CC BY
57
Анна Колесникова
Образ врага периода "холодной войны в детективно-приключенческих фильмах 1950-х - 1980-х гг.:
зрительская аудитория и проблема исторической памяти*
33
В период «холодной войны» созданный средствами советской пропаганды образ врага, выполнив свою основную функцию по консолидации и мобилизации общества, надолго остался в визуально-информационном пространстве и, как следствие, в исторической памяти.
Историческая память в контексте данного исследования понимается «как ценностная опора национального самосознания, источник самооценки народа, а во многом - ценностей и идеалов, определяющих силу нации, ее способность к развитию, к преодолению трудностей и препятствий, способность выдерживать исторические испытания».1 Особое значение имеет память о военной истории, поскольку войны (в том числе и идеологические, такие как «холодная война», исключающие прямые военные столкновения непосредственных противников) являются апогеем напряжения сил, проверкой «на прочность» государств и их исторической состоятельности.
В статье приводятся и анализируются некоторые статистические данные (главным образом, исследования бывшего НИИ теории и истории кино при Госкино СССР, ныне НИИ киноискусства, и данные анкетирования журналов «Советский экран» за разные годы) и письма с отзывами советских зрителей (адресованные Съездам Союза кинематографистов СССР), доказывающие наличие широкой зрительской аудитории у детективно-приключенческих фильмов 1950-х - 1980-х гг. Кроме того, рассматривается проблема воздействия персонажей образа врага на советского зрителя.
Прежде всего, необходимо раскрыть содержание некоторых писем читателей разных лет в советские периодические издания. В 1958 г. в связи с нашумевшим случаем - скандалом между двумя известными изданиями - «Литературной
газетой» и «Советским экраном», в первое было направлено множество писем читателей журнала о кино («Литературная газета» опубликовала статью «Ради рекламы» за подписью некого «Литератора» от 9 января 1958 г. с жесткой критикой журнала «Советский экран» за неинформативную рекламную деятельность). Среди этих посланий было письмо некой Ф.Я. Гершгорн, читательницы журнала «Советский экран» из Москвы. Она возмущена тем, что «Литератор» назвал в своей статье фильм «Тайна двух океанов» (Грузия-фильм, 1955 г.) откровенно слабым и пропагандистским произведением:
«Я и моя дочь, например, не раз посмотрели этот фильм с большим удовольствием. А знаете ли Вы, что этот фильм посмотрели десятки миллионов советских зрителей?».2
Читательница «Советского экрана» права: этот фильм стал одним из лидеров проката 1957 г. (6-е место в прокате). С ней согласны еще несколько читателей журнала, которых возмутила низкая оценка, данная «Литератором» фильму «Тайна двух океанов».3 Можно сделать вывод, что подобный отклик читателей не мог возникнуть просто так: эти люди посмотрели фильм (некоторые - не по одному разу!), он им понравился, причем настолько, что, увидев статью с его критикой, тут же ответили возмущенными письмами в адрес редакции.
Можно привести еще несколько ярких примеров за другие годы. В № 14 журнала «Советский экран» за 1978 год разворачивается полемика в рубрике «Отклики, отклики»: происходит обсуждение таких фильмов в жанре «детектив» как «Транссибирский экспресс», «Мертвый сезон».4 В целом, отзывы на эти картины самые положительные: «до этого фильма не было такого понимания человеческой психологии, таких сильных,
Статья подготовлена при поддержке Российского гуманитарного научного фонда. Проект № 08-01-00496а.
запоминающихся характеров»5 (читатель А. Курганов из Коломны про «Транссибирский экспресс»); «когда-то смотрел фильм на одном дыхании»6 (читатель С. Хохлов из Калуги). В № 21 за этот же год также приводится несколько писем читателей в защиту жанра «детектив» под названием «Очень трудный легкий жанр».7 Читательница Ирина Н. (19 лет) пишет:
«Такие фильмы, как «Мертвый сезон»... действительно найдут отклик в душе. Это фильмы приключенческие, но, в то же время, глубоко жизненные, в них выдвигаются проблемы, волнующие людей».8
Весьма показательными с точки зрения влияния кинематографических версий образа врага и их популярности в советском обществе являются письма советских зрителей к I и II Съездам кинематографистов СССР с отзывами на некоторые игровые фильмы. Так, в письме юных зрителей детского кинотеатра «Пионер» (г. Львов) в Президиум I Учредительного Съезда Союза кинематографистов СССР (ноябрь 1965 г.) ребята просят работников кинематографии не только о создании экранизаций их любимых книг. «Нам хочется увидеть фильмы о героизме советских людей, о борьбе наших чекистов со всякими врагами нашей Родины; мы убедительно просим вас создать фильмы о детях-помощниках пограничников»,9 - говорится в письме. Даже относясь к этому источнику с известной долей критики, можно говорить о том, что «просьба» детей была услышана, и после 1965 г. на большой экран выходит серия фильмов о борьбе советской разведки с западногерманскими и американскими шпионами и диверсантами; были сняты также картины и о приключениях детей в приграничных районах, об их помощи пограничникам в поимке диверсантов и нарушителей советской границы.
В письме советского инженера Г.И. Рогова (г. Ульяновск) работникам кинематографии I Учредительного съезда Союза кинематографистов СССР (декабрь 1965 г.) поставлена проблема обличения новых «классовых врагов»:
«По моему мнению, надо начать с привлечения к ответу наших противников в прошлой и новой войне - носителей идей войны. И конечно необходимо обрушить всю силу видов искусства, в первую очередь, кино на поджигателей войны в настоящее время, начиная с американских и английских... А всякие Аденауэры - только люди на побегушках у этих военных воротил».10
Если не принимать во внимание имеющийся идеологический «налет», это письмо - типичное для советского человека эпохи «холодной войны». Вполне отчетливо звучат призывы к критике идейных противников с помощью средств игрового кино; причем, критика эта должна быть направлена не только на побежденный немецкий фашизм (противники в прошлой войне), но и на нынешних поджигателей войны - американцев, англичан и западногерманское правительство («Аденауэры на побегушках»). Встречаются письма с призывами снимать больше психологических детективов, отходить от сложившихся штампов в изображении персонажей образа врага и положительных героев.11 В целом, снятые до 1965 г. детективно-приключенческие ленты оцениваются зрителями положительно: «Разве не победа нашего киноискусства создание таких фильмов как «Летят журавли», «Над Тисой», «Как Вас теперь называть?»», - пишет учитель школы №49 С.В. Блохин из г. Ростова.
Оценивая в целом письма зрителей, присланные до и во время работы II Съезда кинематографистов СССР (10 мая - 8 июня 1971 г.), можно отметить, что в большинстве своем зрители позитивно оценивают снятые за последние годы кинофильмы, однако по-прежнему просят снимать побольше психологических детективов (экранизировать детективные произведения советских к и зарубежных авторов, например, О. Пинто «Охот- |! ник за шпионами», А. Адамова «Черная моль» и '„ «Дело пестрых»12), комедий и военно-историчес- Ц ких картин о событиях Второй мировой войны. £ Можно заключить, что, во-первых, советский | зритель находился под огромным влиянием тех ® версий образа врага, которые были созданы до 5 начала 1960-х гг. (шпионы, диверсанты, бывшие | нацисты и др.), во-вторых, остро реагировал на | политическую конъюнктуру (конечно, в русле § идейных установок КПСС), в-третьих, действи- | тельно смотрел советские детективы, находя в | них как положительные, так и отрицательные § стороны, но с нетерпением дожидаясь следую- " щей «шпионской» киноленты.13 Таким образом, ^ детективный жанр (каким он был в СССР), по I праву считающийся развлекательным, «легким», ° пришелся по душе советским гражданам; об этом свидетельствуют и впечатляющие данные о прока- | те фильмов, и отзывы потенциальных зрителей, и, 3 кроме того, данные статистических исследований. «
Статистические исследования в области кинематографии начинаются с 1960-х гг. Киноведы ^ Г.М. Лившиц, А.Л. Богданов и Л.А. Васильева ис- н следуют социологические аспекты кинопосе- ¡13
щаемости в конце 1960-х - начале 1970-х гг.14 Согласно выстроенному ими соотношению жанрово-тематических групп, в 1969 г. было выпущено 45 ильмов, из них 4 - детективно-приключенческих, в 1972 г. всего в прокат вышло 60 фильмов, 7 из которых - в жанре «детектив».15 На этом примере можно убедиться, что количество фильмов-детективов росло пропорционально числу снимаемых кинокартин; их не становилось меньше, они всегда находили своего зрителя, о чем свидетельствуют данные анкетирований, проведенных НИИ теории и истории кино при Госкино СССР и журналом «Советский экран». Например, в результате проведения НИИ киноискусства анкетирования в 1966 г. был выявлен список из 12-ти лучших отечественных фильмов, и 8-е место в нем занимает детективно-приключенческая лента «Как Вас теперь называть?» (Мосфильм, 1965 г.).16 Сопоставим эти данные с результатами опроса журнала «Советский экран» за тот же год: указанный фильм входит в 10-ку лучших по итогам опроса, занимая 7-е место.17
Исходя из данных, представленных НИИ киноискусства, фильмы детективно-приключенческого жанра пользуются популярностью у служащих, студентов, работников сферы быта и услуг, учащихся школ, т.е. обширной категории советских граждан. Кроме того, «шпионское» кино по достоинству оценивается зрителями с высоким уровнем образования (например, фильмы «Игра без правил», «След в океане» только 7% зрителей с высшим образованием оценили отрицательно);18 эти оценки в основном подтверждаются данными «Советского экрана» за 1966 год (№10).19 В их анкете также исследуется проблематика любимого героя: в возрастной группе с 16 до 25 лет довольно много персонажей советских воинов-чекистов (тех самых антинонимичных образов, которые противопоставлены персонажам образа врага).
Интересны также опубликованные данные анкеты журнала «Советский экран» за 1969 год (№ 10 за май 1970 г.): в списке из 10-ти фильмов, получивших наибольшее одобрение участников опроса кинолента «Мертвый сезон» (Ленфильм, 1968 г.) на 7-м месте; кроме того, 14 % участников опроса считают его лучшим фильмом 1969 года. Актер Донатас Банионис, сыгравший в этом фильме главную роль (разведчик Ладейников) был признан 2-м в категории «лучший актер» (он «уступил» 1-е место только Олегу Стриженову).20
Некоторые статистические данные за более поздние годы имеются в исследованиях сотрудников НИИ киноискусства; проблемы социологии кино стали активно исследоваться только в 1970-е гг.: например, Востриков Ю.А., занимаясь вопро-
сами посещаемости, отмечает, что наибольший успех имели фильмы о Великой Отечественной войне - у 46,6 % зрителей, комедии - у 51,9 %, мелодрамы - у 41,0 % и детективы - у 32,1 % зрителей, соответственно.21
Таким образом, невозможно поставить под сомнение популярность детективно-приключенческого кино в СССР - об этом свидетельствуют как источники личного происхождения, так и киностатистика за отдельные периоды. К сожалению, анкетирование журнала «Советский экран» проводилось, во-первых, нерегулярно, во-вторых, оно не могло охватить всю зрительскую аудиторию СССР, а в-третьих, справедливости ради надо отметить, что не все детективные ленты периода «холодной войны» входят в списки лучших.
Итак, потенциальные зрители у фильмов детективного жанра в период «холодной войны» имелись в достаточном количестве: судя по данным опросов, это были многочисленные категории граждан (школьники, студенты, рабочая молодежь, служащие и др.).22 В этих картинах людей привлекал не только сюжет, но и психологизм характеров, моральные приоритеты героев, проблемы противостояния врагам всех категорий.
Если учесть, что за 1950-е - 1980-е гг. было снято более 50-ти кинокартин детективного жанра, содержащих элементы образа врага «холодной войны», то можно представить себе аудиторию тех, кто принял на себя эффект воздействия кинематографических образов. Под таким эффектом в данном исследовании понимаются все те изменения, количественные и качественные, которые происходят в сознании и поведении человека в предкоммуникативной (до просмотра картины), коммуникативной (во время просмотра) и посткоммуникативной (после просмотра) фазах его контакта с продуктами кинопроизводства.23 Посткоммуникативная фаза связана еще и с возникающим в дальнейшем эффектом исторической памяти - долговременной ретрансляции последствий тех изменений, которые произошли в зрителе под воздействием фильма.
Действительно, как показали данные социологических опросов, поведение зрителя избирательно: из потока текущего кинорепертуара он выбирает для просмотра определенный фильм, таким образом, зрительский выбор является условием воздействия кинокартины, т.е. степени ее привлекательности. Но решение посмотреть фильм, кроме того, зависит и от его «аттрагирующих» свойств - наличия увлекательного сюжета, погонь, драк, тайн, приключений, игры знаменитых актеров. Что касается коммуникативной фазы, то, по мнению социолога кино М.И. Жабского, на ней
происходит информационно-заражающее воздействие: «то есть фильм сообщает зрителю определенную информацию и заражает определенными чувствами».24 Далее, в посткоммуникативной фазе человек обдумывает фильм, обсуждает его с друзьями и знакомыми, т.е. увиденное по-прежнему оказывает на него влияние. Наконец, получив некую информацию и, возможно, в какой-то степени преобразившись под влиянием фильма, человек иначе чувствует, думает, ведет себя.
Теперь вставим эти теоретические выкладки в исторический контекст. Детективно-приключенческое кино периода «холодной войны» - это тип развлекательного и, одновременно, пропагандистского кино, в котором посредством различных художественных приемов визуализируется система образа врага. Она носит официальный характер, на ее формирование и эволюцию направлены усилия ряда государственных органов, вследствие чего «шпионское» кино находится в период «холодной войны» под многоступенчатым контролем власти. То есть, советским зрителям изначально представляется продукт киноискусства, обладающий как ярко выраженными «аттрагирующими» свойствами, так и официально сконструированной системой идеологических символов. Кроме того, необходимо учитывать тот факт, что образы и характеристики, дающиеся в этих фильмах западному обществу (политической системе, гражданам, продуктам его духовной и материальной культуры), столь эмоционально усваивались советским зрителем по той причине, что, согласно Постановлению ЦК КПСС от 8 августа 1963 г. «О порядке показа кинофильмов», показ фильмов производства студий капиталистических стран запрещался (делалось лишь послабление по согласованию с Госкино СССР).25 Таким образом, реалии западного образа жизни возникали перед среднестатистическим советским зрителем в основном из отечественных игровых фильмов, т.е. из кинокартин, изначально идеологизированных, «нагруженных» необходимыми образами, в том числе и элементами образа противника в «холодной войне» (внешнего «западного» врага и его пособников из числа советских граждан).
Можно привести цитату из выступления на заседании Президиума Оргкомитета Союза работников кинематографии СССР (еще 14 сентября 1957 г.) одного из известных в свое время кинематографистов Б.А. Метальникова - режиссера и сценариста фильмов на производственные и сельские темы:
«Говорили, и совершенно справедливо, что
сейчас идет самая ожесточенная идеологи-
ческая борьба. Буржуазная критика ведет нападки на киноискусство, на принципы социалистического реализма. Нам нельзя об этом забывать, нельзя забывать об окружении. Но мне кажется, что все-таки нельзя забывать и о том, что происходит у себя в тылу... мы должны бороться с отрицательными явлениями у себя внутри. Мы должны делать картину, условно говоря, для внутреннего потребления. Давайте не будем давать их на внешний рынок. Почему у искусства, которое всегда было острым оружием, хотят затупить острие этого оружия?».26
Следовательно, можно предположить, насколько значительную роль в распространении образа врага в массовом сознании советского общества играл художественный кинематограф: постепенно система негативных характеристик создавала в сознании устойчивые стереотипы, обладающие еще и кумулятивным свойством. Под этим термином следует понимать последствия восприятия советским зрителем на протяжении всей его жизни повторяющихся схем, историй, образов, идеологических посланий, содержащихся в продуктах киноискусства.
В результате проведенного анализа совокупности игровых фильмов 1950-х - первой половины 1980-х гг., зафиксировавших образ врага . «холодной войны», были установлены следующие к
о
явления. Можно констатировать постепенные |!
изменения в классификации образа врага, пред- '„
ставленного в художественных фильмах, а также Ц
отметить заметную трансформацию ее элементов £
в периоды усиления конфронтации между СССР |
и странами Запада. Это было связано, во многом, ®
X
с культурной политикой советской власти, вклю- 5
чающей многосторонний контроль над сферой |
искусства и кинематографом, в частности. Образ |
врага периода «холодной войны» как явление ус- §
тойчивое, если иметь в виду его присутствие в |
игровом кино, как совокупность негативных ха- | рактеристик потенциального противника, не мог §
не отложиться в исторической памяти общества, "
влияя на массовое сознание, помогая власти вы- ^
страивать в нем определенные представления. I Это подтверждается присутствием «вражеского» ° элемента в структуре образа в советском игровом
кино детективного жанра весьма длительный пе- |
риод времени - вплоть до конца 1980-х гг. 3
Период «холодной войны» определяется воз- « действием на сознание советских граждан так
называемого кумулятивного эффекта, что подра- ^ зумевает распространение стабильных, прочных н
и повторяющихся образов и представлений, вы- ¡13
ражающих институциональные характеристики, данные советским государством своим «идеологическим противникам».
Значимость исторической памяти для коллективного сознания велика и необычайно важна в деле налаживания международных отношений. Так, память об идеологическом противнике имеет две стороны.27 С одной из них, в сознании людей она носит стихийный характер, так как принадлежит области массовой социальной психологии; с другой - историческая память и ее отдельные элементы формируются под воздействием института государства посредством пропаганды, через массовые произведения искусства (литература, кинематограф).
Можно с уверенностью утверждать, что несколько поколений людей, родившихся и выросших во время «холодной войны», воспитаны на произведениях массового искусства, в которых элементы образа врага присутствовали в полном объеме и, безусловно, повлияли в дальнейшем на позицию этих людей по отношению к «враждебной» нации. Проблема исторической памяти, тесно связанная с особенностями восприятия ме-диатекстов (таких, например, как художественные фильмы), содержащих элементы образа врага, может и должна исследоваться в каждом конкретном случае в комплексе с продуктами средств массовой информации и пропаганды. х Внимание власти к проблемам насыщения про-
|| изведений киноискусства определенными образа-^ ми и идеями связано, главным образом, с тесным влиянием продуктов идеологии на национальное й самосознание, «которое, в свою очередь имеет ре-| шающее влияние на развитие страны, жизнеспо-® собность народа и государства в условиях неста-5 бильности».28 Значимыми являются представления I о противнике, с которым велась война (пусть и «хо-| лодная»), как составляющая исторической памяти. §■ Эти представления имеют свойство не исчезать, а | вновь и вновь актуализироваться в периоды обос-| трения внешнеполитических отношений с бывшим ц противником, как это было на протяжении деся-" тилетий «холодной войны», когда элементы образа врага в игровом кино то проявлялись отчетливо, I. выстраиваясь в иерархичную систему негативных ° персонажей (50-е - начало 70-х гг., первая половина *§ 80-х гг.), то практически полностью исчезали либо | смягчали свое негативное содержание (как это 3 было в период разрядки международных отноше-9 ний с 1972 по 1979 гг.).
"I Последствия воздействия идеологичес-^ ки окрашенной фигуры врага в советском ки-^ ноискусстве можно оценить как факторы, во Ь многом детерминировавшие современное от-
ношение россиян к западному и американскому социумам, их представителям, культуре, искусству и политике. «Холодная война», как полагают многие историки, закончилась с распадом СССР в 1991 году, однако отдельные ее отголоски и рецидивы имеют место по сей день. На современном этапе можно говорить о том, что интенсивная многолетняя пропаганда дала свои результаты. Тенденции нарастания, например, антиамериканизма в российском обществе на данный момент прослеживаются достаточно отчетливо. Этому способствовали и бомбардировки Югославии в 1999 г. (официальным поводом начала военных действий было объявлено присутствие сербских войск на территории края Косово и Метохия; с марта по июнь 1999 г. войска НАТО осуществляли военные действия на территории Сербии: основная часть военной операции состояла в применении авиации для бомбардировки военных и гражданских объектов; погибло, по-видимому, не менее 2000 гражданских лиц, около 6000 были ранены в ходе бомбардировок),29 и недавний августовский грузино-юго-осетинский вооруженный конфликт (8 августа 2008 г. к конфликту на стороне Южной Осетии официально присоединилась Россия в рамках операции по принуждению Грузии к миру; 9 августа 2008 г. -Абхазия, в рамках соглашения о военной помощи между членами содружества непризнанных государств; 12 августа Россия официально объявила об успешном окончании операции по принуждению грузинских властей к миру). США и ряд прибалтийских стран активно поддержали нападение Грузии на Южную Осетию для «наведения конституционного порядка» на ее территории. Россия защитила независимость самопровозглашенной республики вооруженным путем, давая «втянуть» себя в новую конфронтацию с западным сообществом и, прежде всего, с США. После этого конфликта в начавшейся информационной войне (это социальное явление проявилось как социально опасная форма информационного противоборства, осуществляемого различными средствами и способами воздействия на информационно-психологическую сферу противника с целью решения стратегических задач) вновь стал конструироваться образ врага. Сферами его присутствия становится Интернет, телевизионные программы, авторские ток-шоу на радио и др. Причем, основные элементы отчасти повторяют образ врага «холодной войны», воплощаются в подобных образах: диверсанта, шпиона, а также их пособников, «милитаристскую» элиту США. Апогеем проявления черт вновь созданного образа врага явился фильм «Олимпус Инферно»30 (производство Первого ка-
нала, премьера 29 марта 2009 г.), где, помимо негативных персонажей грузинских военных, есть и американский «вражеский» элемент.
Таким образом, проблема образа врага тесно связана с тем кумулятивным эффектом, который порождается в процессе его бытования в информационно-визуальном поле и детерминирует феномен исторической памяти, характеризуя ее значимость для массового сознания. С одной стороны, образ врага носил черты идеологемы (т.е. продукта идеологии), сконструированной институтами власти, с помощью которой правящая элита, не затрачивая значительных ресурсов, решала сразу несколько стратегических задач (сохранение и увеличение власти, мобилизация человеческих ресурсов советского государства, подавления внутренней оппозиции и др.). С другой - можно говорить о взаимной обусловленности как идеологической, так и стихийно-массовой составляющей образа врага времен «холодной войны». В тот период это не только комплекс
представлений, сформированный средствами массовой информации и долговременной пропаганды в ходе самого процесса глобального политико-идеологического противостояния СССР и стран Запада, но еще и историко-культурное наследие, «эхо войны», которое (конечно, с отдельными структурными изменениями) стимулирует феномен исторической памяти. «Важнейшим субъектом, формирующим историческую память, является государство, а фактором - политическая конъюнктура (политический режим, взаимоотношения с государством - бывшим противником и др.)».31
В контексте данного исследования историческая память подтверждает свое значение сложного феномена сознания постольку, поскольку через нее из поколения в поколение будет передаваться и претерпевать конъюнктурные изменения та система образа врага в «холодной войне», которая была визуализирована, в том числе, и в игровом кинематографе данного периода.
1 Сенявский А.С., Сенявская Е.С. Историческая память о войнах ХХ в. как область идейно-политического и психологического противостояния // Отечественная история. 2007. № 2. С. 139.
2 Российский государственный архив новейшей истории (далее - РГАНИ). Ф. 5. Оп. 36. Д. 78. Л. 65.
3 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 36. Д. 78. Л. 67 - 68.
4 Отклики, отклики. Письма читателей // Советский экран. № 14. 1978. С. 17.
5 Там же.
6 Там же.
7 Очень трудный легкий жанр. Письма читателей // Советский экран. № 21. 1978. С. 14.
8 Там же.
9 Российский государственный архив литературы и искусства (далее - РГАЛИ). Ф. 2936. Оп. 4. Д. 12. Л. 15.
10 РГАЛИ. Ф. 2936. Оп. 4. Д. 13. Л. 54.
11 РГАЛИ. Ф. 2936. Оп. 4. Д. 316. Л. 79 - 80.
12 РГАЛИ. Ф. 2936. Оп. 4. Д. 316. Л. 81.
13 Там же.
14 Лившиц Г.М., Богданов А.Л. и др. О динамике кинопосещаемости. // Кино и зритель. Проблемы социологии кино. Сб. науч. тр. М.: ВНИИ киноискусства, 1978. С. 39-58.
15 Там же. С. 42.
16 Кочан Л.Н., Томилов Г.А. и др. Кино и зритель. Опыт социологического исследования. М.: Искусство, 1968. С. 168 - 169.
17 Там же. С. 194.
18 Там же. С. 215.
19 Советский экран. 1966. № 10. С. 18 - 19.
20 Советский экран. 1970. № 10. С. 1.
21 Востриков Ю.А. Проблема посещаемости как практическая проблема // Проблемы социологии кино: Материалы заседания Совета по координации научно-исследовательских работ в области киноведения. М., 1978. С. 127.
22 Мухин П.Я. Кино и зритель: статистика общественного мнения. Учеб. пособие / П.А. Мухин, В.Я. Орлова. М.: ВГИК, 1987. С. 71.
23 Тарасов К. Кино в современном обществе: функции - воздействие - востребованность. / К.А. Тарасов, М.И. Жабский, Ю.У Фохт-Бабушкин. М.: ВНИИ киноискусства, 2000. С. 106 - 107.
24 Там же. С. 106.
25 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 55. Д. 51. Л. 144.
26 РГАЛИ. Ф. 2936. Оп. 1. Д. 11. Л. 104.
27 Сенявская Е.С. Противники России в войнах XX века: эволюция «образа врага» в сознании армии и общества. М.: РОСПЭН, 2006. С. 250.
28 Там же.
29 Война НАТО против Югославии. URL: http:// ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%BE%D0%B9 %D0%BD%D0%B0_%D0%9D%D0%90%D0%A2%D0%9E_ %D0%BF%D1%80%D0%BE%D1%82%D0%B8%D0%B2 _%D0%A1%D0%B5%D1%80%D0%B1%D0%B8%D0%B 8_(1999) (дата обращения: 14.12.2009).
30 Олимпус Инферно // Производство Первого канала. 2008. URL: http://www.youtube.com/view_ play_list?p=E0 3BE AB0054F18B3 (дата обращения: 14.12.2009).
31 Сенявская Е.С. Указ. соч. С. 250.
