CC BY
35
Н.Ю. Спутницкая
Образ врага и метафоры Холодной войны в киносказке СССР и героическом комиксе США 1960 -1963 годов*
N.Yu. Sputnitskaya
The Image of the Enemy and the Metaphors of the Cold War in the Soviet Cinema Tales and the US Heroic Comics
(1960 -1963)
Исследование репрезентации исторической реальности и образа врага в супергеройском американском комиксе "Marvel" представляется актуальным, поскольку графические истории - это отдельная интенсивно развивающаяся область пропаганды в период Карибского кризиса. Комикс стремительно реабилитируется в американском обществе в конце 1950-х гг. Он обретает особую популярность у подростковой аудитории и формирует в ней образ русской угрозы. В это время в СССР кинематограф по-прежнему являлся одним из ключевых средств пропаганды среди детей и юношества1. Кризис, который пережило детское кино в поздний сталинский период, совпал с кризисом супергеройского комикса в США. В последующее десятилетие существенно расширился круг проблем, которые попадали в поле зрения детского кино и графических историй. Комикс не мог пройти мимо социальных проблем молодежной субкультуры, а советские кинематографисты уделяли особое внимание жанру сказки и памфлету, ориентированным не только на детскую, но и молодежную аудиторию2.
В качестве объекта анализа в данной статье выбраны сказки, которым удалось выйти за рамки сугубо пропагандистского текста и обрести успех в других культурных контекстах.
Опираясь на положение, что супергеройский комикс выстроен по законам героической (волшебной) сказки3, для выявления визуальных структур и нарратива в конструировании образа врага в комиксах США и фильмах-сказках СССР в период Карибского кризиса предлагается проанализировать метафоры Холодной войны. Вторая задача - исследовать способы репрезентации исторической реальности и ядерной угрозы в комиксе и киносказке.
Несмотря на кажущееся кардинальное отличие разных видов
* «Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда № 22-18-00305 «Образы врага в массовой культуре Холодной войны: содержание, современная рецепция и использование в символической политике России и США» = This work was supported by the Russian Science Foundation under Grant no. 22-18-00305 "The images of enemy in Cold War popular culture: their content, contemporary reception and usage in Russian and U.S. symbolic politics". 100
массовой культуры и на то, что в СССР формально отсутствовал супергеройский комикс, важно подчеркнуть, что киносказки и филь-мы-памфлеты совпадали по формальным жанровым характеристикам и имели сходные функции. В них, как и в комиксе о супергероях используются схожие мотивы и образы. В частности, нельзя не обратить внимание на то, что в советских фильмах как антагонисты, так и протагонисты не обладают психологической глубиной, характерной для других жанров: историко-биографической, социальной драмы, мелодрамы и даже кинокомедии.
В свою очередь, комикс оперативно и потому более эффективно по сравнению с американским кинематографом конца 1950-х - начала 1960-х гг. реализовывал идеологический заказ4. Он стал источником (литературной основой) для крупного кластера научно-фанта-стических фильмов и кинолент в жанре ужасов, в которых активно разрабатывались мотивы Холодной войны: облучение радиацией, использование оружия массового поражения или аппаратов, способных испускать опасные излучения. В центре сюжетов "Marvel" находились фантастические мутации людей под воздействием радиации, управление сознанием масс с помощью разного рода приборов и т.п. Комикс позволял оперативно, отчетливо и доходчиво вводить в массовую культуру образы злодеев, угрожающих человечеству (как правило, в лице США) ядерным оружием, смертоносными лучами, смертельными техническими изобретениями, нередко непосредственно связанными с СССР. В этой связи представляется целесообразным обратить внимание на типы персонажей и мотивы, которые используются как в советских фильмах жанра киносказки и фильма-памфлетах, так и американских кинокомиксах в период 1960-1963 гг.
Фантастическое и исторические реалии
В СССР, несмотря на появление в 1956 г. периодического издания «Веселые картинки» и интенсивное развитие диафильма - детских медиа, оперирующих графическими историями, жанр супергеройского комикса в не находил развития5. Функции воспитания подростков выполнял кинематограф «оттепели». В 1959 г. на киностудии «Мосфильм» было организовано «Творческое объединение "Юность"» детских и юношеских фильмов. На помощь авторам пришел опыт в области оборонной фантастики, отечественной детской литературы (А.Н.Толстой. Л.И. Лагин, А.П. Казанцев, Н.П. Трублаини и другие) и кинематографии 1930-х гг. Подспорьем послужила и сказка: в новом культурном контексте были переосмыслены произведения Е.Л. Шварца «Марья Искусница» (1959), «Каин XVIII» (1963)6, «Обыкновенное чудо» (1963).
В основе сюжета фильма об изобретении необыкновенного ядерного насекомого - оружия массового поражения, которым завладел
диктатор в фильме «Каин XVIII» режиссеров H.H. Кошеверовой и М.Г. Шапиро, лежит характерный для супергеройского комикса мотив. В Заявке фильма Кошеверова пишет: «Ультрасовременное содержание фильма диктует более острую форму, чем просто историческая красивость и пышность»7 <...> Королевство, где мог возникнуть атомный комар, должно обладать своеобразной фантастической техникой, на почве которой могло родиться это изобретение. Примитивный техницизм этой страны должен найти отражение в архитектуре, быте, костюмах, мебели и реквизите королевства»8. Сказка «Каин XVIII» стала «программным текстом» - реакцией на события Карибского кризиса. Однако, прежде чем перейти к его анализу, необходимо обратиться к критериям репрезентации американского врага на советском экране, доктрине, сложившейся на тот момент в игровом кино.
К началу 1960-х гг. в кинематографе утвердился собирательный образ буржуа-капиталиста. Если в арсенале аниматоров оказался текст С.Я. Маршака «Мистер Твистер» (1962) и выбирались весьма смелые карикатурные решения («Заокеанский репортер» (1961), «Отть в космосе» (1961)), то авторам игрового кино приходилось проходить больше инстанций, одобряющих использование клише в изображении жителей США. Следует заметить, что в более скованном цензурой положении оказались режиссеры-фантасты «Мосфильма». Неслучайно фильм об экспедиции советско-американско-го экипажа на Венеру «Планета Бурь» (1961) и сказка об атомном комаре «Каин XVIII», демонстрирующие острое критическое решение оппонентов, были поставлены в Ленинграде.
В отзыве МИДа на сценарий фильма «Суд сумасшедших» (1962) от 22 марта 1960 г. было указано, что замысел «не должен носить антиамериканской направленности»9. Еще на первом обсуждении сценария на «Мосфильме» отмечалось, что следует отказаться от фамилий реальных людей, была озвучена обеспокоенность ввиду отсутствия в сценарии «простого народа США» и присутствия «повышенных тональностей»: «Сейчас тезис о том, что не могут сосуществовать системы, не может быть применен, он себя изживает»; «Своим сценарием мы должны снимать эту холодную войну»10. Тогда же отмечалось, что следует отказаться от фамилий реальных людей: «Штейн, Хрущев, дочь Климова» и не уточнять время действия «после поездки Хрущева в США»11. Вместе с тем в трактовке образов врагов должен был, по всей видимости, найти отражение «Берлинский ультиматум» Н.С. Хрущева: рецензент МИДа А. Сергеев высказался о «недооценке опасной роли Западной Германии в империалистической политике подготовки ракетно-атомной войны, хотя ясно, что любая борьба против военной опасности в той или иной мере ныне связана с борьбой против западногерманского милитаризма и фашизма»12. В фильме «Звездный час» (по сценарию В.А. Раздольского) про атомщика, который создает бомбу, об-
лучающую на несколько тысяч лет, как замечает 31 мая 1961 г. Г.Л. Рошаль, именно «антифашистская линия должна быть усилена»13. Фильм был завялен в совместное производство с киностудией ГДР ДЕФА.
Серьезные трансформации претерпевает сценарий B.C. Губарева по его книге «Королевство кривых зеркал». В Заявке, поданной на студию «Союздетфильм» еще 1 октября 1953 г., автор указывал следующее: «Одна из задач фильма — научить юных зрителей разобраться в правде и лжи общественных отношений, понимать сущность тех приемов, при помощи которых идеологи эксплуататорских классов пытаются приукрасить, идеализироваться волчьи законы, царящие в современном капиталистическом обществе»14. Однако, прежде чем попасть в режиссерскую разработку A.A. Роу, студия рассматривала несколько редакций сценария и рекомендовала взять в соавторы Л.А. Аркадьева. В 1962 г. редакторы снова настаивают на отказе от «политизации» и «социологизации» (Андриевский)15, критикуют «навязчивую социологию» сказки (Бабин)16, просят «приспособить сценарий для детей».
В США супергеройский комикс на рубеже 1950-х- 1960-х гг. обладал высокой актуальностью, персонажи (супергерои) и сюжеты, а также иные визуальные и нарративные элементы позволяли в популярной форме представлять юным американцам важные стороны политической жизни США. Поскольку супергероям противостояли близкие или равные по силе антагонисты, стремившиеся обычно к мировой гегемонии, комикс эффективно моделировал образ врага и репрезентировал США как гаранта миропорядка. При этом советский лидер, вопреки законам жанра, в комиксе "Marvel" вписан в фантастический нарратив.
Первое и эпизодическое появление Хрущева в работе сценариста-новатора "Marvel" С. Ли состоялось после поездки советского лидера в США в феврале 1961 г. в комиксе в жанре романтической комедии про Адскую кошку: нелепый старик, который планирует общаться с американской молодежью в будущем17.
В сентябре 1962 г. в комиксе про Человека-муравья похожий на Хрущева персонаж дает задание своим агентам похитить у американских ученых анти-радиоактивную формулу18. В октябре 1962 г. советский генерал под портретом Хрущева отправляет в США агента Товарища Икс раздобыть формулу сыворотки, способной уменьшать человека до размера насекомого, которая позволит армии коммунистов завоевать весь мир19. После Карибского кризиса в выпуске серии комикса о Фантастической четверке про Подводника20 вызывает интерес эпизод в ООН, где главы стран-участниц принимают коллегиальное решение по ультиматуму тирана из подводного мира. Он содержит нескольких типов репрезентации образа врага. Во-первых, антагонист героев Подводник присутствует на заседании в маске ученого Фэлтона, что, очевидно, говорит об уязвимости
охраняемого Фантастической четверкой мира. Автор сценария, подчеркивая неоднородность ООН, вводит эпизодического персонажа, которого называют «делегатом», однако поступки, иконография и риторика позволяют без труда идентифицировать его как Хрущева. Этот персонаж несет подчеркнуто деструктивное начало, априори ставит себя в оппозицию ко всему цивилизованному человечеству. Он категорически отрицает сообщения протагонистов (представителей суперчетверки) о готовящемся вторжении подводной империи и накладывает вето на решение ООН о создании объединенных сил
Выделим основные типы деструктивных функций «Хрущева».
1) Игнорирование значения самой ООН и шире - всей системы представляемых ею ценностей. «Это все капиталистическая брехня! Что бы ни сказала демократия, я голосую «нет», «нет», «нет»!» -кричит герой, стоя с ботинком в руке и колотя им по трибуне.
2) Противопоставление своей политической системы (очевидно, социалистической) «демократии».
3) Несоблюдение регламента, корпоративной культуры заседания.
4) Персонаж несет хаотическое, разрушительное начало, поскольку немотивированно, с точки зрения логики комикса, использует свое право вето.
Все это он совершает перед лицом вторжения, ослабляя объединенные силы человечества, и, очевидно, является врагом гораздо более опасным, поскольку хаотичен, непредсказуем и не может быть жестко подчинен системе.
В сравнении с Хрущевым образ антагониста Подводника гораздо
против вторжения подводной державы.
Хрущев в комиксе Patsy Walker (1961)
более сложен, поскольку в финале комикса он влюбляется в героиню Фантастической четверки и многое заимствует из иконографии положительных персонажей. В сухом остатке образ врага (комикс «Подводник») может быть описан как совокупность определенных функций (эмоционально спонтанен, иррационализм, предпочтение личностного коллективному, стремление к масштабному завоеванию / или разрушению и массовой гибели населения), так и определенной иконографической конституции (кроме, очевидно, сатирического образа Хрущева). В следующих комиксовых репрезентациях "Marvel" образ советского лидера решен еще более резко21. В августе 1963 г. он фигурирует в комиксе о Мстителях в функции ключевого антагониста, отправляя на уничтожение американского ученого/супергероя Железного человека - эксперта по электричеству, профессора Ванко (Малиновый Динамо)22. При этом супергерой прибегает к обману, чтобы склонить русского к работе на благо США: он имитирует приказ Хрущева об убийстве Ванко на магнитофоне своей брони. И в это же время в комиксе о Фантастической четверке Хрущев предостерегает своих подчиненных, когда промышленный комплекс Америки прекратил работу после нападения доктора Дума, ибо СССР может стать следующей жертвой восточноевропейского диктатора23. А уже в ноябре 1964 г. в комиксе «Конец Человека-па-ука!»24 протагонист в опасной ситуации, когда общество выражает ему призрение, а суперзлодей почти одолел, воскликнет: «Я никогда не был в фаворе у ньюйоркцев... Но сейчас даже Хрущев переплюнул бы меня по популярности!»25 [Жирный шрифт - в первоисточнике. -Н.С.].
Метафоры и герои
Ядерное противостояние нашло специфическую интерпретацию в сюжетах "Marvel" из серии про команду Мстителей. В радиационном излучении отныне усматривалась возможность чудесного преображения обывателя. Появляются критическая и экологическая составляющие. Мстители сражаются с Подводником, Человеком-кротом, Космическим фантомом - представителями параллельных миров и цивилизаций, возникших в результате воздействия человека на природу. (Например, Песочный человек стал неуловимым после облучения). Одним из источников приобретения суперспособностей русских суперзлодеев комикса становится КГБ СССР (Носорог, Наташа Романов).
Человек-Паук через метафору насекомого обнажал несовершенство системы власти, его подвиги не санкционированы государственными институтами, он косвенно критикует политическую и культурную гегемонию США. Одним из способов смягчить критическую компоненту персонажа стало решение разнообразить его борьбу со злом, расширив каталог врагов через введение русских
антагонистов.
Рассмотрим типы визуальных фигур в комиксе «Человек-паук против Хамелеона»26. С точки зрения мотивного анализа (по А.Н. Веселовскому), данный комикс реализует такие мотивы, как «вредителем является житель США, маскирующийся под добропорядочных граждан», «всякий житель Америки может оказаться скрытым вредителем, работающим на "страны Железного занавеса"», «супергерои и рядовые жители США должны быть бдительны и готовы в любой момент распознать шпиона, вредителя» и т.д. К слову, образцом такого типа героя станет доктор Осьминог, который возглавит шестерку суперзлодеев в 1964 г.
Анализ визуального ряда позволяет выделить ряд важных фигур в конструировании врага в комиксе посредством Хамелеона (Дмитрий Смердяков). Примером иконического знака (по Ч. Пирсу) являются изображение серпа и молота на красном круговом фоне -эмблема, нанесенная на рубку подводной лодки. Она, безусловно, выступает в функции символа, маркирующего в концентрированном виде «страны Железного занавеса», коллективный образ врага. В анализируемом комиксе главный герой - Человек-паук - пытается устроиться на работу к Фантастической четверке. Не будучи принятым, он оказывается одинок и уязвим для антагониста - Хамелеона. Русский по своему происхождению враг, что особенно важно, постоянно проживает в США, он неуловим (поскольку меняет лица-маски), поддерживает связь с СССР, передает различные секретные технологии.
В выпуске «Человек-паук и Крэйвен-охотник»27 к Хамелеону добавляется еще один важный антагонист русского происхождения -Крэйвен-охотник (законнорожденный сын отца Смердякова). Образ врага конструируются как на уровне нарратива (используются такие мотивы, как «Герой выступает в качестве жертвы, дичи», «Герой становится жертвой заговора антагонистов», «Антагонист, мстящий герою, но использующий для мести другого преступника», «Известная личность оказывается скрытым врагом»), так и на более важном уровне визуального повествования.
Особое значение в этом выпуске имеет сопоставление двух антагонистов - Хамелеона и охотника: интеллект и хитрость первого дополняется силой, дикостью и хитростью последнего - потомственного русского аристократа. Интересно, что персонаж охотника представлен в комиксе как медийная персона: он широко известен как победитель и дрессировщик диких зверей, который большую часть времени живет в Африке. Гастролируя в США, он становится объектом пристального внимания обывателей, а, следовательно, и прессы. Человек-паук, который работает фотографом в газете под именем Питер Паркер, сталкивается с Крэйвеном, когда того помпезно встречают в порту как очередную «диковинку», и редактор газеты требует от Паркера сделать выразительные фото. Образ
охотника-антагониста складывается из такой важной синтагмы, как «Человек, носящий в качестве одежды и трофея шкуру убитого им зверя». Действительно, наиболее ярким элементом образа Крэйвена является его куртка из шкуры льва, грива поверженного животного служит воротником, а две половины морды буквально застегиваются на груди персонажа. Штаны антагониста с леопардовым рисунком напоминают цирковое трико, что также позволяет определить его как часть цирковой, зрелищной культуры. Необузданность, звериные черты Крейвена усиливаются и за счет иконографии его лица и прически: зачесанные назад черные волосы, висящие на восточноевропейский манер усы, борода-эспаньолка - все это отсылает к аналогичным клишированным образам разбойников, цыган, преступников, пиратов массового кино США 1930-1960-х гг. и к штампам в изображении Сталина и коммунистов, которые сложились в комиксе и анимации в 1940-е гг. (в частности, в анимационном фильме «Русская рапсодия» (Russian Rhapsody, 1944) или в образе Товарища Икс из комикса про Человека-муравья28).
М. Эман29 в своем исследовании первой советско-финской постановки сказки по героическому эпосу «Сампо» (1958) обращает внимание, как волшебная мельница становится в фильме метафорой ядерной энергии и, описывая исторический контекст, обращает внимание, что советизация эпоса способствовала борьбе с национализмом и продвижению идеи Хрущева о безъядерной зоне в Европе. Вместе с тем, исследователь обращает внимание на резко по-ляризированные образы мрачной, укрывающейся плащом Лоухе и монументальных представителей Калевалы, которые, по ее мнению, символизируют противостояние НАТО и СССР.
В 1960-х гг. в киносказке образы врага становятся сложнее. Например, в 1962 г. антагонисты книги Губарева пересматриваются и, по настоянию режиссера, Топсед Седьмой (Деспот) превращается в короля-марионетку Ягупопа Тринадцатого (Попугая)30. Королевская мантия становилась одним из ключевых визуальных маркеров основой синтагмы «жалкого диктатора». Надо заметить, что при этом образы основных злодеев обрели суровые краски. Обратим внимание, что в постановке сказки в ТЮЗе в 1952 г. подвергалось критике именно эстрадное прочтение антагонистов31. В фильме Роу метафоры жабы, змеи и коршуна вполне легко считываются юным зрителем. При этом женский персонаж автор не боится делать привлекательным, подчеркивает аристократизм коварной Анидаг (Гадины): статная героиня Л.В. Вертинской облачена в обтягивающий брючный костюм из кожи/латекса, носит изысканные украшения и прическу, ей присущ шарм «заграничной дамы». Указанные внешние маркеры схожи с теми, которыми авторы комикса "Marvel" спустя год наделяют русского агента антагониста Наташу Романову по прозвищу Черная вдова. Антагонисты «Королевства кривых зеркал» свидетельствуют о том, что Зло может быть привлекательным. Вместе с тем
иконография сказочных диктаторов совпадает по ряду признаков (плащ, мантия) с иконографией суперзлодеев комикса (например,
Нушрок и Стервятник).
Нушрок и Анигад. Кадр фильма «Королевство кривых зеркал» (1963)
Показательно, что в фильме, в отличие от первоначального замысла и даже последней, утвержденной версии литературного сценария от 1962 г., Нушрока (Человек-коршун) сжигает не взгляд героини - юной пионерки, а идеологическое оружие - песня. Это решение было выбрано режиссером уже при постановке. Если в сценарии демонстрируется истязание народа голодом, а Гурда враги грозятся сбросить с Башни смерти и его тело «разлетится на тысячи стеклышек»32, то в фильме протагонист выступает против лжи зеркал и несмотря на юный возраст мужественно переносит пытки.
В фильме «Каин XVIII» государство держателя ядерного комара изначально должно было быть представлено через два типа врагов. Первый тип должны были составить представители военных институтов: жандармы, полицейские и солдаты, которые «двигаются и существует в определенном четком ритме, они не персонифицированы, они все едины. Грим и костюм определяют процессию, а не человеческую личность. Одинаковые усы, одинаковые носы, виртуозно точные движения. Почти что роботы»33. Второй тип врага предлагалось выстроить на остросатирических элементах, апеллируя к политическим карикатурам О.В. Домье34. Интересно, что изображение советского антагониста Горгульи35 в комиксе также явно наследует традиции Домье, а для его поведения характерен аффект. Например, когда доктор Баннер (Халк) возвращает злодею человеческий облик, тот с яростью обращается к портрету Хрущева и кричит, что он теперь нормальный, полноценный человек, но никогда не простит советского лидера, и не будет работать на коммунистов.
Человек-Паук и Стервятник из Комикса «Смертельная схватка со Стервятником» (май, 1963)
Важнейшие художественные черты комикса сформировались из ограничений, связанных с небольшими объемами изданий-выпу-сков: в комиксе, как и его предшественниках, происходит жесткий отбор выразительных деталей, при этом общее изображение (например, задний план, фон) достаточно лаконично, схематично. Например, если Человек-паук приходит на электростанцию или на другую локацию антагониста, то графический образ чужого пространства, как правило, выстроен только на значимых функциональных элементах: забор, здание электростанции, главный генератор, если он функционально важен для сюжета.
Фильмы-памфлеты обращаются к традициям эксцентризма в кино, заявленным в таких фильмах, как «Приключения мистера Веста в стране Большевиков» (1924), «Шинель» (1926), «Мисс Менд» (1926), за рубежом - «Кабинет доктора Калигари» (1920), «Носфе-рату - симфония ужаса» (1921) и т.д. В фильме «Каин XVIII» это проявляется не только в актерской игре и построении сюжета, но и в организации пространства кадра, визуальном решении. Например, дворец короля является пустым пространством, в котором находятся лишь трон, стол, гобелен - детали, позволяющие опознать главного героя как самодержца, тирана.
Лаконизм определяет визуальные приемы репрезентации антагонистов в кино и героических комиксах. Показательна сцена, где Каин, осознав значение атомного комара, приходит в состояние аффекта и кричит, что теперь сможет покорить весь мир. Он стоит на фоне стен главного зала, камера снимает с нижней точки, что придает фигуре монументальность и помогает авторам сконцентрировать внимание на антагонисте. При этом на короле одета стилизованная порфира, что делает тирана подчеркнуто нелепым, одиноким. В комиксе также встречаются изображения антагонистов в одежде, от-
сылающей к элементам гардероба персонажей из театральной традиции романтико-авантюрных пьес, что особенно характерно для персонажей-антагонистов, претендующих на мировое господство (например, доктор Дум из комикса "Marvel"). Выявленные параллели позволяют говорить о том, что советские фильмы указанного времени генетически связаны через традицию эксцентрики с лубком, литературной традицией, и косвенно с современной им карикатурой, сатирической иллюстрацией и комиксом.
Образ ученого
В США интерес к науке и технологиям воспитывался у молодого читателя по рекомендациям Госдепартамента, который предлагал производителю комикса поспособствовать росту космических амбиций36.
В героических комиксах США 1960-х гг. достаточное число героев-антагонистов, которые непосредственно связаны с образами науки и технологий: это, как правило, одаренные ученые, создатели какой-либо инновационной технологии, в силу случайности или вследствие умысла получившие травму. Среди жертв чистой науки находятся как персонажи-антагонисты: Песочный человек (пострадал от гамма-излучения), Горгулья (гамма-излучение), Осьминог (травма мозга в результате поломки биоинтерфейса/экзоскелета собственного изготовления), так и протагонисты: Человек-паук (отравление ядом паука, подвергшегося радиоактивному облучению), Халк/Доктор Баннер (гамма-излучение) и другие. Широко использован мотив радиационного заражения: как через продукты радиационного распада (например, гамма-излучение), так и самые разнообразные виды лучей, в том числе инопланетного, внеземного происхождения, которых не существует на Земле. Разнообразные электронные устройства помогают антагонистам: подавляют волю супергероя37 или используются в научной работе (деятельность профессора Осьминога).
Противостояние СССР и США в супергеройских историях реализовано разнообразно. Существуют комиксы, где советская страна представлена как абстрактная «страна железного занавеса», населенная коммунистами, которые в технологическом плане столь же изобретательны, как и американцы. Вместе с тем, в ряде комиксов проводится идея сотрудничества различных служб двух стран или супергероев в США и СССР (Халк - Мандарин, Человек-паук - Подводник и другие). Советский персонаж-антагонист способен сочувствовать американцам, принимать их сторону, как в рассмотренном выше комиксе о Горгулье, которого вылечил американский доктор.
В сюжете комиксов 1961-1963 гг., связанных с наукой, популярны следующие мотивы: супергерой-ученый/изобретатель создает некий наукоемкий продукт (аппарат, вещество), который похищают
или который выходит из-под контроля; противостояние двух мировых держав в лице двух супергероев. В ряде сложных сюжетных конструкций экспозиция предлагает читателю информацию об антагонисте, описывает общую расстановку сил, иногда - причины, побуждающие вступить в противоборство с американским супергероем. В ней могут появляться отрицательные поступки антагониста (убийство, разрушение городов, зданий и т.д.).
Замысел фильма «Суд сумасшедших» Рошаля возник в рамках литературной традиции, казалось бы, достаточно далеко отстоящей от культуры комикса США. Мотив оружия, способного облучать людей, лишая их разума, отсылает прежде всего к роману «Гиперболоид инженера Гарина» (1927) А.Н. Толстого. Его же можно встретить и в кинофантастике, например, в фильме по сценарию Толстого «Утренняя звезда» (1939), где в качестве излучателя используется особое минеральное вещество - экоцезий38.
В рамках синхронного анализа, представляется возможным сопоставить основные элементы повествования и обнаружить структурную близость сюжета и образов комикса и «Суда сумасшедших». Фабульная конструкция советского фильма-памфлета включает следующие мотивы: научная (медицинская) технология приобретает конверсионное назначение; ученый противостоит нацисту, завладевшему технологией; мир поляризован на корпорации и людей доброй воли. Отстаивая замысел, в центре которого стоит изобретатель, на Художественном совете студии режиссер уточнял: «Вернер мог бы стать Жолио Кюри, но начало его жизни было сломано фашистским ударом»39. Рошаль оправдывал излишнюю патетику образа ученого тем, что тот вынашивал замысле 30 лет, а также тем, что роль писалась «на Бондарчука»40.
Напомним сюжет фильма. Ученый Вернер (В.Б. Ливанов) создает излучатель, побочным эффектом действия которого является поражение мозга человека. Изначально технология была мирной, но аппарат был изобретен в Германии начала 1930-х гг. и его захватывают нацисты. Изобретатель покидает родину и продолжает свои исследования в стране, напоминающей по архитектуре США (в итоговой версии фильма содержится достаточно указаний на США: от небоскребов, джаза и темнокожих слуг до «сенаторов» и «мистеров»). Однако после войны, как говорит сам персонаж, «прошлое настигло». Бывший нацистский преступник, захвативший в свое время изобретение, теперь уже в качестве технического консультанта начинает сотрудничать с корпорацией, в которой работает и ученый. Излучатель планируют использовать в качестве оружия массового уничтожения, и Вернер вынужден публично разоблачить свое прошлое и замысел корпорации.
Основная сюжетная линия «Суда сумасшедших» включает ученого, втянутого в заговор американской (очевидно) корпорации (метафора США) с целью получить мировое господство. Финал
фильма остается открытым: преступник оправдан, излучатель, по-видимому, переходит корпорации, а ученый публично заявляет, что грядет новое поколение свободных людей, чуждых капитализму. В данном случае противостояние двух персонажей - доктора и бывшего палача, осложнено противостоянием фактически двух систем - абстрактной страны Зла (нет конкретных указаний, что перед нами США) и стран людей свободной воли (нет указаний и на то, что СССР - есть главное средоточие «людей свободной воли»). В повествовании, однако, фигурируют европейские страны, Франция и Германия. В фильме отчетливо проведена линия несправедливо оправданного нацистского преступника, который оказался единоличным владельцем устройства и технологии.
Реалистичность фигур вызвала много возражений у членов Художественного совета киностудии. Е.Л. Дзиган отмечал, что фильм не дотянул до памфлета41. В.Ф. Карен обратил внимание, что «положение сложнее, чем зависимость от того, у кого атом, у кого машины и т.п. Выходит, у кого военная промышленность, тот за войну. А кто варит сталь? В этом ходе что-то не очень убедительно все. Здесь есть что-то несколько старомодное, от старых романов с нефтяными и стальными королями»42. Ему, вспоминая про протесты западных ученых против разработок оружия, вторит A.M. Роом: «Это скорее эпоха двадцать лет назад. Сейчас все значительно тоньше, элегантнее, умнее, спокойнее, без авантюрных похождений, без сумасшедших домов, без тюремных камер»43. На следующем обсуждении 15 декабря Роом по-прежнему настроен скептично: «Это будет большой фейерверк, но через минуту у этого будут обгорелые палки»44.
Как известно, фильм не стал художественной удачей в биографии Рошаля, но вошел в историю кино благодаря изобразительной составляющей, работе операторской группы, эксперименту в области панорамного кино. Тема оборотной стороны славы ученого раскрывается в «Суде сумасшедших» на визуальном уровне через полиэкранную композицию. Обращение Вернера к человечеству с экранов двенадцати телевизоров демонстрирует уязвимость ученого и отсылает к композиции комикса. В графических историях подобная композиция является эквивалентом параллельного или последовательного монтажа.
Отметим, что комикс и кинематограф обращаются с разной частотой к литературному материалу, который опирается на традиции авантюрной и фантастической литературы. Структурно близкие к «Суду сумасшедших» мотивы используются в сюжетах ряда американских комиксов периода Холодной войны (непосредственно до и после Карибского кризиса). Антагонист-мутант Горгулья/ ученый Юрий Толопов работает на СССР за Железным занавесом и получает от арестованного в США советского агента Игоря информацию о знаменитом мутанте Халке, который трансформируется в доктора Баннера в дневное время45. Горгулья использует пистолет с пуля-
ми, подавляющими волю, перевозит Халка «за Железный занавес» и получает в свое распоряжение выдающегося ученого-ядерщика. Примечателен при этом мотив излечения антагониста Баннером: повторное облучение превращает гения-злодея в положительного персонажа.
В фильме Рошаля обращает на себя внимание открытая линия судьбы изобретения/технологии: фактически расстановка сил остается без изменений. Излучатель остается в руках отрицательных персонажей, а положительные герои, в том числе и сам создатель, уповают на абстрактные будущие поколения и суд истории. Иными словами, технологии как таковые выступают в качестве амбивалентной силы. В комиксе «Человек Паук - Осьминог»46 выдающийся ученый в результате травмы становится антагонистом: он психически неразделим со своим устройством-манипулятором для работы с радиоактивными веществами. Только уничтожение устройства Человеком-Пауком освобождает гения.
Довольно популярен в эти годы мотив покорения, порабощения планеты посредством каких-либо технологий. В комиксе «Невероятный Халк. Мандарин»47 представлен типичный «политический» антагонист: этнический китаец, антикоммунист, при этом стремится к захвату планеты, а себя видит в роли императора. Суперзлодей подавляет волю Халка, разместив на его шее устройство, воздействующее на центральную нервную систему, и пытается сделать супергероя оружием массового уничтожения.
«Для крупнейшего ученого атомщика нужна сцена тоски, его мыслей», - декларирует Карен на обсуждении «Звездного часа»48. Создатель ядерного насекомого в фильме «Каин XVIII» планирует его разумно использовать во благо человечеству и по ходу развития действия неоднократно называет суперкомаром. Поместив в черный короб плод сорокалетней работы ученого, авторы реализуют метафору ящика Пандоры. Завладев изобретением, тиран планирует создать миллион комаров и подчинить себе весь мир. По сравнению со сценарием49 роль изобретателя в фильме нивелирована. В Заявке авторы сообщали: «Ученый - человек не от мира сего, мечтатель, отдавшийся чистой науке и уединившийся в своей лаборатории. Ученый существует в новой среде, им руководят совсем иные побуждения, нежели у всего Каинова окружения. Он вступает в конфликт с Каином, но и его на какое-то время страх уничтожает как личность. Монолог короля, его каиново кредо - не могут быть сыграны актером в чисто комедийном плане»50. Однако в финале фильма зритель наблюдает растерянного ученого, которого молодое поколение призывает перенести ядерного комара «в добрые руки» в их сопровождении.
Ученый в исполнении актера И.Г. Рутберга реагирует на эксцентрические поступки и высказывания монарха и его окружения с ужасом, но «по Станиславскому». Реакции антагонистов даются
концентрированно: восторг, гнев Каина доводятся до аффекта. Примером может служить сцена, где военный министр (М.И. Жаров) объясняет королю преимущества конверсии, - использования атомного комара для военных нужд. Показательно при этом, что положительные персонажи в этом же фильме наоборот, работают в традициях классической драматической школы, у них отсутствует аффективный жест, интонирование обычное, в речи нет криков, хрипов. Таким образом, разница двух исполнительских манер еще больше противопоставляет антагониста всем остальным персонажам.
Американским комиксом эксцентрика также используется как один из ключевых приемов, который позволяет зрителю отличить антагонистов от протагонистов. В историях о супергероях, как и в фильмах, обращающихся к традициям эксцентризма, разработана определенная система визуальных и нарративных эквивалентов, аналогичных литературным: использование пустого пространства, в котором размещаются только принципиально важные, функциональные элементы, эмоции и поступки персонажей утрированы, гиперболизированы. Однако протагонист, как правило, не проявляет себя аффективно.
* * *
Пагуошские конференции, проводившиеся с 1957 г., обнародовали роль и ответственность ученых в вопросах ядерной безопасности, что нашло отражение в массовой культуре. Фигура атомщика, обладающего особым «паучьим чутьем», позволяющим распознать врага, о котором заявляют персонажи комикса (в частности, «Невероятный Халк»51) становится одним из важных умений для неоднозначных героев комиксов. Анализ поведения антагонистов позволяет говорить о достаточно широком разнообразии образов врага в комиксах США и, что особенно важно, об их структурной динамике, вплоть до частичной смены статуса антагониста на протагониста, волшебного помощника. Типологически при этом такие персонажи достаточно разнообразны: супергерои; люди, обладающие суперспособностями; простые люди. После Карибского кризиса образ Хрущева теряет комические элементы, персонаж превращается в абстрактную фигуру партийного лидера - хладнокровный убийца, облеченный огромной властью над русскими персонажами, он держит в страхе мир.
Как и герои комикса, персонажи советской кино сказки и фильма-памфлета являются персонажами-функциями (масками), призванными донести не только и, может быть, не столько художественное содержание, сколько публицистическую компоненту, идеологическое сообщение. Заметим, что иконография тирана в рассмотренных фильмах отсылает к комиксовой репрезентации. Злодей противостоит молодым и прекрасным персонажам и склонен к паранойе.
В период Карибского кризиса пересматриваются устойчивые метафоры врага (паук, змея, хищная птица, осьминог) в обеих культурах, что позволяет авторам подчеркнуть коварство оппонента и неоднозначность протагониста и сделать призрачной границу между Своим и Чужим. В советской кинокультуре 1961-1963 гг. к изображению США относились более осторожно, чем в американской - к изображению СССР. Мир, который охраняют американский супер-герои^наоборот, в это время приобретает вполне конкретные черты: Нью-Йорк, ООН и т.д. Вместе с тем и памфлет, и сказка, и комикс тяготеют в этот период к лаконичному кадру, максимально условной декорации, выразительному крупному плану.
Примечания Notes
1 Когда Луна вместе с Солнцем...: Экран - детям, дети - экрану / Под ред. О.В. Алдошина. Москва, 2002; Милосердова Н.Ф. Детское кино // Страницы истории отечественного кино. Москва, 2006; Рябов О.В. Символ детства и конструирование образа «врага номер один» в советском и американском кинематографе Холодной войны // Комплексные исследования детства. 2021. Т. 3. № 1. С. 69-81; Hicks J. Soiuzdetfilm: The Birth of Soviet Children's Film and the Child Fetor //A Companion to Russian Cinema. Maiden (MA); Oxford (UK), 2016. P. 117-136; Shaw Т., Youngblood D.J. Cinematic Cold War: The American and Soviet Struggle for Heart and Minds. Lawrence, 2010; Sherman F.A. Screen Enemies of the American Way: Political Paranoia about Nazis, Communists, Saboteurs, Terrorists and Body Snatching Aliens in Film and Television. Jefferson, 2011; Shaw Т., Youngblood, D.J Cold War Sport, Film, and Propaganda: A Comparative Analysis of the Superpowers // Journal of Cold War Studies. 2017. Vol. 19. No. 1. P. 160-192; Willmetts S. Quiet Americans: The CIA and Early Cold War Hollywood Cinema // Journal of American Studies. 2013. Vol. 47. No. 1. P. 127-147.
2 Фомин В.И. Правда сказки: Кино и традиции фольклора. Москва, 2001. С. 210-318; Hirsch PS. Pulp Empire: The Secret History of Comic Book Imperialism. Chicago, 2021.
3 Сычев И.Ю. Герой комикса и герой комикс-культуры // Челябинский гуманитарий. 2011. № 4 (17). С. 99-103; Van de Water W.C. The Bat and the Spider: A Folkloristic Analysis of Comic Book Narratives. MA Thesis. Utah, 2016; Мохова E.M. Сюжетная структура американского комикса 1960 -1970-х годов // Вестник РГГУ. Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология». 2019. № 4. С. 142-156.
4 Артюх А.А. Новый Голливуд: История и концепция. Санкт-Петербург, 2015. С. 25—40. Голядкин Н.А. История отечественного и зарубежного телевидения. Москва, 2014. С. 17.
5 Чуковский К. И. Растление детских душ // Литературная газета. 1948. № 76 (2459).
6 Российский государственный архив литературы и искусства (РГА-
ЛИ). Ф. 2215. On. 2. Д. 63.
7 Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПб.). Ф. Р-663. Оп.1. Д. 41. Л. 1
8 ЦГАЛИ СПб. Ф. Р-663. Оп.1. Д. 41. Л. 2.
9 РГАЛИ. Ф. 2329. Он. 12. Д. 3881. Л. 2.
10 РГАЛИ. Ф. 2329. Он. 12. Д. 3881. Л. 4.
11 РГАЛИ. Ф. 2329. Он. 12. Д. 3881. Л. 3-4.
12 РГАЛИ. Ф. 2329. Оп.12. Д. 3881. Л. 1.
13 РГАЛИ. Ф. 2453. Он. 5. Д. 1961. Л. 6.
14 РГАЛИ. Ф. 2468. Он. 2. Д. 446. Л. 2.
15 РГАЛИ. Ф. 2453. Он. 5. Д. 1961. Л. 14
16 РГАЛИ. Ф. 2453. Он. 5. Д. 1961. Л. 36.
17 Patsy Walker. 1961. Feb. № 99.
18 Tales to Astonish 1962. Sep. № 35.
19 Tales to Astonish 1962. Oct. № 36.
20 Fantastic Four. 1963. July. № 1.
21 Tales of Suspense. 1964. Apr. № 52.
22 Tales of Suspense. 1963. Oct. № 46.
23 Fantastic Four. 1963. Aug. № 17.
24 The Amazing Spider-Man. 1964. Nov. № 18.
25 Ли С. и др. Классика Marvel. Удивительный Человек-паук. Том 2. Москва, 2022. С. 253.
26 The Amazing Spider-Man. 1963. Mar. № 1.
27 The Amazing Spider-Man. 1963. Aug. № 15.
28 Tales to Astonish 1962. Oct. № 36.
29 Эман M. Культурные и идеологические темы в фильме «Сампо» (1958) // Телекинет. 2022. № 1 (18). С. 21-25.
30 РГАЛИ. Ф. 2468. Он. 2. Д. 446.
31 РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 20. Д. 645. Л. 6-7.
32 РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 2. Д. 446. Л. 12.
33 ЦГАЛИ СПб. Ф. Р-663. On. 1. Д. 41. Л. 3.
34 ЦГАЛИ СПб. Ф. Р-663. On. 1. Д. 41. Л. 3.
35 The Incredible Hulk. 1962. May. № 1.
36 Моррисон Г. Супербоги: Как герои в масках, удивительные мутанты и бог Солнца из Смолвиля учат нас быть счастливыми. Москва, 2019. С. 124.
37 Incredible Hulk. 1963. № 108.
38 Sputnitskaia N., Tolstoi A., Bolotin S. Morning star // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2018. Vol. 12. No. 1. P. 67-90.
39 РГАЛИ. Ф. 2329. On. 12. Д. 3409. Л 28.
40 РГАЛИ. Ф. 2453. On. 5. Д. 692. Л. 43.
41 РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Д. 692. Л. 28а.
42 РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Д. 692. Л. 8-9.
43 РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Д. 692. Л. 12.
44 РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Д. 692. Л. 28а.
45 The Incredible Hulk. 1962. May. № 1.
46 The Amazing Spider-Man. 1963. July. № 3.
47 The Incredible Hulk. 1963. Nov. № 108.
48 РГАЛИ. Ф. 2453. On. 5. Д. 1961. JI. 6.
49 РГАЛИ. Ф. 2570. On. 1. Д. 43.
50 ЦГАЛИ СПб. Ф. P-663. On.l. Д. 41. Л. 4.
51 The Incredible Hulk. 1962. May. № 1.
Автор, аннотация, ключевые слова
Спутницкая Нина Юрьевна — кандидат искусствоведения, доцент, ведущий научный сотрудник, Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова (Москва)
— Исполнитель по гранту, Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена (Санкт-Петербург).
ORCID Ш: 0000-0003-1989-4182
ninadormouse@gmail.com
В настоящее время проблема репрезентации врага в детско-юноше-ской субкультуре СССР и США все еще недостаточно исследована. Изучение супергеройского комикса и киносказки как ключевых средств пропаганды среди детей и юношества, привлечение дополнительных архивных материалов, позволяющих исследовать то, как отразились события Карибского кризиса в контенте для детей и юношества, представляется актуальным в свете современной эскалации отношений между Россией и США. Иконография и образность персонажей кинофильмов СССР сравниваются с иконографической традиций США, сложившейся в комиксе. Для анализа привлечен инструментарий семиотики. Автор выявляет актуальность поликадровой композиции в разговоре о ядерной катастрофе: в комиксе "Marvel" и широкоформатном фильме («Суд сумасшедших»). Впервые анализируется роль исторических персонажей в сказочном дискурсе (на примере Н.С. Хрущева). Осуществлен компаративный анализ образа ученого и мотива похищенного ядерного оружия в комиксе США и фильмах СССР 1961-1963 гг. В данной статье впервые вводится в научный оборот ценные исторические источники, а именно: связанные с темой Холодной войны сценарии сказок, материалы к постановкам фантастических фильмов в жанре политического памфлета. Архивные документы студий «Мосфильм», «Ленфильм», киностудии им. Горького и Госкино позволили воссоздать процесс трансформации согласно требованиям инстанций экранного канона американского врага в детско-юношеском кино СССР. Автор приходит к выводу, что особая роль в этих фильмах, как и в «новом супергеройском комиксе», бурное развитие которого приходится на время Карибского кризиса, отведена роли ученого, поскольку от его действия зависит будущее мира. В текстах комикса ("Marvel") и киносказки («Каин 18», «Королевство кривых зеркал») выявляются общие мотивы, приемы повествования, анализируются метафоры.
Холодная война, кинематограф, супергерой, комикс, киносказка, образ врага, антагонист, протагонист, цензура.
Author, Abstract, Key words
Nina Yu. Sputnitskaya - Candidate of Art History, Associate Professor, Leading Researcher, Russian State University of Cinematography named after S. Gerasimov (Moscow, Russia)
- Participant of the grant program, Herzen State Pedagogical University (St. Petersburg, Russia).
ORCID ID: 0000-0003-1989-4182
ninadormouse@gmail.com
Currently, the problem of the enemy representation in the youth subculture of the USSR and the USA is insufficiently investigated. This article relies on superhero comics and fairy tales, as well as the archival materials to explore how the Cuban Missile crisis was reflected in the cultural content created for children and young people. The author employs semiotic analytical tools and compares the imagery of Soviet film characters with the iconographic traditions of the United States-as reflected in comic books. The author reveals the relevance of the multi-frame composition in the nuclear catastrophe narratives in the "Marvel" comic books and-4arge-format films (for example, "The Court of Madmen"). The author also provides analysis of the role historical characters (i.e., Nikita Khrushchev) in a fairy-tale discourse and a comparative analysis of the image of scientist between 1961 and 1963. This article introduces previously unexplored historical sources into the academic discourse, i.e., fairy tale scripts devoted to the Cold War, as well as production materials for fantasy films in the genre of a political pamphlet. Archival documents of the "Mosfilm," "Lenfilm," The Gorky Film Studio, and Goskino allowed the author to reconstruct the process of transformation of the screen canon of the American enemy into the cinematic images of the USSR approved by government authorities. The author concludes that the image of a scientist plays a key role in both film and comic book superhero tropes that revolve around the Cuban Missile Crisis. Both comic book texts (i.e., "Marvel") and movie tales (i.e., "Cain 18," "The Kingdom of Crooked Mirrors") reveal common motifs and narrative techniques.
Cold War, cinema, superhero, comic book, movie tale, enemy image, antagonist, protagonist, censorship.
References (Articles from Scientific Journals)
1. Mokhova, E.M. Syuzhetnaya struktura amerikanskogo komiksa 1960 -1970-kh godov [Plot Structures of American Comic Books in the 1960 -1970s.]. Vestnik RGGU. Seriya: Literaturovedenie. Yazykoznanie. Kulturologiya, 2019, no. 4, pp. 142-156. (In Russian).
2. Ohman, Mia. Kulturnye i ideologicheskie temy v filme "Sampo" (1958)
[Cultural and Ideological Themes in the Film "Sampo" (1958).]. Telekinet [Digital Journal], 2022, no. 1(18), pp. 21-25. (In Russian).
3. Ryabov, O.V. Simvol detstva i konstruirovanie obraza "vraga nomer odin" v sovetskom i amerikanskom kinematografe Kholodnoy voyny [The Symbol of the Childhood and Constructing the Image of the "Enemy Number One" in the Soviet and US Cold War Films.]. Kompleksnye issledovaniya detstva [Digital Journal], 2021, vol. 3, no. 1, pp. 69-81. (In Russian).
4. Shaw, T. and Youngblood, D.J Cold War Sport, Film, and Propaganda: A Comparative Analysis of the Superpowers. Journal of Cold War Studies, 2017, vol. 19, no. 1, pp. 160-192. (In English).
5. Sputnitskaia, N., Tolstoi, A. and Bolotin, S. Morning star. Studies in Russian and Soviet Cinema, 2018, vol. 12, no. 1, pp. 67-90. (In English).
6. Sychev, I.Yu. Geroy komiksa i geroy komiks-kultury [The Hero of the Comic Book and the Hero of Comic Culture.]. Chelyabinskiy gumanitariy, 2011, № 4 (17), pp. 99-103. (In Russian).
7. Willmetts, S. Quiet Americans: The CIA and Early Cold War Hollywood Cinema. Journal of American Studies, 2013, vol. 47, no. 1, pp. 127-147. (In English).
(Essays, Articles, and Papers from Books, Proceedings, and Research Collections)
8. Hicks, J. Soiuzdetfilm: The Birth of Soviet Children's Film and the Child Actor. A Companion to Russian Cinema / Ed. by B. Beumers. Maiden (MA); Oxford (UK): Wiley-Blackwell, 2016, pp. 117-136. (In English).
(Monographs)
9. Artyukh, A.A. Novyy Gollivud: Istoriya i kontseptsiya [New Hollywood: History and Concept.]. St. Peterburg, 2015, 262 p. (In Russian).
10. Hirsch, P.S. Pulp Empire: The Secret History of Comic Book Imperialism. Chicago: University of Chicago Press, 2021, 344 p. (In English).
11. Morrison, G. Superbogi: Kak geroi v maskah, udivitelnye mutanty i bog Solnca iz Smolvilya uchat nas byt schastlivymi [Supergods: What Masked Vigilantes, Miraculous Mutants and a Sun God from Smallville Can Teach Us about being Human.]. Moscow, 2019, 572 p. (In Russian). = Morrison, G. Supergods: What Masked Vigilantes, Miraculous Mutants and a Sun God from Smallville Can Teach Us about being Human. New York: Random House, 2012, 480 p. (In English).
12. Shaw, T. and Youngblood, D.J. Cinematic Cold War: The American and Soviet Struggle for Heart and Minds. Lawrence: University Press of Kansas, 2010, 301 p. (In English).
13. Sherman, F.A. Screen Enemies of the American Way: Political Paranoia about Nazis, Communists, Saboteurs, Terrorists and Body Snatching Aliens in Film and Television. Jefferson: McFarland, 2011, 240 p. (In English).
DOI: 10.54770/20729286 2023 2 100
