одновременно с этим, с Ноя, как нового Адама, начинается новая история человечества.
Важно отметить, что, позволив Ною и его сыновьям стать прародителями новых, не обремененных страстями допотопного человечества, людей, Бог заключил с ними договор. По этому договору, названному в Библии «заветом», люди не должны были употреблять в пищу кровь животных - поскольку кровь есть
материализация души существа, сотворенного Богом, и убивать друг друга «ибо человек создан по образу Божию». Взамен исполнения этих условий, Ною дано было обещание, что потоп больше не повторится: «Поставлю завет Мой с вами, что не будет более истреблена всякая плоть водами потопа, и не будет уже потопа на опустошение земли» (Быт. 9:11).
Рассматривая центральную часть триптиха, отчетливо понимаешь, что, по Савину, человечество не выполнило требования Бога. Погрязшее в грехах и кровавых бойнях, оно вновь перешло границы дозволенного и вновь обрекло себя на уничтожение. Написанный в условиях российского хаоса и беспредела, «Последний потоп» стал яркой художественной притчей о последних временах и конце света.
Грядущий потоп - это символ очищения земли от скверны. Люди, забывшие библейские заповеди, снисхождения не достойны. Наделенный чертами мифологического героя, отмеченный гигантскими размерами и статичной, безучастной позой, задумчивый и печальный Ной является у Савина «незримым» наблюдателем растянувшейся на тысячелетия борьбы его потомков за место на новом ковчеге.
Историческое время в картине отсутствует. Тема гибели цивилизации определяется в композиции изображением людей в одеждах «всех времен и народов». Мир обречен, и на корабле надежды окажутся лишь избранные. Избранные не Ноем - он лишь немой свидетель происходящего, а грозным и беспощадным судьей, творцом всего сущего - Богом-Отцом.
Изображение Демиурга - ветхозаветного владыки сил, «промыслившего», исходя из библейского повествования, не только движение небесных светил, смену дня, ночи и времен года, но и конечную судьбу человечества, формирует левую часть триптиха.
Бог-Отец (в православной традиции - Саваоф) представлен могучим седовласым великаном, несущим на плече тяжелый гол-гофский крест с телом распятого Сына. Спокойной, неторопливой поступью Творец мира преодолевает мутные потоки вод, заливающих улицы и площади старинного русского города. Ухо-
дящая в небытие русская цивилизация, архитектурным символом которой в композиции является взметнувшаяся к небесам шатровая колокольня, оказалась недостойна своего Бога и этим Богом покинута.
Унося из отпавшего от веры, погрязшего в страстях и пороках города (город в данном случае может рассматриваться и как символ всей страны) тело пожертвовавшего Собой во спасение людей Иисуса, Бог-Отец определяет тем самым приговор народу, отказавшемуся от христианских принципов существования. Приговор суров. О каком-то спасении в данном случае уже не может быть и речи.
Правую часть триптиха занимает исполненное в традициях ренессансной иконографии изображение смирившегося с неизбежным, утратившего возможность видеть и что-либо делать ангела-хранителя - в контексте темы ангела-хранителя не отдельного человека, а человечества в целом. Молитвенная поза ангела, движение его связанных рук привносят в общую картину бедствия ощущение бессилия и отчаяния.
Усиливает драматическое звучание темы и формирующий первый план композиции темный зловещий силуэт мятущейся, агрессивно шипящей и по-змеиному выгибающей шею водоплавающей птицы. Данное, восходящее к образам дохристианской мифологии, изображение (облик лебедя принимает античный громовержец Зевс, символом беды воспринимаются гуси-лебеди в русском фольклоре) служит напоминанием о причине трагедии - символическим указанием на утверждение в обществе примитивного и беспощадного языческого мировоззрения.
Стремлением обратить взоры современников к христианским духовным ценностям можно объяснить и создание Савиным триптиха «Се, человек!» (Кельн, частное собрание).
Название картины отсылает зрителя к событиям, описанным в Евангелии от Иоанна. Фраза «... се, Человек!»была произнесена Пилатом, пытавшимся спасти Христа от суда разгневанных иудеев, увидевших в Иисусе не Мессию, а лишь самозванца, выдающего Себя за Сына Божия. «Когда же увидели Его первосвященники и служители, то закричали: распни, распни Его!» (Ин. 19:1-8).
В произведениях с одноименным названием западноевропейских художников ХУ-ХУИ вв. Христос обыкновенно изображался стоящим перед толпой в терновом венке, со связанными руками и следами пыток на теле. Для христианских богословов этот евангельский эпизод был важен в связи с тем, что представлял крайнюю степень унижения Спасителя, принявшего человеческий позор в соответствии с пророчеством Исайи: «Он был презрен и умален пред людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лице свое» (Ис. 53:3).
Данный текстовый материал звучит рефреном при истолковании каждой из трех композиций савинского произведения. На возникающий в этой связи вопрос - кого распяли: человека или Бога? - художник убедительно отвечает: Бога! Соединивший в Себе божественную и человеческую природу, Иисус Христос предстает в композиции Савина не только как Божья Сила и Божья Премудрость (по определению апостола Павла), но и как творец новой, призванной спасти человечество, веры.
В отличие от предыдущего триптиха, художественные составляющие композиции «Се, человек!» следует рассматривать слева направо, с учетом хронологической последовательности воспроизведенных мотивов.
В левой части триптиха Христос представлен зрителю в образе примерно 3-летнего ребенка. Подобного рода изображения (имеются в виду возрастная характеристика и пластическое решение образа), имели широкое распространение в искусстве итальянского Возрождения. Но на полотнах итальянцев Иисус обычно изображался играющим на фоне холмов или горных пейзажей в окружении Марии, сверстника - Иоанна Предтечи и ангелов. В композиции Савина перечисленные персонажи отсутствуют, а фоном фигуре Спасителя служат грозовое «вздыбленное» небо и бушующая водная стихия. Помимо этого, колыбель Иисуса трансформирована художником в несущийся по волнам океана одномачтовый парусник.
Символическая комбинация, объединяющая образ Христа с изображением парусного судна, известна с глубокой древности.
Уже в раннехристианском искусстве парусный корабль с мачтой в форме креста мыслился теологами символом Церкви, символом спасения верующих в бурном океане житейских страстей. Христос, по утверждению святых отцов, был тем кормчим, который указал направление движения судна. Не случайно, что до сих пор термин «неф», происходящий от латинского слова navis - корабль, определяет в христианском храме место проведения богослужения.
Таким образом, если рассматривать данный мотив через призму богословской литературы, то догматический аспект обозначенной художником темы сводится к следующему: родившийся от Марии-Девы и принявший человеческий облик Бог-Слово открыл своим воплощением новую эру человеческой истории, привнес в океан греха и отчаяния надежду на спасение.
Христианские положение о бессмертии души и ее восхождении в Царствие Небесное получает раскрытие в центральной части триптиха и, опять же, через изображение корабля, точнее, множества кораблей, творцом которых выступает Иисус Христос. Здесь Спаситель мира представлен художником в образе «доброго пастыря» - пастуха овечьего стада.
Эта иконографическая формула появилась в европейском искусстве в период утверждения христианства в качестве государственной религии Римской империи. В рельефах ГУ-У вв. Христос часто предстает в образе безбородого молодого человека с ягненком на плечах.
Последнее обстоятельство связано с тем, что в мифопоэти-ческой традиции античного времени пастух, как правило, выступал в роли человека, указывающего путь, в роли защитника и кормильца. В христианский период все эти функции были перенесены на Бога-Сына. Иисус и Сам в притчах и проповедях представлял Себя ученикам пастухом овечьего стада: «... истинно, истинно говорю вам, что я дверь овцам... Яесмь дверь: кто войдет мною, тот спасется... Я есмь пастырь добрый: пастырь добрый полагает жизнь свою за овец...» (Ин. 10:1-16).
У Савина «добрый пастырь» изображен в профильном развороте, сидящим на камне и выводящим прутиком на песке какие-то
линии. Сосредоточенность позы и выразительное движение кисти левой руки могут быть истолкованы как признаки творческого процесса. Можно предположить, что Христос, как конструктор, как творец будущего, занят поиском оптимальной модели ковчега веры, корабля спасения, судна, которое сможет вместить и унести в небеса все охраняемое Им стадо.
Не выдержавшие испытания образцы этого нелегкого поиска формируют своими колючими, подобными терновому венцу, останками второй план композиции. Кладбище потерпевших крушение кораблей - это образное напоминание о том, что путь к Истине открывается далеко не сразу и, как правило, через страдания, упорство и терпение.
Как чудо и, одновременно, как символ надежды следует рассматривать в этой связи полет парусника, представленного в левом верхнем углу композиции. Для человека, знающего христианскую иконографию, парящий над землей корабль ни что иное, как отображение главного результата пребывания Сына Божия на земле - символический образ победы над смертью, символ торжества веры и соединившей человека с небом христианской Церкви.
Последняя композиция триптиха посвящена третьему (после Рождества и Воскресения) осевому событию христианской истории - предсказанному Иоанном Богословом Апокалипсису и второму пришествию Спасителя. Здесь тема приближения конца света находит раскрытие через символическое изображение облаченного в «броню правды» Бога-Слова.
В данном случае, созданный художником образ не связан ни с конкретной строчкой Священного писания, ни с классической христианской иконографией. Символ «Верного и Истинного» представляет у него пластическую комбинацию, соединяющую изображение всадника с изображением корабля. При этом спускающийся с небес рыцарь восседает не на коне, а на напоминающем своими формами коня мифическом единороге, характерной иконографической особенностью которого является наличие во лбу прямого и длинного рога.
В христианских сочинениях единорог традиционно рассматривался как символ непорочности и девственности. Сопряжение его тела с корпусом корабля создает сложный симбиоз символических значений, определяющих силу, величие, чистоту и праведность творца истинной веры - Христа-Спасителя. Вспомним снова, в этой связи, слова пророка: «Он был презираем, и мы ни во что не ставили Его» (Ис. 53:3).
Духовный кризис, связанный со сменой общественного строя и потерей обществом нравственных идеалов, дает о себе знать в полотнах 1990-х гг. художественными образами, полными отчаяния и боли. Наиболее радикальным вариантом савинской реакции на произошедшие в стране изменения можно считать картину «Исход» - произведение, отмеченное не только чертами символизма, но и элементами абсурдистской эстетики.
В «Исходе» (Вологодская областная картинная галерея) художник средствами иконографии напоминает зрителю об истории спасения младенца Христа в египетской пустыне. В Новом Завете указанное событие описано евангелистом Матфеем (Мф. 2:14-15). У старых европейских мастеров эта тема получила раскрытие через сюжет «Бегство в Египет», предполагавший включение в композицию изображений Иосифа и восседающей на осле Девы Марии с Богомладенцем.
Указанные персонажи в силу их канонической узнаваемости являются и главными героями композиции Савина. Если учесть, что Иисус Христос представлялся в трудах отцов церкви Божественной Премудростью и Божественной Истиной, то Его спасение от уничтожения солдатами Ирода рассматривалось как спасение истинной веры и истинных знаний.
В начале XX в., накануне революционных событий, предчувствуя нашествие «новых гуннов» и гибель русской культуры, поэт-символист Валерий Брюсов писал: «... а мы, мудрецы и поэты - хранители тайны и веры, унесем зажженные светы в катакомбы, пустыни, пещеры; исчезнет бесследно, быть может, что было известно одним нам, но вас, кто меня уничтожит, встречаю приветственным гимном!»
Александр Савин приветствовать гимном новых русских дикарей не хочет. В то же время, тема спасения духовных ценностей на очередном переломе отечественной истории через их сокрытие в пустыне звучит в его произведении так же, как и у Брюсова.
Абсурд савинской версии «Бегства...» заключается в том, что Иосиф, Мария и Христос изображены художником не в египетской пустыне под сенью пальмовых деревьев, а где-то невероятно далеко - в космосе, на безлюдной пустынной планете. Напоминанием о земных истоках происходящего действия служат представленные в черноте космического пространства, хорошо известные зрителю по астрономическим таблицам изображения голубой планеты Земля и ее маленького желтого спутника Луны.
Использованная здесь мастером художественная метафора, определяющая космический масштаб трагедии, случившейся с позабывшими заветы пророков, ненавидящими и уничтожающими друг друга людьми, наполняет произведение какой-то пронзительной тоской. Что же дальше? Спастись от солдат царя Ирода (в литературной традиции данный образ является олицетворением властолюбия, бессердечия и жестокости) на Земле, по Савину, уже невозможно.
Пребывание в «космическом Египте» может оказаться, судя по усталой и обреченной позе Иосифа, очень долгим. Христос Землю покинул, и она вновь, как и прежде, во власти сатаны. Уничтоженные Иродом вифлеемские младенцы, о которых нельзя не вспомнить при истолковании данного сюжета, символическое напоминание о страшных жертвах, брошенных вурдалаками от политики на алтарь гражданских и межэтнических войн. Как и при анализе «Последнего потопа», вывод, который должен сделать зритель при погружении в обозначенную художником тему, звучит беспощадно и сурово: прибежище Христа и Его сподвижников - космос, на планете Земля им места нет.
Вопрос о выборе веры, об устремлениях и привязанностях человеческих особей поднимается Савиным и в картине-притче «Тень Агасфера» (ВОКГ).
Кто ты? С кем ты? Куда ты идешь? Каков смысл твоего пребывания на Земле? На эти простые и одновременно судьбоносные вопросы с необходимой долей откровенности ответит далеко не каждый. Поиск себя и своего места в мире соблазнов, наживы и корысти занимает порой всю жизнь. Путь к истине и бессмертию открывается лишь избранным. В то же время, ориентиром для настойчиво ищущих во мраке житейских передряг душевного спокойствия и вечной жизни всегда служил и служит свет христианского храма.
«Тень Агасфера» произведение и философское, и социальное одновременно. Савин представляет своего легендарного героя обнаженным сухопарым исполином на фоне скалистых гор и затянутого облачной пеленой неба.
Фигура Вечного Жида возвышается над крышами и шпилями зданий большого старинного города, включающего в себя культовые постройки различных религий и конфессий. Тело и голова Агасфера трактованы силуэтно и в контражуре. Они частично закрывают для жителей города свет солнца и создают эффект солнечного затмения. В затененной части городского пространства изображена бодро шагающая группа людей с горящими факелами. Маяком для нее служит сияющий отраженным светом бриллиант золотого перстня бессмертного мифического персонажа.
Христианская легенда об Агасфере сформировалась и получила широкое распространение в Западной Европе в эпоху Средневековья. Согласно легенде, иерусалимский сапожник Агасфер отказал Христу в кратком отдыхе возле своего дома, оскорбил и даже ударил Христа, совершавшего Свой страдальческий крестный путь на Голгофу. Грубость и бессердечие сапожника обернулись для него наказанием вечной жизнью. Агасферу было отказано в покое могилы, он обречен из века в век скитаться по земле и ожидать второго пришествия Сына Божия.
Агасфер - образ емкий и многогранный. Он враг Христа и в то же время свидетель о Христе. Он страшный грешник и одновременно человек, обретший земное бессмертие. Противоречивость литературного образа определяла интерес к личности
Вечного Жида как писателей, так и художников на протяжении всей европейской истории.
По словам современного немецкого филолога В. Скуратов-ского: «Агасфера представляли то неутомимым странником, то неистовым борцом за веру, то непреклонным моралистом, то носителем мировой скорби, то провозвестником конца света, то символической фигурой, олицетворяющей неправедное преследование евреев... Для многих, - утверждает исследователь, - Вечный Жид - символ человечества, обреченного шагать по пути прогресса до скончания мира. Некоторые видят в Агасфере аллегорическое изображение судьбы еврейского народа, изгнанного из своего отечества, блуждающего по свету и, несмотря на все передряги, имеющего полный кошелек»3.
Последнее наблюдение может быть ключом и к истолкованию картины Александра Савина, написанной в период циничного передела государственной собственности и прихода к власти людей умных, расчетливых и беспринципных.
Период «березовщины» воспринимался в русской провинции как национальная трагедия. Кремлевские хороводы вокруг золотого тельца вызывали приступы бессильной ярости и уныния. Всем стало понятно, что тень ведущего человечество через тысячелетия бессмертного Агасфера доползла и до России. Блеск бриллианта Вечного Жида, подобно библейской вифлеемской звезде, обозначил наступление новой эпохи.
Мир изменился, но, как и в предыдущие российские смуты, символом спасения и единения страны стала православная церковь. В картине Савина лучи солнечного света выявляют и акцентируют силуэт именно православного храма. Бессмертию земному было противопоставлено бессмертие небесное.
«Тень Агасфера» оказалась последней картиной, написанной Савиным по мотивам христианской мифологии. К концу 1990-х гг. взгляд художника на окружающую действительность становится иным.
В связи с переменами в верхних эшелонах власти, отказавшейся, наконец, от попыток американизации русской жизни, на-
строения в среде творческой интеллигенции обрели более оптимистичный оттенок. В Москве церковная политика стала рассматриваться как важнейшая составляющая политики государства. Ни во что не верящие, чиновники, рискуя здоровьем, на Крещенье начали прыгать в прорубь. В складывающихся условиях говорить со зрителем на загадочном языке христианских символов стало не актуально. Реакцией художника на произошедшие в стране перемены стало масштабное историческое полотно «Александр Невский» (Россия, частное собрание).
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 А. И. Савин (1949, Тула) выпускник Ярославского художественного училища. С 1975 г. живет и работает в Вологде. Участник многочисленных всесоюзных и всероссийских выставок. Наряду с живописью активно занимается книжной графикой. Хорошо известен как специалист в области исторической картины и пейзажа.
2 В силу обстоятельств, большая часть этих произведений оказалась за рубежом.
3 См.: Скуратовский В. Агасфер - вечный жид // Чайка. N° 2(2). 2001. http: //www. chayka. org/oarticle. php?id = 132
