CC BY
130
УДК 882.09 К 383
Е.Е. Кидярова ОБРАЗНЫЙ СТРОЙ СТИХОТВОРЕНИЯ ИОСИФА БРОДСКОГО «ЭЛЕГИЯ» В СООТНОШЕНИИ С АВТОРСКИМ АНГЛОЯЗЫЧНЫМ ПЕРЕВОДОМ
Данная статья представляет сопоставительный анализ русскоязычного оригинала стихотворения И. Бродского «Элегия» и его авторского англоязычного перевода. Анализ рассматривает выразительные средства, используемые автором, с точки зрения точности перевода в лексическом и эмоционально-экспрессивном плане. Проводится последовательное сопоставление исходного текста с его переводом на всех основных уровнях: фонетическом, лексико-фразеологическом и грамматическом. Прослеживается влияние особенностей системы языка и свойств единиц разных уровней, употребленных в тексте-источнике, с соответствующими единицами текста-перевода. Это позволяет выявить особенности структуры поэтического текста и его концептуального содержания.
Ключевые слова: фразеологическая единица (ФЕ), языковая единица, окказиональная ФЕ, концепт.
Главным критерием оценки качества художественного перевода является адекватность эстетического воздействия оригинального текста и текста его перевода. В свое время поэт-переводчик В.А. Жуковский, определяя творческие возможности переводчика, писал: «Переводчик в прозе есть раб, переводчик в стихах - соперник» [5, с. 22]. Качество традиционного перевода всегда оценивается, помимо прочих параметров, по тому, насколько нивелирована, скрыта, «не видна» личность переводчика. Ценность автоперевода заключается в том, что в таком случае автор не стеснен проблемой нарушения авторских прав, а поэтому может свободно экспериментировать с рифмой, тропами, идиоматикой, создавая произведение, во многом отличное от оригинала.
Творческое наследие Иосифа Бродского можно рассматривать под разными углами зрения: с позиции литературоведов, устанавливающих (либо оспаривающих) его место в литературной иерархии, с позиции переводчиков, старающихся подобрать наиболее удачный вариант того или иного стихотворения, или с точки зрения лингвистов, рассматривающих систему языковых единиц в творчестве поэта. Весьма перспективной почвой для исследования представляется рассмотрение стилистического использования системы фразеологических единиц в поэзии Бродского в соотношении с их коррелятами в авторских англоязычных переводах.
Иосиф Александрович Бродский - один из ярких представителей поэтов-билингвов, способных одинаково успешно творить на двух языках.
В данной статье мы сравниваем образный строй стихотворения «Элегия» в авторском англоязычном переводе с текстом стихотворения-оригинала.
Общая тема стихотворения - возвращение лирического героя в знакомую местность после длительного отсутствия. Стихотворение полно ностальгических мотивов и воспоминаний о прошлом.
Рассмотрим соотношение текста стихотворения - оригинала и авторского перевода по четверостишиям.
Прошло что-то около года. Я вернулся на место битвы, / К научившимся крылья расправлять у опасной бритвы / Или же - в лучшем случае - у удивленной брови / Птицам цвета то сумерек, то испорченной крови.
About a year has passed. I’ve returned to the place of the battle, / To it’s birds that have learnt their unfolding of wings From a subtle / Lift of a surprised eyebrow, or perhaps from a razor blade / -wings, now the shade of early twilight, now ofstate Bad blood./ (Около года прошло. Я вернулся на место битвы. К его птицам, которые научились расправлению крыльев у легкого движения удивленной брови, или, возможно, у крыльев лезвия бритвы, теперь оттенка ранних сумерек, теперь состояния испорченной крови).
В этом четверостишии лирический герой Бродского возвращается на поле битвы. Можно предположить, что в этих строках кроется аллегория возвращения поэта на Родину из вынужденного изгнания, на поле битвы, которую он проиграл. Вероятно птицы - это люди, которые ощутили долгожданную свободу, но учиться расправлять
крылья им пришлось у удивленного движения брови и опасной бритвы. Окказиональная ФЕ научившиеся расправлять крылья у опасной бритвы, базируется на фразеологизмах языка расправлять крылья и поле битвы. Бродский иронически сопоставляет слова битва и бритва (место битвы ассоциируется с полем битвы). Эти слова являются паронимами, которые осмысляются как антонимы и участвуют в создании иронической антитезы возвышенного и призем-ленно обыденного. Сарказм пронизывает созданный Бродским образ. Лирический герой возвращается на место битвы, но высокое звучание этого снижается неожиданным уточнением. Так создается иронический каламбур, резко снижающий высокий образ.
В целом, текст первого четверостишия автоперевода следует за оригиналом. Однако в автопереводе поэт говорит о возвращении к птицам поля битвы во второй строке, в то время как в тексте стихотворения оригинала птицы фигурируют только в четвертой строке, тем самым, очевидно дистантное расположение компонентов предложения. Вводная конструкция в лучшем случае в автопереводе отсутствует. Интересно отметить, что в английском языке существует устойчивое словосочетание battle field-поле битвы, однако автор сознательно его избегает для сохранения рифмы battle-subtle. С другой стороны, русская ФЕ «расправлять крылья» переводится на английский дословно to unfold the wings выражением, которое не является идиомой, тем самым, элиминируется двойная актуализация значения исходной ФЕ.
Теперь здесь торгуют останками твоих щиколоток, бронзой / Загорелых доспехов, погасшей улыбкой, грозной / Мыслью о свежих резервах, памятью об изменах, / Оттиском многих тел на выстиранных знаменах.
Now the place is abuzz with trading / In your ankle’s remnants, bronzes / Of sunburnt breastplates, dying laughter, bruises, / Rumors of fresh reserves, memories of high treason, / Laundered banners with imprints of the many who since have risen. (Теперь это место гудит торговлей в остатках твоих лодыжек, бронзах обожженных солнцем кирас, умирающего смеха, синяков, слухов о свежих резервах, воспоминаниях о государственной измене, выстиранных знаменах с отпечатками тех многих, кто с тех пор вознесся).
Поле битвы в англоязычной версии превратилось в базар, где торгуют воспоминаниями и обломками прошлого. В автопереводе «место жужжит торговлей», Бродский выбирает эпитет abuzz, который своим звучанием в результате приема ономатопеи передает атмосферу базара. В целом, в этом четверостишии и в русской, и в английской версии много шипящих и смычных согласных. Сравним: здесь, щиколотки, останки, бронза, загорелые, доспехи, погасшая, грозная, свежие, резервы, измена, оттиск, выстиранные, знамена и place[s] is[z] abuzz[z], ankle’s[s] remnants[s], bronzes[z/s] Of sunburnt[s] breastplates[s/s], bruises[z/z], rumors[z], fresh[sh], reserves[z/z], memories[z], treason[z], banners[z], imprints[s], since[s/s], risen[z].
Щиколотки в тексте автоперевода заменены лодыжками, погасшая улыбка - умирающим смехом, грозная мысль - слухами, измены в своем межличностном, бытовом значении - изменой государственной, доспехи вообще - кирасой-нагрудником. Также автор вводит в третью строку синяки, которые рифмуются с бронзой, причем бронза, которая в английском языке является абстрактным неисчисляемым существительным, употреблена Бродским во множественном числе (bruises-bronzes). Последняя строка этого четверостишия более информативна, чем в оригинале - «выстиранные знамена с оттисками тех, кто вознесся (поднялся) с тех пор»). Можно предположить, что автор сознательно удлиняет строки, для того, чтобы сохранить парную рифму оригинала: бронзой - грозной (bruises-bronzes), изменах - знаменах (treason-risen).
Все зарастает людьми. Развалины - род упрямой / Архитектуры, и разница между сердцем и черной ямой / Невелика - не настолько, чтобы бояться, / Что мы столкнемся однажды вновь как слепые яйца.
All overgrown with people. A ruin’s a rather stubborn / Architectural style. And the heart’s distinction From a pitch-black cavern / Isn’t that great; not great enough to fear / That we may collide again like blind eggs somewhere. (Все заросло людьми. Развалина - весьма упрямый архитектурный стиль. И отличие сердца от черной как смоль пещеры - не так велика, не настолько, чтобы бояться, что мы можем где-нибудь столкнуться снова как слепые яйца).
Третье четверостишие представляет авторские философские размышления на тему жизни
140
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2009
и вечности. Люди переживут все, а от архитектурных объектов останутся вечные развалины.
Окказиональный фразеологизм зарасти людьми образован от исходного порасти травой - забыться. Автор заменяет компонент травой словом людьми. Тем самым, создается «растительный образ»: люди выполняют функцию травы, ассоциирующейся с образом травы забвения (сравним: «трава забвения», «порасти быльем»). Бродский создает их новое концептуальное осмысление, трансформируя ФЕ языка, в его поэзии окказиональные фразеологизмы репрезентируют индивидуально - авторские концепты - то, что невозможно передать обычным описанием.
Фраза «зарастает людьми» указывает на процесс или констатацию факта. В английском варианте употребляется причастие прошедшего времени, указывающее на то, что все уже заросло людьми. В английском варианте окказионализм передается дословно.
Яма в тексте англоязычного перевода превращается в черную как смоль пещеру. Бродский удлиняет строки в этом четверостишии для сохранения рифмы: cavem-stubbom; fear-somewhere. В целом, третье четверостишие автоперевода почти полностью соответствует оригиналу.
По утрам, когда в лицо вам никто не смотрит, / Я отправляюсь пешком к монументу, который отлит / Из тяжелого сна. И на нем начертано: Завоеватель. / Но читается как «завыва-тель». А в полдень - как «забыватель».
At sunrise, when nobody stares at one; s face, I often, / Set out on foot to a monument cast in molten / Lengthy bad dreams. And it says on the plinth “commander / In chief’. But it reads “in grief’, or “in brief’, Or “going under”. (На восходе солнца, когда никто никому не смотрит в лицо, я часто отправляюсь пешком к монументу, вылитому из длинных плохих снов. И на постаменте написано «главнокомандующий». но читаем «в горе», «вкратце», или «терпеть неудачу»).
Последнее стихотворение подводит своеобразный итог эпохи. Лирический герой часто приходит к памятнику, возможно, это памятник ушедшему времени, или даже мавзолей.
Выражение «вам в лицо никто не смотрит» в переводе превращается в безличное «никто не смотрит никому в лицо». Тяжелый сон из единственного числа становится длинными дурными снами множественного числа. Завоеватель превращается в Главнокомандующего.В тексте оригина-
ла Бродский создает каламбур и использует модель с суффиксом -тель, которая вмещает неожиданно ассоциирующиеся смыслы, присутствующие только в тексте оригинала. В автопереводе также не сохранена ироническая градация по умалению (завоеватель - завыватель - забыватель).
Последняя строка автоперевода полностью изменена по содержанию, но поэт сохраняет прием игры слов по принципу созвучия “in chief-in grief-in brief’. Последняя строка становится длиннее аналога в оригинале, что сделано опять же для сохранения рифмы often-molten, commander-under.
В тесте оригинала представлен хронотоп: сначала герой приходит к монументу утром и читает надпись «завоеватель», а к полудню эта надпись трансформируется в «завыватель». Этот мотив утрачен в автопереводе, поскольку элемент «полдень» полностью отсутствует.
В стихотворении создана ассоциативная цепь с доминирующим образом «порасти травой забвения». Мотив «порасти людьми», подразумевающий массовость и обесценивание чего-либо, перерастает в «забывателя» в последней строке. Символика стихотворения создается звукосмысловым повествованием. Образный строй перевода отличается от оригинала тем, что он менее сложен. Если в оригинале существуют семантические ассоциации, то в переводе лишь фонетические.
Можно сделать вывод, что, в целом, перевод следует за оригиналом в том, что касается эмоциональной и оценочной коннотаций текста-прототипа. Переводу подвергаются основные доминанты концептуального содержания стихотворения-оригинала. Текст перевода обнаруживает стремление автора-переводчика передавать стилистические средства оригинала соответствующими средствами языка перевода. Авторский перевод ряда строф почти дословно отражает все основные особенности образного строя оригинала и его интонационный рисунок, исключение составляют случаи ассоциативных рядов в тексте.
Библиографический список
1. Бродский И. Часть речи. - М.: Азбука, 2005.
2. Brodsky Joseph. To Please a Shadow // Less Than One. Selected Essays. - London, 1986. - P. 357.
3. Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. -Анн Арбор: Ардис, 1984.
4. Сочинения Иосифа Бродского: В 4 т. - СПб.: Пушкинский фонд, 1992-1995.
5. Солодуб Ю.П., Альбрехт Ф.Б., Кузне- 6. ФинкельА.М. Об автопереводе (на материале
цов А.Ю. Теория и практика художественного пе- авторских переводов Г.Ф. Квитки-Основьяненко) //
ревода. - М.: Академия, 2005. - C. 22. Теория и критика перевода. - Л., 1962. - С. 104.
УДК 81 367
А.С. Комаров КОМПОНЕНТЫ КОНСТРУКЦИЙ С ЧУЖОЙ РЕЧЬЮ
В статье рассматривается функциональное взаимодействие между структурными компонентами конструкций с чужой речью. В компонентах данных конструкций находят свою реализацию высказывания участников речевого общения, представленного в художественном тексте. Описываются отношения дублирования и компенсирования, возникающие в результате взаимодействия компонентов конструкций, между содержащимися в них элементами.
Ключевые слова: чужая речь, высказывание говорящего, высказывание квазиговорящего, отношения дублирования, отношения компенсирования, структурные компоненты конструкций, синтаксические маркеры чужой речи, сверхсегментное звучание, информативная необходимость элемента высказывания.
В данной статье мы рассматриваем функциональное взаимодействие между структурными компонентами конструкций, в которых находят свою реализацию высказывания участников речевого общения, представленного в художественном тексте, а также возникающие в результате этого взаимодействия отношения дублирования между присутствующими в них элементами.
Изучение авторского начала в художественном тексте является одной из центральных проблем лингвистики текста. Разные формы выражения авторского начала образуют сложный стилистический рисунок повествования, своеобразный в каждом произведении. Многообразие форм авторского выражения развивается в двух направлениях. Первое направление состоит в стремлении к непосредственному выражению личности писателя, а второе - в его стремлении к максимальному приближению к персонажу, рассказчику, нетождественному автору. Данное центробежное движение в устремлениях автора приводит к ситуации, когда автор как бы раздваивается, и за ним возникают другие фигуры, которые рассказывают или о которых рассказывают. Присутствие данных фигур формирует два речевых потока - речь автора и чужую речь.
Чужая речь определяется как высказывания других лиц, включенные в авторское высказывание и в художественном тексте представлена высказываниями персонажей. Необходимость существования и использования чужой речи в субъек-субъектной реальности художественного произ-
ведения проистекает из самой природы художественного текста. Художественный текст не может существовать без данного элемента, который является одним из его имманентных свойств. Одним из оснований для данного заявления, на наш взгляд, является отнесенность художественного текста к вторичной моделирующей системе, характеризующейся присутствием в ней авторского вымысла и независимостью от окружающей действительности. Авторский вымысел, как впрочем, и изображаемая реальность, должен представлять интерес для читателя, вовлекаемого автором в общение с собой через общение с созданным им текстом, который «прикидывается имеющим самостоятельное бытие, независимое от автора» [4, с. 111]. Для художественного текста как особой формы коммуникации прагматическая установка на интерес означает, что в нем должна присутствовать иллюзия правдивости изображения. Данная иллюзия достигается в определенной степени обращением автора к «я» своих персонажей, которых он, наделив голосом и речью, вовлекает в данный вид общения и использует чужое слово «в направлении собственных устремлений» [3, с. 230].
Синтаксическими маркерами чужой речи традиционно выступают конструкции прямой, косвенной и несобственно-прямой речи, а также многочисленные модификации этих конструкций, которые используются говорящим субъектом для передачи чужой речи, которая мыслится говорящим как высказывание другого субъекта [2, с. 330]. Конструкции имеют внешнее струк-
