CC BY
131
Н.Ю. Харитонова
ОБРАЗ ВРАГА В «ИДЕОЛОГИЗИРОВАННОМ ПОВЕСТВОВАНИИ» ИСПАНСКОЙ РЕСПУБЛИКАНСКОЙ ЭМИГРАЦИИ (на материале прозы Сесара Арконады)
Первые литературные опыты испанского писателя Сесара Муньоса Арконады (1898-1964) были связаны с ультраизмом, авангардным направлением поэзии. Но все же подлинную известность ему, успешному музыкальному и кинокритику, принесли написанные под влиянием идей философа Хосе Ортеги-и-Г ассета романы-биографии Г реты Г арбо, Чарли Чаплина и Клары Боу. В период 30-х гг. Арконада, как и многие другие испанские писатели, обращается к практике социальной литературы, и кроме романов, он пишет в таком ключе и экспериментальные театральные пьесы. Гражданская война становится переломным моментом в истории Испании ХХ в., моментом разрыва. В этот период Арконада создает роман о войне, «Река Тахо», за который ему была присуждена Национальная литературная премия. Тем не менее, роман опубликован не был: когда он готовился к печати в одной из барселонских типографий, республиканцы потерпели поражение в войне. Самому автору пришлось отправиться в эмиграцию: он приехал в Советский Союз. Вернуться в Испанию ему уже не было суждено.
Случай Арконады особо любопытен в свете современных исследований тоталитарного искусства. Несмотря на то, что литература эмиграции как таковая является особой темой для изучения в истории многих литератур, испанской в том числе1, творчество Арконады в эмиграции представляет собой особое явление. Так, в прозе Арконады периода эмиграции полностью отсутствует лирическое, исповедальное начало и автобиографичность, столь характерные для литературы эмиграции в целом, да и сама
эмиграция не становится темой его творчества. Речь идет о специфической «идеологизированной литературе», которая пропагандирует идеи КПИ, и чем больше проходит времени с того момента, когда писатель оказался в СССР, тем тенденциозней становятся его тексты. Отметим, что идеологизированное повествование по природе своей весьма близко социалистическому реализму, но все же ему не тождественно. Казалось, можно было бы ожидать, что в произведениях испанского коммуниста, официального поэта испанской компартии в эмиграции, произойдет усвоение эстетики советского соцреализма, тем более учитывая тот факт, что Арконада в 1942 г. становится членом Союза Советских Писателей. Однако этого не происходит.
В основе идеологизированного повествования Арконады лежат идеи марксистской эстетики, этим объясняется его сходство с соцреализмом, но формируется поэтика литературы такого рода у Арконады в период гражданской войны. В республиканском лагере тогда были созданы институты пропаганды, которые издавали свои директивы для литературного творчества и контролировали типографии и использование бумаги, находящиеся в распоряжении политических партий. Поэтому писатели оказались в особой зависимости от политических партий, а писать и публиковать свои произведения самостоятельно, без поддержки, стало задачей практически невыполнимой. В военных условиях большое значение приобрела периодическая печать, публикация отдельных листовок (необходимо учитывать и возникший тогда в Испании дефицит бумаги). Предпочтение отдавалось, таким образом, публикации политических произведений или документальных свидетельств, а не художественных произведений, среди которых наибольшую актуальность приобрела проза малых жанров, стихотворения и, особенно, пропагандистская драматургия.
В литературной продукции республиканского лагеря следует особо выделить такое явление, как «театр чрезвычайной ситуации» (;еайю de
и^еп^а), своим происхождением обязанный полемике и экспериментам 30-х гг. . Сообщение пьесы этого типа должно быть четко сформулировано, а сама пьеса - иметь дидактический, сатирический или драматический характер. Сюжет пьесы связывается с ходом военных действий на фронтах, а сама пьеса должна утверждать бойца в правильности выбранной, республиканской, идеологии. Таким образом, театр этого рода способствует формированию образцового республиканского бойца и гражданина.
В 1938 г. Арконада создает театральную пьесу, «Взятие Мадрида» , которая написана в соответствии с принципами «театра чрезвычайной ситуации». Появившийся годом раньше сборник стихов, «Романсы войны»4, также обнаруживает характерные для республиканской пропаганды образы и темы. В эмиграции Арконада продолжает писать свои произведения, исходя из тех же установок, как будто бы условия по-прежнему требуют создания литературы «чрезвычайной ситуации».
О поэтике идеологизированного повествования позволяет говорить анализ двух сборников рассказов Арконады, написанных в эмиграции в 40е гг. («Мадридские рассказы» и «Испания непобедима»5) и произведений 50-х гг. (повесть «Фотографии Испании»6, рассказ «Кукла»7). Сьюзан Рубин Сулейман на материале французских романов конца XIX - начала XX вв. подробно исследовала феномен идеологизированного повествования8. Надо сказать, что проза Арконады периода эмиграции вписывается в рамки этого явления, с тем небольшим уточнением, что речь идет о коммунистической идеологии. Ее характеризует четкий дуализм картины мира, повествование в основном ведется от лица безличного нарратора, а все повествовательные уровни служат подтверждению одной-единственной идеи, которая как бы навязывается читателю, словно автор не доверяет его способности самостоятельно вычленить заложенное в тексте сообщение. Подобного рода произведения Арконады телеологичны, их цель заключается в том, чтобы постоянно напоминать читателю об определенном наборе
идей: об истоках борьбы против диктатуры Франко и о вере в победу республиканских идеалов.
Еще одной яркой чертой идеологизированного повествования становится образ положительного персонажа с определенным набором характеристик (в этом, в частности, проявляется сходство с соцреализмом9). У Ар-конады галерея положительных персонажей представлена с большим размахом, однако всех этих литературных героев объединяет одно важное качество - они обладают высоким уровнем политической сознательности, они против франкизма и верят в победу республиканцев.
Судя по множеству признаков, адресатом рассказов была юношеская аудитория, весьма вероятно, коллектив испанских «детей войны». На примере положительных персонажей в читателе должны были воспитываться патриотизм и воля к борьбе с режимом Франко. Внимание автора сосредоточено обычно именно на положительных персонажах. Это неслучайно: уже было сказано, что проза Арконады носит отчетливо дидактический характер.
А вот концепции врага, как ни парадоксально, в прозе Арконады редко соответствует какой-то конкретный персонаж. Враг есть, он задан в системе координат произведений писателя, однако он остается как бы за кадром.
Два сборника рассказов 40-х гг., повесть и рассказ 50-х гг. позволяют говорить только о трех случаях персонификации образа врага. Враг у Ар-конады может появляться в противостоянии с персонажем положительным, и, по сути, способствует наиболее эффектному выявлению положительных черт последнего. В других случаях он может быть катализатором формирования «верной» политической позиции положительного персонажа; враг может также стать объектом сатиры.
Один из таких редких случаев появления образа врага представлен в рассказе «В небе Мадрида», из сборника «Мадридские рассказы», где есть
подробное, резко негативное и дискредитирующее описание внешности и поступков немецкого летчика, фашиста по прозвищу Коршун смерти. Внешность «врага» полностью соответствует его сущности «предателя» и «преступника», он уродлив, и внешнее уродство становится знаком уродства внутреннего: «У него было широкое лицо, выступающий подбородок и большой рот. Дряблая кожа, хоть и обветрившаяся, но бледная, придавала его внешности омерзительность хладнокровного убийцы»10.
Актантная роль этого персонажа избыточна по отношению к его характеристике. Поступки пилота вызывают такое же нескрываемое презрение повествователя, как и его внешность: «Его “подвиги” заключались в следующем: сначала он избегал боя, а затем предательски расстреливал спускавшихся на парашютах летчиков, боевые машины которых вышли из строя»11. Так же, как положительный персонаж, безупречность которого в прозе Арконады не знает оттенков, отрицательный персонаж является воплощением абсолютного зла, иначе говоря, фашизма. Именно немец присылает зловещий «подарок» герою рассказа, русскому летчику Анатолию: коробку с головой его лучшего друга. Отрицательный персонаж не эволюционирует, он всегда действует в соответствии с той ролью злодея, которая ему досталась при идеологическом распределении ролей, осуществленном автором. Разумеется, зло должно быть наказано, поэтому, собственно, развязкой рассказа и становится смерть отрицательного персонажа.
В рассказе «Наседка» («Испания непобедима») писатель выводит коллективный образ итальянских фашистов. Речь здесь идет об участии итальянцев в боевых действиях гражданской войны в Испании. Это уже не просто образ фашиста, а образ фашиста-интервента, который, согласно замыслу автора, вызывает ненависть и протест у «несознательной», аполитичной героини рассказа. Это необходимо для того, чтобы преобразить ее в активную антифашистку. Именно такой путь проходит Агустина, хозяйка постоялого двора. В данном случае особенное значение имеет описание
поведения фашистов на постоялом дворе Агустины. Черты, которые выделяет повествователь в образе захватчиков, сугубо негативны: трусость и вседозволенность, жадность, пьянство, развратность и отсутствие уважения к чужой собственности:
«Вино всегда придает отвагу трусам и наглость захватчикам. <...> Хотя они и заплатили, но с жадностью и неохотно, по-хамски. Их нахальство росло. Они чувствовали себя хозяевами дома и заходили во все комнаты для обыска. А двое из них, полупьяные, занимались любовью как мужчина с женщиной, и залезли в грязных башмаках в постель и так дернули простыню, что чуть не разодрали ее на две части»12.
Последней каплей в чаше терпения Агустины становится кража итальянцами любимых кур, именно это событие вызывает особое возмущение у героини, и благодаря столь бытовому происшествию (хоть это и звучит натянуто) она осознает значение современной ситуации и занимает активную антифашистскую позицию. Повествователь считает, что трансформация такого рода вполне логична, так как героиня рассказа сталкивается с фашистами, врагами, людьми, у которых отсутствуют какие бы то ни было морально-этические принципы. Поэтому так же естественно и поражение итальянцев в битве при Алькаррии: испанские республиканские солдаты сражаются как патриоты и герои, защищают свою землю и свое дело, они сплочены и дисциплинированны, в то время как захватчики не обладают ни одной из перечисленных характеристик, необходимых для победы, и с легкостью обращаются в бегство: «Солдаты-захватчики, без дисциплины, без единства, рассеивались в полях, бросали свои винтовки чтобы легче было убегать, пытались в надежном месте укрыться и спасти жизнь, сотрясаемую конвульсивной дрожью страха»13.
Рассказ Арконады «Голубая грязь» («Мадридские рассказы») повествует только об испанских и немецких фашистах. Ирония повествователя формирует читательское восприятие персонажей и их поступков. Министр
Безопасности охарактеризован как беспомощный и смехотворный бюрократ, в таком же свете представлен генерал, которому было поручено создание Г олубой дивизии. Когда повествователь переходит к описанию добровольцев Г олубой дивизии, ироническая интонация и подача персонажей в юмористическом ключе начинают перемежаться с горькой сатирой. Добровольцы охарактеризованы как нанятые немцами авантюристы, движимые исключительно корыстью. Как замечает повествователь, это были «кандидаты на смерть в далекой холодной стране», люди, отправлявшиеся защищать «то, что не имело для них никакого значения»14. Они трусливы и плохо сражаются. Их поступки определяет только одна цель - мародерство и насилие, и именно на этом сосредотачивается повествователь, говоря об их участии в военных действиях: «они занимались, естественно, привычным делом: воровали, убивали, насиловали девушек, ели как можно лучше, и <...> избегали сражений с красными солдатами»15. В этом заключается объяснение поражения Голубой дивизии, которое предлагает повествователь в рассказе. Неудачу дивизии обобщает один из персонажей рассказа, немецкий посол. Он говорит испанскому министру Серрано Суньеру: «вы ни на что не годитесь»16.
Как можно заметить, образ врага в этом рассказе несколько отличается от рассмотренного ранее образа немецкого летчика. Министр Безопасности полностью зависит от немецких фашистов, и повествователь настойчиво указывает на этот его зависимый статус по отношению к немцам: например, министр отправляется в немецкое посольство «быстро, как и
17
подобает слуге, когда его зовут» . Это наводит на мысль о том, что разница между образами врага-немца и врага-испанца заключается в той иронии, с какой повествователь относится к персонажам рассказа «Голубая грязь». Будучи смешными, жалкими, враги-испанцы не зловещи, не вызывают ужаса.
Можно с уверенностью утверждать, что для Арконады подлинным врагом республиканской Испании во время гражданской войны был иностранный фашизм, который и находит свою персонификацию в персонаже немецкого летчика или итальянских солдат. Испанский фашизм в прозе Арконады всегда ассоциируется с иностранной интервенцией: «война с
восставшим фашизмом, с интервенцией, с предателями, с палачами и с те-
18
ми, кто торгует Испанией» . Повествователь комментирует поражение Мадрида как результат действий анонимных «предателей», которых поддерживала не менее абстрактная «мировая реакция»: «Предательство с множеством масок и личин, этот пес с душой волка черной мировой реакции, <...> открыл фашизму двери, которые героизм народа защищал с таким достоинством»19.
Известно, что объяснение национального конфликта в Испании через внешнюю политическую ситуацию, как результат иностранной интервенции, было сформулировано республиканцами еще в 1936-1939 гг. Аркона-да остается верен республиканской интерпретации франкистского режима в течение многих лет после гражданской войны, даже после поражения партизанского движения в Испании в 40-е гг., на которое столько надежд возлагали испанские республиканцы. Воззвания к независимости Испании продолжают звучать в прозе Арконады и в период после Второй мировой войны.
Франкизм в прозе Арконады несамостоятелен, и если изначально он зависел от гитлеровской Г ермании, то в период, последовавший за Второй Мировой Войной, он попал в зависимость от Соединенных Штатов. Появление нового идеологического врага в прозе писателя определено изменением политической ситуации. В 1953 г. Испанией и США были подписаны соглашения о размещении американских военных баз на испанской территории, и это означало, по сути, окончательную консолидацию режима Франко. В рассказе «Фотографии Испании», написанном в 50-е гг., амери-
канцы названы интервентами и хозяевами Испании: «появляются новые
20
хозяева Испании, янки» . В том же рассказе испанские студенты органи-
21
зовали манифестацию протеста «против вторжения янки» . Очевидно, что образ врага фактически сформирован в соответствии с концепцией коммунистических испанских идеологов в эмиграции.
Другой составляющей образа врага у Арконады является пропагандистская эстетика. В соответствии с республиканским клише, восходящим ко времени гражданской войны, в прозе Арконады к фашистам применяется прием «анимализации», когда за врагами фиксируется название определенных животных - хищников, пресмыкающихся, в любом случае, речь идет о животных, которые в испанской традиции вызывают негативные ассоциации: вороны, собаки, волки, змеи, жабы. Может устанавливаться па-
22
раллелизм между фашистами и животными: «наемные убийцы, собаки» ; «фашистские войска тянули к Москве свои щупальца черного осьмино-га»23; «фашизм рос, как злобная змея»24; «желание раздавить фашизм как
25
мерзкую жабу» . В рассказе «Кукла» на основе сравнения полицейских с псами строятся целые отрывки текста: «Эти палачи, сорвавшись с привязи,
бегут по селам, вынюхивают в домах, рыщут, навострив уши, подслуши-
26
вают разговоры» .
Очевидна статичность установок автора: они оставались неизменными на протяжении почти двух десятилетий. Как в произведениях писателя, написанных после гражданской войны в Испании, так и в произведениях, появившихся в 50-е гг., образ врага основан на одних и тех же коммунистических политических идеях и формируется при помощи одних и тех же приемов. Не вызывает сомнений тот факт, что писатель, создавая свои художественные тексты, выполнял директивы своего партийного руководства. Следование партийной дисциплине, тем более в СССР, должно было быть беспрекословным. Сложно сказать, могло ли быть иначе в тогдашних
условиях. (Показателен случай политической цензуры, в котором активное
27
участие приняла Долорес Ибаррури, описанный Л. Бабиченко ).
Литературное творчество Сесара Арконады в советской эмиграции представляет собой одну из разновидностей тоталитарного искусства. Это идеологизированное повествование, основные черты поэтики которого у Арконады сформировались в период гражданской войны в Испании, когда в республиканском лагере была определена необходимость создания особой литературы, литературы на момент, на злобу дня, основной задачей которой было политически ориентировать солдат и поддерживать их боевой дух. В эмиграции Арконада продолжает создавать литературные произведения в соответствии с этой установкой, что не удивительно - эмиграция осознается им как переходный момент, как нечто преходящее. Когда ситуация изменится, он сможет писать по-другому, но сейчас испанцам нужна именно такая литература.
Как мы смогли убедиться, случаи появления образа врага в прозе Арконады редки - из всего корпуса прозаических текстов периода эмиграции можно говорить только о трех случаях его персонификации: автор создает сатирическое изображение врага, или размещает образ врага на одном из полюсов противостояния добра и зла, естественно, зла, получающего справедливое возмездие. Пожалуй, одной из наиболее любопытных характеристик творчества Арконады в эмиграции и является это практически полное отсутствие персонифицированного образа врага, что само по себе необычно - ведь если речь идет о борьбе, враг должен был бы себя как-то обнаруживать. Но в большинстве случаев враг - это абстрактная сила, не получающая воплощения в каком-то конкретном персонаже. Как бы то ни было, в основе образа врага у Арконады всегда лежат идеологические установки испанской компартии.
1 См. например: UgarteM. Literatura espanola en el exilio. Madrid, 1990.
2 Подробно это явление изучено в следующей монографии: McCarthy J. Political Theatre during the Spanish Civil War. Cardiff, 1999.
3 Arconada C. La conquista de Madrid. S. l., 1938.
4 Arconada C. Romances de la guerra. Santander, 1937.
5 Сборник был переведен на русский язык: Арконада С. Испания непобедима. М., 1943.
6 Неизданная повесть. Рукопись хранится в Национальной Библиотеке Мадрида (Испания). Ms. 22541/2.
7 Arconada C.M. La Muneca // Nuestro Tiempo. 1953. № 8, II. P. 51-63.
8 Suleiman S.R. Authoritarian Fiction: the Ideological Novel as a Literary Genre. New York, 1983.
9 Об образе положительного персонажа в литературе соцреализма см.: Синявский А. Что такое социалистический реализм (фрагменты из работы) // Избавление от миражей. Соцреализм сегодня. М., 1990. С. 59; Кларк К. Марксистко-ленинская эстетика // Соц-реалистический канон. СПб., 2000. С. 358-359.
10 Arconada C.M. En el aire de Madrid // Cuentos de Madrid / Edicion, estudio introductorio y notas de Natalia Kharitonova. Sevilla, 2007. P. 85-86. Здесь и далее перевод мой.
11 Указ. соч. - С.83.
12 Arconada C.M. La Gallina Clueca. Цит. по: Kharitonova N. La obra literaria de Cesar Munoz Arconada en el exilio sovietico: Tesis doctoral inedita. Barcelona, 2004. P. 386. Отметим, что в литературе испанской республиканской пропаганды с особой тщательностью культивировался образ солдата-«мачо». Очевидно, что упоминания гомосексуальных отношений итальянских солдат является как раз способом подчеркнуть, насколько далеки они от идеала мужественности. Естественно, в переводе на русский язык эта деталь была опущена - показательный пример перевода как цензуры.
13 Ibid. P. 392.
14 Arconada C.M. El Barro Azul // Cuentos de Madrid / Edicion, estudio introductorio y notas de Natalia Kharitonova. Sevilla, 2007. P. 129.
15 Ibid. P. 130.
16 Ibid. P.132.
17 Ibid. P. 122.
18 Arconada C.M. Dos Capitanes Piratas // Cuentos de Madrid / Edicion, estudio introductorio y notas de Natalia Kharitonova. Sevilla, 2007. P.133.
19 Arconada C.M. Aventuras de Tres Pilluelos // Cuentos de Madrid / Edicion, estudio
introductorio y notas de Natalia Kharitonova. Sevilla, 2007. P. 167.
20 Arconada C.M. Fotografias de Espana. Цит. по: Kharitonova N. Op. cit. P. 432.
21 Ibid. P. 432.
22 Arconada C.M. La Armeria // Cuentos de Madrid / Edicion, estudio introductorio y notas de Natalia Kharitonova. Sevilla, 2007. P. 65.
23 Arconada C.M. En el aire de Madrid // Cuentos de Madrid / Edicion, estudio introductorio y notas de Natalia Kharitonova. Sevilla, 2007. P. 77.
24 Arconada C.M. Enemigos que se reconcilian // Cuentos de Madrid / Edicion, estudio
introductorio y notas de Natalia Kharitonova. Sevilla, 2007. P. 149.
25 Ibid. P. 150.
26 Arconada C.M. La Muneca. Цит. по: Kharitonova N. Op. cit. P. 395.
27 Бабиченко Л. Как в Коминтерне и ведомстве Жданова выправляли «Интернациональную литературу» // Вопросы литературы. 1994. Вып. II. С. 145-155.
