CC BY
96
УДК 908(470.5)+730(470.5)+75(470.5)+76(470.5)
ББК Щ103(2Р36)
ОБРАЗЫ ИСТОРИКО-РЕВОЛЮЦИОННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА ЮЖНОГО УРАЛА
Е. В. Волков
IMAGES OF SOUTH URAL HISTORIC AND REVOLUTIONARY WORKS OF FINE ARTS
E. V. Volkov
Работа посвящена анализу образов, созданных советскими художниками в живописи, графике и скульптуре в рамках историко-революционного тематического направления. Автор рассматривает данные образы, разделенные на фигуры вождей, красных командиров, молодых героев-революционеров и врагов, в контексте формирования и развития советской мифологии о «героическом времени создания нового мира». Эти образы соединили в себе как новые, так и старые каноны и традиции мышления и искусства. Они значительно повлияли на представления советских людей о прошлом.
Ключевые слова: произведения искусства, изображения, красные командиры, гражданская война, мифология.
The work deals with the analysis of images created by Soviet artists in painting, graphic arts and sculpture within frameworks of historic and revolutionary theme. The author analyses these images divided into the leaders’ figures, red commanders, young heroes of revolution and enemies in the context of formation and development of the Soviet mythology about “heroic time of the new world establishment”.
Keywords: work of arts images, red commanders, Civil war mythology.
Революция и гражданская война стали одними из наиболее распространенных мифологических сюжетов в изобразительном искусстве советской эпохи. Для государства и общества, ведущих новый отчет своего развития с 1917 г., актуальной являлась задача утверждения своей легитимности и формирования коллективной идентичности. Мифы о «славных» и «героических» революционных временах призваны были способствовать конструированию нового советского человека с его иными взглядами на прошлое, определяемыми классовым подходом.
Изобразительное искусство придавало советским мифам историко-достоверный характер, наподобие фото- и кинохроники. Историко-революционные картины тиражировались в огромных масштабах, нередко публиковались и в учебниках по истории. Художники визуализировали и сакрализировали советские мифы путем создания артефактов, неотделимых по их общественной функции от объектов культового и религиозного поклонения (например, парадные портреты и монументы вождей, памятники героям революции и гражданской войны)1.
Каковы особенности историко-революционного изобразительного искусства? Во-первых, конечно, описательно-иллюстративный язык, не содержащий непонятныхсимволов и каких-либо загадок. Во-вторых, «мифология, обличенная в реалистическую одежду». Отсюда и стремление многих художников опираться на классические традиции русской живо-
писи еще дореволюционной эпохи и отвергать то, что не вписывалось в каноны «социалистического реализма». Хотя нужно признать, что в 1920-е — начале 1930-х гг. в рамках историко-революционной тематики появлялись и авангардистские произведения, не вписывающиеся в представления о настоящем реализме. В последующие годы такие артефакты были подвержены обструкции и не имели доступ к широкому зрителю.
Следующей отличительной чертой историко-революционного изобразительного искусства являлась монументальность, связанная с победным и оптимистическим стилем. Классицизм, как стиль с ясными и органичными образами, как гармоничность и упорядоченность целого, также оказывал значительное влияние на советское искусство. В середине 1930-х гг. с подачи властей началась кампания по созданию советской классики и искоренения формализма и натурализма в искусстве. Тогда же стал утверждаться принцип народности. Это означало, что ведущую роль в системе ценностей должен занимать народ. Поэтому художники старались уйти от элитарности и быть в своих произведениях ближе и понятней народным массам. Здоровая и оптимистическая жизнь народа противопоставлялась упадочности и отвлеченности2.
Центральная тема историко-революционного искусства — борьба с врагами,поэтому здесь всегда присутствовало героическое начало. По
мнению ряда исследователей — это «пангероизм ницшеанско-марсксистского толка», т. е. помимо классовой теории К. Маркса о «пролетариате-спасителе», советский социалистический реализм подсознательно опирался и на идею Ф. Ницше о «сверхчеловеке». В свое время Ницше писал о важности мифа для здоровья культуры, людям необходима ложь, чтобы жить и активно действовать. Ницшеанский образ «сверхчеловека» вполне вписывался и в канонический портрет героя советской эпохи, активиста, альтруиста, борца. Культ советских героев сочетал в их образах разумность и целесообразность («аполлонические» качества) с борьбой и аскетизмом3.
Вообще, художники историко-революционного направления, находившиеся под сильным влиянием советской мифологии и необходимости соблюдения утвержденных канонов, изображали на своих полотнах сюжеты, в которых проявлялись архетипы «вождя-отца», «родины-матери», сыновей и дочерей— героев, и, конечно, врагов.
В данной работе анализируются произведения художников, в которых запечатлены сюжеты и образы в тематическом поле, названном историко-революционным искусством.Территориальные рамки ограничиваются Южным Уралом, одним из значительных регионов бывшего СССР, занимающего территории Башкирии, Оренбургской и Челябинской областей.В силу значительного количества артефактов работа охватывает преимущественно Челябинскую губернию, впоследствии переименованную в ходе административно-территориальных реорганизаций в область. На основе изучения визуальных произведений в данном регионе можно выявить типичные черты и сделать определенные выводы о развитии историко-революционной тематики и на всем пространстве Южного Урала4.
Если говорить о живописных полотнах, графических произведениях и скульптурах, то с точки зрения авторства их следует разделить на две категории. Первая, наиболее многочисленная группа — это творения, созданные региональными художниками. Произведения уральских мастеров кисти и скульпторов, видимо, составляют большую часть советского наследия историко-революционного изобразительного искусства Южного Урала. Вторая группа — произведения, созданные руками авторов преимущественно из Москвы и Ленинграда, как правило, на заказ. Многие из таких творений остались в музеях, картинных галереях, частных коллекциях или до сих пор стоят в виде скульптурных монументов на площадях и улицах городов южно-уральского региона.Значительную роль в развитии творческого сотрудничества между столичными и уральскими художниками в плане историко-революционного направления сыграла выставка «Урало-Кузбасс в живописи», состоявшаяся в 1935 г. в Свердловске. На выставке был представлен целый ряд полотен московских и ленинградских живописцев.
Зарождение историко-революционного изобразительного искусства следует отнести к периоду гражданской войны, когда значительное распространение как средства пропаганды получили плакат и карикатура. В период Гражданской войны художни-
ками Урала было создано только для печати около 100 плакатов5. Несколько подобных работ хранятся ныне в фондах Челябинского областного краеведческого музея. Среди них плакат «Памяти павших борцов» (1919) определенно написан в Челябинске.
О чем свидетельствует надпись на нем. Предположительно, его автором мог быть А. Н. Самохвалов. Плакат демонстрирует следующую картину. На переднем плане изображена пожилая женщина подле тела погибшего сына-революционера, рядом стоит его соратник. На заднем фоне восходит солнце Свободы, на которое обращают свои взоры живые персонажи плаката. Внизу помещены первые строчки из стихотворения дореволюционного поэта-народника Л. И. Пальмина «Реквием»: «Не плачьте над трупами павших борцов!»6.
Образы партийных вождей
Ключевой фигурой историко-революционного искусства, конечно,являлся образ большевистского лидера В. И. Ленина как «отца-основателя» советского государства. Культ Ленина в изобразительном искусстве явно превзошел по своему размаху культ И. В. Сталина и других советских руководителей. Фигура Ленина по количеству творений советских художников побила все рекорды.
Памятники, посвященные ему, стали появляться один за другим на Южном Урале сразу же после кончины вождя. Уже в январе1924 г. в Златоусте установили деревянный траурный обелиск. В августе того же года с открытием чугунного бюста в Троицке началась «скульптурная лениниана» на Южном Урале. Следующий памятник Ленину, из гранита, воздвигли в 1925 г. в Челябинске на Алом поле. В облике монумента проявились черты культовых сооружений древности. Мавзолейные формы памятника должны были отражать всеобщую скорбь. Непосредственно в постаменте, на верхней части которого поместили бюст вождя, сделали библиотеку-читальню.Создателем бюстов Ленина для памятников в Троицке, Челябинске, а затем и в Миассе, искусствоведы считают московского скульптора М. Я. Харламова7. Судя по образу вождя, главным стремлением скульптора было максимально точно передать внешний облик создателя советского государства.
Впоследствии памятники Ленину открыли в целом ряде городов и селений Южного Урала. Только в Златоусте в 1925—1926 гг. появились чугунный бюст и бронзовая скульптура вождя. Среди наиболее известных памятников такого плана— скульптурные изображения Ильича в Верхнем Уфалее (1963) и Копейске (1964). Образ Ленина на этих монументах стал более подвижен. Художники отошли от статичности в его репрезентации. На первом памятнике Ленин представлен как оратор, а на втором он изображен идущим с папкой в руках на очередное заседание Совнаркома8.
Самыми помпезными и величественными скульптурными монументами, посвященными вождю, были те, что устанавливались в столице и областных центрах. Поэтому памятник Ленину в центре Челябинска, на площади Революции, открытый в ноябре 1959 г.,отличается своими значительными масштабами и монументальностью. Статуя достигает пяти
метров, а общая высота памятника с постаментом составила около пятнадцати метров9. Скульпторы J1.H. Головницкий и В. С. Зайков изобразили Ленина идущим вперед в «светлое будущее».
Всего по нашим подсчетам на территории Челябинской области в советский период открыли не менее 31 памятника В. И. Ленину10. Как правило, существовало два варианта подобных памятников: бюст или скульптура в полный рост. Образ вождь представлялся либо в статике, либо в движении. Основной материал памятников — чугун, бронза, гранит, бетон.
Живописцы и графики такжестарались не отстать от скульпторов в изображении В. И. Ленина. К его образу обращались такие южно-уральские художники как А. П. Сабуров, А. В. Храмов,
В. А. Неясов и другие11. Они, как правило, изображали вождя ораторствующим в окружении соратников, жадно слушавших каждое его слово. Иной вариант— статичный образ Ленина без сподвижников в тот или иной период его жизни.
Портретов И. В. Сталина или картин, где он показан среди других персонажей, после двух масштабных кампаний советской эпохи по искоренению культа его личности, почти не сохранилось. В настоящее время известна одна из немногочисленных работ, где представлен образ Сталина. Картина
А. М. Любимова «Челябинский этапно-пересыльный пункт» (1935)12 представляет будущего большевистского вождя в шапке и полушубке, выходящего в один из зимних дней 1907 г. вместе с другими заключенными, скованными по двое кандалами, из этапной тюрьмы. Среди всех фигур, и ссыльных, и конвоиров, художник, благодаря световой гамме, выделил образ Сталина с уверенным и волевым взглядом.
1 мая 1938 г. в торжественной обстановке открыли огромный десятиметровый памятник И. В. Сталину в Магнитогорске у главной проходной металлургического завода. Известный московский скульптор С. Д. Меркуров выполнил бронзовую скульптуру вождя в движении, а постамент, отделанный финским гранитом, приспособил для трибуны13. Конечно, монумент до настоящего времени не сохранился.
Скульптурные портреты ближайших соратников вождей также нашли отражение в изобразительном искусстве.Наибольшее распространение получи-лафигура «всесоюзного старосты» М. И. Калинина, совершившего на Южный Урал в довоенный период не мене трех поездок. Три памятника ему открыли в Копейске, два — в Кыштыме, один — в Челябинске.
Другим популярным персонажем среди художников являлся С. М. Киров. Один памятник этому советскому деятелю открыли в Копейске, другой — в Челябинске.
По своим сюжетам произведения изобразительного искусства Южного Урала отличались еще и тем, что репрезентировали образы преимущественно региональных вождей и героев, зачастую рассказывали о революционных событиях в крае.Среди советских руководителей Южного Урала можно выделить образ большевика С. М. Цвиллинга, за-
печатленный как на живописных полотнах, линогравюре, так и в скульптуре14. Он изображался как мужественный, смелый, стойкий большевик. В то же время художники подчеркивали его молодость и красоту. Перед зрителями предстает герой без страха и упрека. Молодой вождь, ведущий за собой народ на борьбу за идеалы социализма. Одного взгляда на образ Цвиллинга достаточно, чтобы сделать вывод о нем, как лидере новой эпохи, «сверхчеловеке» в духе философской концепции Ф. Ницше.
На картине Р. И. Габриэляна «Выступление Цвиллинга у кинотеатра “Луч”» показан его дебют в качестве политика и оратора в Челябинске. Это произошло 6 марта 1917 г., в дни Февральской революции. Картина представляет молодого вождя с обнаженной головой в солдатской шинели, стоящего над толпой демонстрантов, и указывающего на «буржуев», как главных виновников всех бед трудового народа.
Если обратиться к историческим источникам, то можно констатировать, что художник несколько исказил изображенное им событие. Цвиллинг тогда говорил о недоверии только к военным, которые собрались на офицерское собрание в помещении кинотеатра «Луч». Согласно сообщениям местной прессы, на митинге помимо Цвиллинга выступали и другие люди, не таких радикальных взглядов как он, среди ораторов оказался даже священник. Затем все мирно разошлись15.
Гибель Цвиллинга в апреле 1918 г., когда он, будучи уже председателем Оренбургского военнореволюционного комитета, во главе продотряда
■«»ВИИ
И. Габриэлян «Выступление Цвиллинга у кинотеатра «Луч»» (1957)
столкнулся с превосходящими силами оренбургских казаков в станице Изобильной, художник
A. С. Пруцких на своем полотне стремился показать как подвиг. В центре картины — Цвиллинг с саблей наголо. Он, окруженный вместе со своими немногочисленными бойцами казаками, мужественно отбивается. На него летят сразу трое верховых казаков. Один из них вот-вот ударит комиссара пикой. Перед зрителями как бы оживает миф о герое, погибающем за правое дело.
Итак, образы партийных вождей как всероссийского, так регионального масштаба занимали первенствующее место в историко-революционной тематике. Как правило, они изображались как честные, благородные, никогда не ошибавшиеся лидеры, ведущие за собой народ к светлому будущему, готовые, если потребуется, встретить смерть прямо в лицо.
Образы красных командиров
Одним из распространенных образов военачальника и героя гражданской войны на Южном Урале стала фигура В. К. Блюхера. Мозаичное панно с его обликом, созданное художниками Р. И. Габ-риэляноми В. И. Григорьевым (1967) до сих пор украшает одну из центральных улиц Челябинска (ул. Кирова, 92). На панно запечатлены слова «В памяти благодарных потомков сохранятся о них предания». Портрет Блюхера из керамической мозаики— это образ мужественного и умного командира Красной армии. Усы, широкие скулы и уверенный взгляд призваны подчеркнуть большой жизненный и боевой опыт изображенного на панно человека.
Блюхер как талантливый и авторитетный военачальник был представлен и на полотнах известного челябинского живописца В. А. Неясова. В 1963 г. художник совершил поездку по пути, которым летом 1918 г. проследовали бойцы В.К. Блюхера и Н. Д. Каширина с целью соединиться с частями Красной армии под Кунгуром. Вообще у Неясова насчитывается как минимум четыре работы с названием «По тылам белых» и семь полотен «Южноуральские партизаны», видимо художник творил в условиях многочисленных заказов и вынужден был поставить свое творение на поток. Пожалуй, самый известный его шедевр «По тылам белых. Поход южноуральских партизан под командованием
B. К. Блюхера»16 датируется 1969 г. и хранится в фондах краеведческого музея Верхнеуральска. Большое полотно, изображает переправу красных партизан через реку Сим. Блюхер, в правой части картины, восседает на белом красавце-коне,и, полуобернувшись, наблюдает за переправой. Он изображен в кожаной куртке и фуражке, с коричневым загоревшим и усталым лицом. Во всей его фигуре чувствуется уверенность в том, что он делает. И бойцы, судя по их взглядам, верят своему командиру.
На переднем плане полотна рядовые партизаны переходят вброд реку. Они, спешились и везут на лошадях пулемет и ящики с боеприпасами. Их ведет проводник-башкир, обернувшийся в сторону Блюхера. В изображении башкира-бедняка, помогающего партизанам, конечно, сказалась установка на «пролетарский интернационализм». Представляя
Р. И. Габриэлян и В. И. Григорьев «Полководец Блюхер» (1967)
события гражданской войны на территории Южного Урала, художник, чтобы создать идеологически выдержанную картину, обязан был показать местных жителей как союзников большевиков и противников белогвардейцев.
Чуть дальше, на втором плане, изображен еще один красный командирв кожанке и папахе, с биноклем на груди. Он сидит на рыжем красавце коне и указывает нагайкой, куда следует двигаться партизанам. Безусловно, прототипом данного образа являлся Н. Д. Каширин, по социальному происхождению оренбургский казак и уроженец этих мест. Ранее на картинах советских мастеров кисти его образ не был представлен. Так полотно ленинградского художника А. К. Жаба «Поход южно-уральских партизан» (1937)17 изображает в качестве командира одного Блюхера, следующего во главе колонны на фоне горных хребтов и приостановившегося, чтобы выслушать донесение конного разведчика. Второй значимой фигуры в лице Н. Д. Каширина на картине нет. Видимо, здесь сказалось то обстоятельство, что он в 1937 был репрессирован. Вскоре, уже в следующем году, за ним последует и Блюхер.
Только после развенчания культа личности И. В. Сталина и реабилитации ряда советских, партийных и военных деятелей, изображение их фигур на полотнах и памятниках стало обычным делом.
Популярность и мифологичность истории, связанной с рейдом красных партизан Южного Урала по тылам белых выражена и в дискурсе советской эпохи, которой требовались свои герои без страха и упрека. Так в одной из газетных заметок, где речь шла о работе художника над картиной, говорилось: «Живописец Василий Андреевич Неясов мыслит крупными категориями. Вероятно, он прав. Участники гигантских битв не могли не быть гигантами»18.
Художник стал автором и диорамы «Бой на горе Извоз»19, создававшейся в течение нескольких лет и открытой в 1976 г. в краеведческом музее Верхне-Уральска. Прежде чем приступить к работе Неясов познакомился с трудами историков и мемуарами участников гражданской войны на Южном Урале. Он встречался с современниками и участниками тех событий, их потомками, фиксируя устные воспоминания о событиях гражданской войны.
Творение художника достоверно передает напряженный момент боя, происходившего 29 июля
А. К. Жаба «Поход южноуральских партизан» (1937)
1918г., когда красным партизанам под командованием В. К. Блюхера и Н. Д. Каширина (они запечатлены вместе, верхом на лошадях)почти удалось взять линию вражеских окопов, но белогвардейцы организовали контрнаступление. Таким образом, диорама показывает лобовое столкновение красных и белых, как в конном, так и в пешем строю.Еще не совсем ясно, чья возьмет. И красные, и белые сражаются отчаянно. В этом драматизм и реализм произведения Неясова. По сути, оно стало первой диорамой в Челябинской области, созданной специально для музея.Впоследствии художник работал над новой диорамой, посвященной боям за Челябинск в июле 1919 г. между красными и белыми. Однако ее судьба оказалась не столь удачной.
Стоит заметить, что на горе Извоз в 1968 г. в честь пятидесятилетней годовщины боя установили бетонный памятник. На фоне десятиметрового пилона с датой «1918» стоят две скульптуры красных воинов. Одна из них — фигура молодого горячего казака с саблей в руке, другая фигура — сдержанный солдат в шинели и папахе, опирающийся одной рукой на винтовку. Лица бойцов преисполнены чувством победы. На тыльной стороне пилона расположена мраморная плита со словами: «Здесь у г. Извоз в 1918 г. объединенный отряд красных партизан под командованием Каширина наголову разбил соединения белогвардейских войск». Далее указаны имена 17 погибших красных казаков в этом бою20.
По поводу данного памятника следует сделать, по крайней мере, два замечания. Во-первых, отсутствие на нем имени В. К. Блюхера в качестве командира, видимо может быть расценено как знак местного патриотизма, так как именно Н. Д. Каширин являлся уроженцем этих мест. С другой стороны, реальная обстановка была такова, что Каширин действительно командовал объединенным отрядом, пока его не ранили на горе Извоз и руководство перешло к Блюхеру. Во-вторых, количество жертв со стороны красных, упомянутых поименно на мраморной плите, позволяет сделать предположение о незначительном масштабе боя.
Помимо Блюхера некоторые художники обращались к образам и других героев-военачальников
Красной армии. Большое полотно свердловских живописцев Г. Мосина и М. Брусиловского «Красные командиры времен Гражданской войны на Урале»
(1969)2', поступившее в 1975 г. в собрание Челябинской областной картинной галереи, показывает двадцать военачальников Красной армии. Среди них — В. К. Блюхер, С. М. Цвиллинг, Я. К. Берзин, П. Д. Хохряков, В. И. Шорин, И. М. Малышев, Н. Д. Каширин, В. И. Чапаев, Ф. И. Голощекин, Н. Д. Томин, В. М. Азин и другие. По мнению искусствоведов, перед нами романтический парадный коллективный портрет, «решенный соединением станковых и монументальных форм». «В образном строе картины присутствует идеализирующая отстраненность и строгая мемориальность. В сочетании с портретной узнаваемостью каждого из героев эта отстраненность создает особый эмоциональный настрой, атмосферу сдержанной напряженной патетики. Немаловажную роль в создании образа в картине играет уральский пейзаж на дальнем плане, своим вневременным «космическим» характером напоминающий о вечных общечеловеческих ценностях»22.
Следует отметить, что в изображении мужественных и строгих лиц красных командиров можно увидеть черты агиографического подхода, но только не в литературе, а в живописи. Герои представлены как святые, как борцы за новую веру. В чем-то эта картина перекликается со средневековыми изображениями, демонстрирующими подвиги за веру и церковь. Несмотря на официально заявленный атеизм советской культуры, такие артефакты нередко появлялись в советском обществе. Предшествующие советскому периоду представления и традиции в изображении героев оказались востребованными.
Об этом в свое время писала американский профессор К. Кларк, занимаясь исследованиями в области советской литературной традиции. Проанализировав притчевую структуру сюжетов произведений сталинского периода, она выяснила, что здесь важными являются два компонента. Один из них напрямую связан с пропагандисткой функцией, а другой — с метафорикой. Развитие сюжета в
советских романах опиралось на миф о «великой семье», которая возникала и прогрессировала в движении от «тьмы» к «свету», при содействии как стихийных, так и сознательных сил. Советские вожди играли роль «отцов» этой «великой семьи», олицетворяя собой сознательное начало, авангард общества. Другими положительными героями выступали «сыновья», первоначально несущие стихийное начало. Затем в условиях коммунистического перевоспитания они становились сознательными строителями нового общества. Таким образом, по мнению, Кларк, положительные герои советского романа выступали структурным аналогом средневековой агиографической литературы, имевшей очень сходные сюжеты и персонажи23.
Подобный тезис, на наш взгляд, можно отнести и к изобразительному искусству. Такая мысль возникает, когда смотришь на картину Г. Мосина и М. Брусиловского. Фигуры красных героев как бы выдвинуты из темного пейзажа на свет. На их лицах— мужество и благородство. Подобным образом средневековые иконописцы изображали борцов и мучеников за христианскую веру.
Одним из оригинальным памятников Южного Урала стал портрет комбрига Н. Д. Томина, созданный скульптором из Ленинграда П. М. Криворуцким и установленный в 1962 г. в Троицке. За три года до открытия памятника художник приехал на родину комбрига и ознакомился с историческими данными о нем. Он даже встречался в Куртамыше (Курганская область) с писателем-краеведом П. 3. Кочегиным, автором книги о Томине, а также с вдовой красного командира и только затем приступил к созданию его скульптурного портрета. Криворуцкий решил отказаться от традиционного бюста и выполнил скульптурный облик красного командира в виде полуфигуры. На завершающей стадии работы бронзовый памятник отлили на ленинградском заводе «Монументскульптура»24.
Герой гражданской войны изображен в кожаной куртке и фуражке, опирающимся обеими руками на эфес сабли. Взгляд его устремлен вдаль. Лицо Томина очерченное снизу небольшой бородкой, весь внешний облик с присутствующими воинскими атрибутами, говорят, что перед нами бесстрашный герой революции, в чем-то похожий на средневекового рыцаря, воина сражающегося за святую веру. Религиозный культ рыцаря-крестоносца и советский культ красного героя явно соединились в этой скульптуре. Здесь наглядно продемонстрировано, как новое советское искусство опиралось на старые приемы и традиции, выработанные предшествующими поколениями.
Таким образом, красный командир являл собой еще один вариант героя без страха и упрека. Этот образ ассоциируется с ницшеанским «сверхчеловеком», которому, несмотря ни на что, любые военные задачи были по плечу.
Образы героев — сыновей и дочерей
Первоначально о героях революции на Южном Урале, как и по всей стране, напоминали обелиски, поставленные на братских могилах, с указанием имен павших. Скульптурные изображения появи-
лись позднее. Они ставились во многих городах и селах. Зачастую в создании таких обелисков из дерева, камня и металла не последнюю роль играла традиция, связанная с христианскими культовыми надгробными сооружениями.С внешней стороны подобные мемориальные символы были мало похожи на появившиеся позднее сооружения в стиле новой советской культуры. Ярким примером такого обелиска является памятный знак в честь погибших революционеров, установленный в Кусе недалеко от здания усадьбы бывшего владельца железоделательного завода. Подобные сооружения поставили в 1920-е гг. в Троицке, Златоусте, Копейске, Миассе, Сатке и других городах.
Одним из первых скульптурных изображений, посвященных павшим борцам революции, явился памятник, отлитый в 1922 г. на Каслинском заводе. В его создании принимал участие внук знаменитого скульптора К. А. Клодт. Памятник изображал рабочего чуть повернувшего голову с решительным взглядом, устремленным вдаль. В одной руке он держал винтовку, а другой опирался на молот. Скульптура выглядела слишком натуралистично. В образе рабочего отсутствовала какая-либо идеализация. Не чувствовалось и мотива скорби. Вскоре памятник стал тиражироваться, и такие же скульптуры уста-новилив ряде городов Южного Урала25.
Еще раньше, в 1920 г., на площади Восстания в Челябинске, установили бетонный монумент «Освобожденный труд» (скульптор И. В. Евдокимов). Он изображал рабочего, смотрящего вдаль, и опиравшегося одной рукой на молот, а другой рукой указывающего вперед. Основание постамента выполнили в виде шестерни. Памятник простоял до 1948 г., но затем по причине новых застроек был демонтирован26.
В 1939 г. поставили пятиметровый обелиск у стен Каслинского машиностроительного завода на братской могиле 73-х расстрелянных рабочих в период гражданской войны. Для воплощения чувства скорби на вершине обелиска, выполненного с элементами древнегреческой архитектуры, изображены траурные знамена, расходящиеся от общего центра по пяти сторонам в форме звезды. На боковых плоскостях памятника поместили тексты высказываний В. И. Ленина и И. В. Сталина о павших борцах революции. В создании обелиска использовался гранит, мрамор и чугун27.
Живописцы также не обошли стороной образы молодых героев революции. В этой связи обращает на себя внимание картина Б. В. Рябинина «Допрос Сони Кривой» (1953)28, которая по своему сюжету перекликается с классическим творением Б. В. Иогансона «Допрос коммунистов» (1930). Здесь, каки на картине Иогансона, победа большевиков, правды революции, показана через их страдание и поражение.Мужественная и красивая девушка со связанными руками за спиной стоит у стены в правой части картины. Она находится на допросе в застенках контрразведки. Враги, двое сидят за столом, а третий подает какие-то бумаги, изображены слева. Лица этих людей с ужасными гримасами выглядят отталкивающе.Главное внимание зрителей благодаря световым оттенкам привлечено к облику
С. Кривой с красивым, непреклонным и волевым лицом.
Действительно, эта женщина, являясь активным участником большевистского подполья, была захваченная белой контрразведкой и впоследствии казнена. Но судя по сохранившимся фотографиям, она не отличалось высоким ростом и статной фигурой, как это представлено на картине. Художник фактически показывает ее как святую-мученицу, которая готова погибнуть за правое дело, но никого из своих соратников не выдать врагам. Ее мучения делают ее облик красивым и одухотворенным. Даже угроза смерти не может ее сломить. Она верит в идеалы, за которые готова расстаться с жизнью.
Картины с подобными сюжетными линиями, рисующие жертвенные образы красных героев, принадлежат художникам Р. И. Габриэляну и С. Б. Ка-чальскому. Первый на небольшом полотне «Гибель Колющенко» (1957)29 изобразил последние минуты жизни руководителя челябинских большевиков и четверых его соратников, окруженных казаками.
Вообще история, связанная с расстрелом в июне 1918 г. в Челябинске большевиков Д. В. Колющенко, М. А. Болейко, В. И. Могильникова, Н. Л. Тряскина и Ш. И. Гозиоского, превратилась в мифологический сюжет о героях-мучениках. И даже не важно, насколько значимой или нет, являлась фигура того или иного большевика для Южного Урала. Самое главное — это их страдание за новую веру, веру в коммунистические идеалы. Поэтому в честь погибших революционеров впоследствии назвали
Л. Н. Головницкий «Орленок» (1958)
площадь в Челябинске (им. «Павших борцов») и на одном из зданий в 1967 г., недалеко от места расстрела, появилась мемориальная доска, выполненная скульптором Г. П. Пановым, с изображением образов и указанием имен большевиков.
Работа С. Б. Качальского «Расстрел уральских рабочих колчаковцами» (1957)30 изображает на переднем плане слева большую группу избитых людей, стоящих на снегу. Чуть вдалеке, на фоне уральского горного пейзажа, белый казачий офицер поднял руку, чтобы скомандовать своим подчиненным, которые должны открыть огонь. Перед нами вновь образы святых-мучеников, борцов за революционное дело, и дьявольские образы врагов, не знающих ни жалости, ни сострадания.
Символом подвигов молодых героев-комсо-мольцев гражданской войны стал памятник «Орленок», установленный в Челябинске в октябре 1958 г. на Алом поле. Автор скульптуры Л. Н. Головницкий изобразил связанного подростка-красноармейца, которого должны вскоре казнить враги. Последние не изображены на памятнике. Но судя по мужественному и одновременно презрительному взгляду, который устремил юноша на своих палачей, можно вполне представить образы немилосердных врагов-белогвардейцев.
Согласно воспоминаниям скульптора, создавая образ Орленка, он думал о старшем брате, погибшем в 1943 г. на Курской дуге, и таких же молодых воинах, ушедших на фронт. По сути, для Головницкого, несмотря на то, что памятник создавался в честь комсомольцев-героев революции и Гражданской войны на Урале, он стал скульптурным символом, посвященным юным солдатам Великой Отечественной31. При этом не следует, конечно, забывать и о том факте, что во второй половине 1950-х гг. широкой популярностью пользовалась песня «Орленок» (поэт Я. Шведов, композитор В. Белый) о юном герое гражданской войны. Видимо эта песня могла также повлиять на образное решение памятника.
Итак, многочисленные образы героев революции и Гражданской войны, созданные художниками, призваны были постоянно оживлять коллективную память о «славном героическом прошлом», чтобы советские люди знали «кто они» и «куда идут».
Образы врагов
Важным атрибутом историко-революционной живописи являлись образы врагов. В скульптурных композициях советской эпохи они, как правило, не изображались, а вот на полотнах художников присутствовали. Очень распространенной сюжетной линией были расправы врагов над вождями или рядовыми борцами революции.
Советские художники редко изображали врагов в качестве главных персонажей своих картин. Но такое все-таки случалось. В качестве примера можно назвать полотно Н. М. Кочергина «Белочехи в Челябинске»32. Московский художник создал картину в 1950-е гг., видимо, на заказ, специально для Челябинского краеведческого музея. На переднем плане, чуть справа, изображена группа из четырех враждебных фигур. Центральной из них является чешский офицер в шинели со стеком в правой руке.
Н. М. Кочергин «Белочехи в Челябинске» (1950-е гг.)
Он указывает на пленных большевиков, которых казаки, избивая,тащат в одно из зданий, видимо ставшим помещением для контрразведки и тюрьмы. Прототипом этого образа являлся подполковник С. Н. Войцеховский, русский офицер, оказавшийся с 1917 г. на службе Чехословацком корпусе. Когда в мае 1918 г. произошло выступление чехословацких легионеров против советской власти в Челябинске, он, как командир полка, оказался здесь самым старшим из офицеров. Благодаря его опыту и военному таланту, а также быстрым и решительным действиям его подчиненных, им удалось практически за одну ночь 26 мая с отрядом в 250 легионеров обезвредить и разоружить красногвардейские части, находившиеся в так называемых «Красных казармах» и свергнуть власть большевиков в Челябинске. В итоге, два советских полка (около двух тыс. человек) были застигнуты врасплох. Многие красноармейцы просто спали. Победителям досталось 20 орудий, 15 тысяч винтовок, пулеметы и грузовые автомобили. На их сторону перешло 112 русских офицеров, а из районов Верхнеуральска и Троицка подошли на помощь казачьи отряды33.
Другие лица, окружающие старшего офицера, изображены следующим образом. Угодливый казачий офицер-ординарец с аксельбантами стоит навытяжку и докладывает, отдавая честь. Рядом — еще один чешский офицер, явно младшего чина, с довольной улыбкой на устах что-то также хочет сказать своему начальнику. Возможно, прототипом данного образа является прапорщик М. Чила, который возглавлял основной костяк отряда, захватившего Красные казармы.
Еще одна фигура врага — это образ «эсеро-меньшевиствующего» соглашателя, с бородкой и в пенсне, склонившегося в угодливом поклоне перед спиной старшего чешского офицера. На нем летняя шляпа, коричневый пиджак, прикрывающий белую рубашку и синеватый галстук, светлые брюки и
штиблеты. Перед нами типичный политический деятель провинциального масштаба.
Вообще репрезентация художниками вражеских образов как ключевых была нехарактерной для сталинского периода. В историко-революционной живописи такая линия проявляется в 1920-е — начале 1930-х гг., а затем многие мастера кисти, находившиеся в тисках тоталитарного сталинского режима, чтобы не рисковать, отказались от подобного подхода, и изображали в качестве основных образов исключительно «своих», а не «чужих». После Сталина в условиях политической «оттепели» показ врагов на переднем плане как главных фигур вновь стал возможен. Поэтому можно предположить, что
Н. М. Кочергин создавал свое полотно уже в пост-сталинский период.
Слева на заднем фоне картины, как сказано выше, представлены казаки, ведущие под конвоем. плененных большевиков. Чуть дальше по улочке города строем идет колонна чехов. Вся атмосфера представляется тревожной. Ее нагнетают нарисованные художником, сумрачные тучи, уже заполонившие почти все небо.
Главная идея картины перекликается с некоторыми историко-революционными полотнами советских художников, которые отразили мысль о неизбежности будущей победы большевиков, несмотря на их сегодняшнее поражение. Герои, изображенные на втором плане, предстают как мученики, готовые погибнуть за великую идею. Их участь предрешена, вскоре состоится казнь. Но эта расправа не приблизит белых к победе, так как они выступают за неправое дело.
Создавая образы врагов, художники, ориентировали советских граждан в мире прошлого и настоящего, указывая, кто есть «свой», а кто — «чужой». Образы врагов в историко-изобразительном искусстве, наряду с другими каналами трансляции
коллективной памяти, призваны был консолидировать и мобилизовать советское общество на решение новых сверхзадач.
Итак, историко-революционное тематическое направление в изобразительном искусстве советской эпохи играло важную роль, связанную с мифологизацией прошлого и формированием коллективной идентичности. Наибольшее развитие оно получило в 1920—1930-е гг. и во второй половине 1950-х— 1960-е годы. Именно в эти периоды появилось значительное количество историко-революционных произведений. Данное явление наблюдалось как во всей стране, так и на Южном Урале, где художники также находились под влиянием общих тенденций в развитии советского изобразительного искусства.
Несмотря на значительное искажение исторической правды и мифологизациюсобытий прошлого художниками, работавшими висторико-революционной тематике, эстетическая составляющая ряда их произведений не утратила и сегодня своей привлекательности. Как говорится, в любом произведении искусства значительного художника, даже выполненного на заказ, чувствуется рука мастера. Стоит также отметить, независимо от того, что историко-революционные произведения остались в другой эпохе, и практически сегодня не создаются, тем не менее, подобные творения оказали колоссальное влияние на взгляды советских людей о прошлом, которое изображалоськак героическое время рождения нового мира. И сегодня образы историко-революционного искусства советского периода дают о себе знать. Представления многих современных российских граждан о революции и гражданской войне остаются в границах прежних трактовок советского прошлого. Об этом говорит и тот факт,что ни общество, ни власти не предпринимают активных и масштабных попыток для восстановления исторической справедливости и увековечивания имен деятелей антибольшевистской борьбы. В этом отношении продолжает действовать принцип «победителей не судят».
Примечания
1. Голомшток И. Соцреализм и изобразительное искусство // Соцреалистический канон : сб. ст. / под ред. X. Гюнтера, Е. Добренко. — СПб., 2000. — С. 138.
2. Гюнтер X. Тоталитарное государство как синтез искусств // Соцреалистический канон : сб. ст. / под ред. X. Гюнтера, Е. Добренко. — СПб., 2000. — С. 7—15.
3. Розенталь Б. Соцреализм и ницшеанство // Соцреалистический канон : сб. ст. / под ред. X. Гюнтера, Е. Добренко. — СПб., 2000. С. 56—69.
4. Автор выражает искреннюю благодарность сотрудникам Челябинского областного краеведческого музея за предоставленную возможность познакомиться с фондами, включающими произведения историко-революционной живописи и информацией о них.
5. Серебренников Н. Н. Урал в изобразительном искусстве.— Пермь, 1959. — С. 19.
6. Боже B.C. Рыцарям революции посвящается // Челябинский рабочий. — 1987. — 6 мая.
7. Кудзоев О. А., Ваганов А. С. Скульптурная летопись края. — Челябинск, 1989. — С. 21—26.
8. Там же. — С. 40.
9. Там же. — С. 84—85.
10. Подсчитано по: Кудзоев О. А., Ваганов А. С. Указ. соч. —С. 207—211.
11. См., напр., репродукции картин: А. П. Сабуров «В. И. Ульянов (Ленин) в Челябинске», А. В. Храмов «В. И. Ленин в дни Октября» (1937); В. А. Неясов «Ленин у карты ГОЭЛРО» (1970), «Ленин среди молодежи»
(1970); «В дни Октября» (1979) и др. (Александр Порфи-льевич Сабуров : каталог выставки. — Челябинск, 1976; Художники Башкирии : справочник. — Уфа, 1979. — С. 201—202; Художники Южного Урала / сост. Л. Байнов. — Челябинск, б. г.; Челябинская организация Союза художников России : справочник. — Челябинск, 1996.— С. 262—264; Василий Андреевич Неясов. Личность и творчество / сост. Г. С. Трифонова. — Челябинск, 2006. Вклейка.
12. См. репродукцию картины: Серебренников Н. Н. Указ. соч. — С. 171. Оригинал картины хранится в фондах Челябинской областной картинной галереи (далее— ЧОКГ).
13. Кудзоев О. А., Ваганов А. С. Указ. соч. — С. 32— 33.
14. См. напр.: А. С. Пруцких «Героическая гибель Цвиллинга» (1944), см. репродукцию картины: Байнов Л. П. Художники Челябинска. — Челябинск, 1979. Вклейка; Р. И. Габриэлян «Выступление Цвиллинга у кинотеатра “Луч”» (1957), оригинал картины хранится в фондах Челябинского областного краеведческого музея (далее— ЧОКМ); памятник С. М. Цвиллингу (1964), скульптор Е. И. Макаров; А. П. Сабуров «Цвиллинг» (1964), см. репродукцию линогравюры: Байнов Л. П. Художники Челябинска. — Челябинск, 1979. Вклейка.
15. Борисов В. Г. Факты и мифы из жизни С. М. Цвиллинга // Исторические чтения. — Вып. 4. — Челябинск, 1998, —С. 199.
16. См. репродукцию картины: Василий Андреевич Неясов. Личность и творчество / сост. Г. С. Трифонова. — Челябинск, 2006. Вклейка.
17. Оригинал картины хранится в фондах ЧОКМ. Помимо этого названия у творения А. К. Жаба имелись и другие: «Поход Блюхера на Кунгур» или «Поход Блюхера в тыл колчаковцев». Последнее наименование картины явно неудачное, грубо искажающее исторические факты. Летом 1918 г. во время эпопеи красных партизан А. В. Колчак еще не являлся Верховным правителем и не обладал никакой властью. Партизанам пришлось воевать с войсками Временного Сибирского правительства, находившимися в данном регионе.
18. Фоминых П. По следам героев // Челябинский рабочий. — 1968. — 6 ноября.
19. См. репродукцию диорамы: Василий Андреевич Неясов. Личность и творчество... Вкладка-приложение.
20. Кудзоев О. А., Ваганов А. С. Указ. соч. — С. 80.
21. См. репродукцию: Челябинская областная картинная галерея / авт. и сост. Г. С. Трифонова, Г. И. Пантелеева, Л. А. Сабельфельд. — М., 2003. — С. 60.
22. Челябинская областная картинная галерея... —
С. 60.
23. Clark К. Soviet Novel: History as Ritual. — Chicago, 1981; Кларк К. Положительный герой как вербальная икона // Соцреалистический канон... — С. 569—584.
24. Кудзоев О. А., Ваганов А. С. Указ. соч. — С. 56— 61; Кудзоев О. А. Памятник Н. Д. Томину//Челябинская область : энциклопедия : в 7 т. — Т. 6. — Челябинск, 2008. — С. 529—530.
25. Кудзоев О. А., Ваганов А. С. Указ. соч. — С. 19.
26. Там же. — С. 20.
27. Там же. — С. 38.
28. См. репродукцию: Байнов Л. П. Художники Челябинска. — Челябинск, 1979. Вклейка. Оригинал картины хранится в фондах ЧОКГ.
29. Картина хранится в фондах ЧОКМ. На ней запечатлена одна неточная деталь: казаки изображены с алы-
ми лампасами на галифе. Такого цвета лампасы носили донские казаки. В то время как оренбургские казаки, которые расправились в июне 1918 г. с челябинскими большевиками, имели на своих форменных брюках лампасы василькового цвета.
30. Картина хранится в фондах ЧОКМ.
31. Мурзин А. Мальчишка с Алого поля // Правда. — 1968. — 4 янв.; Колпакова В. С. Скульптор Л. Н. Голов-
ницкий: штрихи к портрету // Исторические чтения. — Вып. 5. — Челябинск, 2000. — С. 93—94.
32. Картина хранится в фондах ЧОКМ.
33. Канинский Г. Г. «.. .Иначе поступить не мог». Русский генерал С. Н. Войцеховский. —Челябинск, 2003.—
С. 21—23.
Поступила в редакцию 10 июня 2010 г.
ВОЛКОВ Евгений Владимирович, доктор исторических наук, кафедра истории России, ЮУрГУ.
VOLKOV Evgeny Vladimirovich was bom in 1964, now he is Cand.Sc. (History), associate professor of the History Department of South Ural State University. He has got more than 60 publications, a doctorial thesis concerning Russian history. Research interests: history of white movement in Russia during Civil War period.
