CC BY
178
Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 22 (203).
Филология. Искусствоведение. Вып. 46. С. 74-76.
А. Ю. Мельникова
ОБРАЗЫ-ПОРТАЛЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВИРТУАЛЬНОСТИ (НА ПРИМЕРЕ РОМАНА В. ПЕЛЕВИНА « ЧАПАЕВ И ПУСТОТА»)
Статья посвящена вопросу конструирования постмодернистского текста. Выдвигается положение о том, что образы-порталы, создающие целостность произведения, являются структурными элементами художественного виртуальности (на примере романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота»). Рассматривается специфика образа-портала и его роль в постмодернистском тексте. На основании анализа произведения описываются виды порталов (внутренние и внешние) и их типы.
Ключевые слова: образ-портал, виртуализация, нулевое пространство, нуль-переход, пустота, сон.
На сегодняшний день проблемой художественной виртуальности занимается ряд учёных: В. П. Руднев1, В. Н. Курицын2, К. В. Шульга3, Е. М. Тюленева4 и пр. В их работах исследуется феномен виртуальности и особенности построения постмодернистского текста, в том числе и хронотопа5.
В практике отечественного постмодернизма ярким примером создания различных виртуальных миров можно назвать творчество
В. Пелевина6. Роман «Чапаев и Пустота» соткан из различных виртуальностей, которые сменяют друг друга в тексте внезапно, словно кадры из кинофильма или отрывки сна, в котором постоянно пребывает герой. В связи с этим возникает ощущение прерывистости повествования и его алогичности. Однако логика в произведении присутствует: это «логика ритма и интервала», согласно которой важным оказывается пустое пространство «между», «на границе».
В романе «Чапаев и Пустота» «логику интервала» обнаруживают образы-порталы, выстраивающие композиционное полотно текста. Данные образы можно увидеть на протяжении всего романа, поэтому представляется продуктивным ввести и обосновать термин ‘образ-портал’ применительно к художественной виртуальности.
Отметим, что в русском языке слово портал имеет множество значений. Наиболее распространённым является понимание портала как «архитектурно оформленного большого проёма...»7. В художественных произведениях, фильмах и компьютерных играх портал - магическое (технологическое) сооружение. телепортирующее предметы в пространстве, иногда - во времени.
Учитывая различные понимания портала и особенности построения постмодернистского текста, можно сказать, что портал - это образ, который по своей сути так же симуля-тивен, как и художественная виртуальность, то есть способен изменять свой смысл в зависимости от контекста. Вместе с тем в произведении портал приобретает определённую функцию и значение - осуществление перехода из одного пространства в другое за счёт симуляции или трансформации в другой образ-портал. Тем самым композиционная роль образов-порталов определяет проблему хронотопа романа.
В романе представлено в основном два мира: условно дивизия Чапаева и психиатрическая больница. Эти виртуальные миры сосуществуют одновременно и взаимодействуют по типу отражения двух зеркал: пространство и время одного мира отражает в себе составляющие элементы другого мира и так до бесконечности. Возникает образ уходящего в бесконечность множества зеркал. Тем же свойством зеркальности обладают и образы-порталы, встраивающиеся друг в друга: один отражается в другом, и каждый последующий образ-портал вбирает в себя предыдущие образы, уплотняясь по своему содержанию. Возникает образ уходящего вглубь множества порталов.
И здесь важно отметить, что из одной виртуальности в другую Пётр Пустота попадает с помощью сна8, или, можно сказать, пустоты. Но не сновидения, а сна как провала, как промежутка, ничем не заполненного, - ни пространством, ни временем. Перед «засыпанием» и исчезновением виртуального мира герой видит образ, служащий своего рода
«выходом» из виртуальности, на основании которого впоследствии возникает портальный образ «входа» и связь с новым миром.
Таким образом, сон в романе - нулевое пространство-время9, которое соединяет два образа-портала, выход и вход, то есть две различных виртуальности. В связи с этим и сами образы-порталы можно назвать «нуль-переходами»10.
В целом, схема перехода из одной виртуальности в другую представляется следующей: образ-портал, служащий выходом из виртуальности, - сон (пустота) - портал, служащий входом и исходной точкой для конструирования новой виртуальности.
В тексте мы выделим условно внешние образы-порталы, которые осуществляют взаи-мопереходы между двумя основными параллельными пространствами романа (больницей и дивизией Чапаева), и внутренние, возникающие отдельно внутри того или иного пространства. Внешние образы-порталы встречаются на границе глав, собственно они и осуществляют переходы из одной главы в другую, из одного пространства-времени в другое.
Так, в первой главе романа описывается небольшая предыстория героя, согласно которой Пётр - поэт-декадент, сбежавший из Петербурга в Москву и перевоплотившийся в большевика Фанерного. Интересно, что в конце первой главы Пётр Фанерный засыпает в машине, и последнее, что он видит, - это решётка бульвара. Просыпается он уже Петром Пустотой в психиатрической больнице (2-я глава), а решётка бульвара оказывается заре-шёченной форточкой, находящейся высоко под потолком комнаты. Так бульвар сменяется потолком, перенося субъекта от земли к небу. Образы решётки и форточки оказываются порталами, которые нельзя назвать ни причиной, ни следствием, ни отправной точкой, ни конечной, это одновременно и причина, и следствие, и вход, и выход. Это симулякры11, посредством которых создаётся связь между главами и пространствами. Возникает некий трансформирующийся образ решётки-форточки.
В роли порталов могут выступать не только предметы. К примеру, порталом 3 главы можно назвать и фугу фа минор, и мысль о горячей ванне, которая в 4 главе материализуется в ванне с холодной водой, и пр.
Так как виртуальная среда вокруг героя выстраивается его восприятием, сознанием и бессознательным, то закономерно, что в роли порталов могут выступать чувственные
образы, мысли и фантазии. В связи с этим можно составить типологизацию порталов, совпадающую с ходом повествования: 1) прежде всего, это визуальные образы предметновещного мира (решётка / форточка); 2) звуковые (фуга фа минор); 3) осязательные (горячая / холодная ванна); 4) кинетические, действенные (удар по голове бюстом).
После перехода в 5 главу порталы отражают уже не столько восприятие, сколько мыслительную и подсознательную сферы: 5) ассоциативные порталы (динамо-машина, станция метро, спортивная команда, кличка лошади); 6) мыслительные (люди-тени; мысли о четвёртом); 7) фантазийные, фантастические (образ радужного потока).
В связи с этим порталы разграничиваются по доли присутствия в них реального / виртуального. В начале произведения они более конкретные, динамичные, претендующие на статус «реальных». Однако после 5 главы, которая является сердцевиной романа, порталы всё больше становятся симулятивными, окончательно углубляясь в мыслительно-образную сферу до тех пор, пока всё не завершается образом радужного потока, начальной фразой
10 главы и образом Внутренней Монголии (который вообще невозможно описать). Таким образом, образы-порталы свидетельствуют о том, что художественная виртуальность всё больше закручивается в вихре симулятив-ных мыслей и образов.
Рассмотрим некоторые внутренние порталы романа, переносящие героя в другие виртуальности внутри отдельных миров (или в мире дивизии Чапаева, или в мире больницы), внутри отдельных глав.
Прежде всего следует сказать об образе прохода, который выражает пограничное состояние, являясь узким сегментом «между» чем-либо. К примеру, в 9-й главе проход между двумя холмами: «Дорога упиралась в два невысоких крутых бугра.»12. Здесь проход сравнивается с воротами, выявляя семантику портала. Данный портал-проход следует отличать от образов коридора и туннеля, которые порталами не являются. Скорее, они выполняют функцию перехода между виртуальными мирами (по типу той, что выполняет сон между внешними порталами).
Порталами следует считать образы, предваряющие появление коридора или туннеля: как правило, это стена и плоскость. Так, в 6 главе панно на стене плавно перетекает в пространство коридора13. Картина трансформируется,
изображение оживает, материализуется, и возникает коридор как пространство-переход с условными очертаниями. Похожим образом в романе создаётся и туннель, появление которого предваряет стена как образ-портал: дорога, поднимаясь вверх, завернула вправо и «упёрлась в зелёную стену листвы»14.
Также отметим такие внутренние порталы, как проход, стена, отражение, люк, поворот (угол), столб света (свечение, вспышка), действие (выстрел, удар, толчок).
Внешние и внутренние порталы в романе «Чапаев и Пустота» играют различную роль. Внешние, как «нуль-переходы», выполняют в основном композиционную функцию. Они отражают особенности построения художественной виртуальности и в структуре текста являются своего рода узловыми точками, обрамляющими виртуальные миры. Внутренние порталы оказываются собственно выразительным ядром повествования, создавая художественное и эстетическое своеобразие текста.
Примечания
1 Руднев, В. П. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. М., 2000.
2 Курицын, В. Н. Русский литературный постмодернизм. URL : http://www.guelman.ru/sla-va/postmod.
3 Шульга, К. В. Поэтико-философские аспекты воплощения «виртуальной реальности» в романе «Generation «П» Виктора Пелевина : дис. ... канд. филол. наук. Тамбов, 2005.
4 Тюленева, Е. М. «Пустой знак» в постмодернизме : теория и русская литературная практика. Иваново, 2006. С. 239-259.
5 Понятие хронотопа введено М. М. Бахтиным ещё в 30-е годы ХХ века и развито (после публикации его основных работ в 70-е годы) в аспекте историчности (труды Д. С. Лихачева и А. Я. Гуревича), с точки зрения временного движения жанровых структур (Вяч. Вс. Иванов, Ю. М. Лотман) и др. За долгую историю своего теоретического существования понятие стало неотъемлемой составляющей любого «прикосновения» к проблеме пространственно-временной структуры текста, своеобразной универсальной константой литературоведения.
6 Различные точки зрения на творчество В. Пелевина отражены в работах: Адамович, М. Этот виртуальный мир // Новый мир. 2000. № 4; Генис, А. Виктор Пелевин : границы и метаморфозы // Знамя. 1995. № 12; Дмитри-
ев, А. В. Неомифологизм в структуре романов В. Пелевина : автореф. дис. . канд. филол. наук. Волгоград, 2002; Нагорная, Н. Сновидения и реальность в постмодернистской прозе
B. Пелевина // Филол. науки. 2003. № 2 и др.
7 Словарь русского языка : в 4 т. Т. 3 / под ред. А. П. Евгеньевой. Т. 3. М., 1987. С. 306.
8 Сновидения в виртуальной реальности текстов В. Пелевина рассматривает Н. А. Нагорная. См.: Нагорная, Н. А. Онейросфера в русской прозе XX века : модернизм, постмодернизм : дис. ... д-ра филол. наук. М., 2004.
9 Нулевое пространство-время подразумевает отсутствие абсолюта времени и пространства и предполагает различные пространственновременные вариации: рождение пространства во времени и, наоборот, застывание времени и господство пространственных форм. Это создаёт идею ахронии, или хронотопа нулевой степени, противостоящего хронотопу 1-й степени М. М. Бахтина. В нулевой степени хронотопа одновременно изъята чётко различимая временно-пространственная черта хронотопа 1-й степени и сохранены их свойства, как неотъемлемые друг от друга, что даёт единство бытия. См.: Кузин, И. В. Хронотоп как ахрония : формальное условие со-бытия // Модусы времени : социально-философский анализ : сб. ст. / под ред. И. В. Кузина. СПб., 2005. С. 32-49.
10 «Нуль-переходы» выполняют в романе роль телепортации героя из одной виртуальности в другую. Данный термин мы находим у Братьев Стругацких («Далёкая радуга»), которые описывают систему «нуль-кабин», осуществляющих «нуль-транспортировку». Человек входит в кабину, набирает номер кабины, в которую желает попасть, и мгновенно оказывается в ней.
11 «Симулякр», или «симулакрум», (от лат. этШаге - притворяться) - термин философии постмодернизма. Так, в понимании Ж. Бодрийяра симулякр представляет собой «отчуждённый знак», который изначально отражает подлинную реальность, но впоследствии начинает её денатурализовать и в конечном счёте маскирует отсутствие глубинной реальности, начиная самостоятельно от неё существовать.
12 Пелевин, В. Чапаев и Пустота. М., 2009.
C. 262.
13 Там же. С. 203.
14 Там же. С. 258.
