CC BY
774
УДК 008
О.В. Родионова
кандидат культурологии, доцент, доцент каф. мировой культуры факультета гуманитарных наук МГЛУ; e-maiL: [email protected]
ОБРАЗ ВОВ В КИНЕМАТОГРАФЕ КАК ОТРАЖЕНИЕ КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОЙ ПАМЯТИ И МЕХАНИЗМ САМОИДЕНТИФИКАЦИИ
Статья посвящена отечественному кинематографу 1941-2016 гг., раскрывающему тему Великой Отечественной войны. Прослеживаются основные тенденции конструирования образа Своего и Чужого. Статья содержит результаты социологического исследования, посвященного осмыслению уровня актуальности темы войны для современной молодежи.
Ключевые слова: Великая Отечественная война; кинематограф; самоидентификация; Свой; Чужой; культурно-историческая память.
O. V. Rodionova
Ph.D. (CuLturaL Studies), Associate Professor,
Department of WorLd CuLture, FacuLty of the Humanities, MSLU;
e-maiL: [email protected]
THE IMAGE OF THE SECOND WORLD WAR IN CINEMA AS A REFLECTION OF CULTURAL-HISTORICAL MEMORY AND THE MECHANISM OF SELF-IDENTIFICATION
The articLe is devoted to nationaL cinema 1941-2016, reveaLing the theme of the great Patriotic war. Traced the main trends in the design of the image of Another. The articLe contains the resuLts of socioLogicaL research devoted to understanding the reLevance of the theme of war for today's youth.
Key words: Great Patriotic war; cinema; identity; Own; someone; cuLturaL and historicaL memory.
«Искусство помогает нам видеть привычные вещи в непривычном свете. Незнание языка, быта, стереотипов мышления чужой культуры превращает просмотр фильма в открытие нового мира» [Лотман, Ци-вьян 1994, с. 144]. Больше семидесяти лет отделяет нас от Великой Победы, почти не осталось в живых свидетелей тех событий, Великая Отечественная война скрывается за горизонтом, мифологизируется, это неизбежно. Кинематограф дает нам возможность не только открыть «новый мир чужой культуры», но и попутешествовать по
волнам собственной культурной традиции. «Развитие метакультурно-го пласта в культуре второй половины ХХ века регенерировало некоторые черты мифологического мышления» [Лотман 1998, с. 657]. То, что важнейшим из искусств для нас является кино, совсем не случайно было отмечено В. И. Лениным. Действительно, люди нуждались в массовом зрелище; задача молодого послереволюционного кинематографа заключалась не только в развлечении, хотя на раннем этапе кино заменило именно рыночный балаган, сколько в воспитании, транслировании новых идей страны; немые фильмы снабжались комментариями, важную роль играли документальные агитационные сборники.
«Похоже ли кино на жизнь? При этом почему-то предполагается, что «что такое жизнь мы знаем и, следовательно, сопоставить экран и жизнь очень просто». Любой кинематограф создает свой мир, свое пространство, которое он населяет своими людьми. <.. .> Особенность кинематографа как искусства заключается в том, что одновременное чувство предельной реальности и предельной иллюзии, которое он вызывает в аудитории, по силе превосходит всё, что могут в настоящее время дать любые другие виды искусств. Реальность рассказанная и показанная принципиально неадекватна» [Лотман, Цивьян 1994, с. 7, 19, 123].
Образ Великой Отечественной войны начал формироваться практически параллельно с ее ходом: в первых боевых кино сборниках, хронике, которую демонстрировали на фронте и в тылу. Речь Сталина от 3.07.1941 с его знаменитым: «Братья и сестры! К вам обращаюсь я друзья мои1», - заложило основу восприятия войны именно как Отечественной, оказались востребованными герои минувших веков: Александр Невский, Александр Суворов, Михаил Кутузов (в скором времени, 29 июля 1942 года, появились одноименные полководческие ордена), а 31 июля 1941 г. вышел киносборник № 14, снятый Эрмлером - «Чапаев с нами». Этот пятиминутный ролик нес в себе глубочайшую идею. Чапаев в начале 40-х - герой, олицетворявший собой немеркнущую славу; одноименный фильм видели все и не просто видели, знали наизусть. Чапаев этого времени - не горой сомнительных
1 Дословный текст обращения: «Товарищи! Граждане! Братья и сестры! Бойцы нашей армии и флота! К вам обращаюсь я, друзья мои!»
анекдотов, им он станет лишь в 1970-е, а воплощение нового и настоящего героя сразу: юродивый и мученик за идею в одном лице. Христианская жизнь, хотя и ушла к войне в подполье, по-прежнему имела сильнейшие семантические коды в мировосприятии людей. Именно поэтому Чапаев в киносборнике переплывает реку, садится на коня, цитируя сам себя из ключевых моментов фильма братьев Васильевых (1934) и ведет в бой новых солдат. Описывая свое бедственное положение, Чапаев из киносборника указывает на прекрасное оружие дня сегодняшнего, зрители, имея, как и бойцы Чапая, одну винтовку на троих, верили, что и они смогут одержать победу как их отцы, ведь с ними сам Чапаев. В это время появляется серия агитационных плакатов, где герои прошлого переданы в подобном ракурсе и стилистике, что и небесное воинство на старинных иконах1.
Кинематограф, не рассказывая словами, а создавая иллюзию «второй реальности», более активно влияет не только на интеллектуальные, но и на эмоциональные и волевые стороны человеческой личности [Лотман, Цивьян 1994, с. 213]. В этом восприятии есть свои особенности, которые проявляются и в интересующей нас теме. Киногерои (не случайно говорят о личности поколения: в 1940-е - это Крючков, в 1950-е - Рыбников, чуть позже Урбанский, Баталов; в 1960-е - Тихонов, Лановой; в 1970-е - Даль, Высоцкий, Збруев, Леонид Быков; в 1980-е - Абдулов, Янковский, Караченцов), так вот киногерои входят в нашу жизнь и остаются в ней на правах друзей, врагов, знакомых, а актеры, их сыгравшие, часто становились заложниками одной роли. Для многих Б. Бабочкин так и остался Чапаем, а М. Ульянов - Жуковым (которого он сыграл около 20 раз), В. Тихонов - Штирлицем, а Л. Быков - Маэстро. Об этом говорил и Л. Филатов, начиная свой цикл передач «Чтобы помнили», зритель знал роли, но не запомнил имен артистов, они были не важны. «Мир, в котором все имена суть имена собственные (а именно таков мир мифа и детского сознания) -это мир интимных связей, в котором все вещи - старые добрые знакомые и столь же тесными связями соединены люди. Не случайно предметы мифологического мира носят собственные имена, как и люди. <.. .> Крупный план в кинематографе невольно ассоциируется с жизненным рассмотрением с очень близкого расстояния. Рассматривание
1 Например, плакат Кукрыниксов «Бьемся мы здорово, колем отчаянно внуки Суворова, дети Чапаева» (1941).
лица с очень близкого расстояния характерно или для детского, или же для очень интимного мира» [Лотман 1998, с. 658]. По мнению автора, именно благодаря этому интимно-мифологизирующему качеству кинематографа вербальные и визуальные фигуры, им транслируемые, оказываются столь эффективными.
Фильмы о войне предельно четко демонстрируют образ Чужого (Врага) и транслируют идеальный образ своей культуры. «Метафоричность образа врага строилась на сочетании официально-книжного языка (конструкции врага и мотивов его поведения) и обыденной, понятной манеры обличения» [Колесникова 2009]. Естественно, что дихотомия «Свой - Чужой» изначальная и базовая. Во время войны на экраны выходило до 20 картин в год. Среди них можно выделить несколько направлений. На первое место автор ставит лирические картины с большими музыкальными номерами («Актриса», 1942; «Жди меня», 1943; «Два бойца», 1943; «Парень из нашего города», 1944; «В 6 часов вечера после войны», 1944; «Небесный тихоход», 1945). Важную линию составили исторические фильмы («Суворов», 1942; «Кутузов», 1943; «Иван Грозный», 1944. Невероятной популярностью, сравнимой только с «Чапаевым» пользовался фильм «Александр Невский», 1938), важнейшую их часть составляло противостояние внешней военной угрозе, прежде всего западной, немецкой. Примечательно нарочитое повторение А. Невским «немцы-ливонцы», на агитационном плакате после победы под Сталинградом ливонцы также отождествлены с пруссаками. Не менее важной в исторических фильмах является тема внутреннего врага-предателя, этот образ ярко раскрывается в фильмах С. Эйзенштейна. Чуть особняком стоят исторические фильмы о героических деяниях времен гражданской войны. Например, фильм «Оборона Царицына» (1942), вышедший в разгар Сталинградской битвы1. Важной темой была роль партии и лично Сталина, эта тенденция будет особенно заметна во второй половине 1940-х гг. в так называемых художественно-документальных фильмах Чиаурели, например «Падение Берлина» (1950). С точки зрения самоидентификации весьма значимыми были психологически достоверные, героические картины: «Подвиг разведчика» (1947); «Повесть о настоящем человеке» (1948); «Молодая гвардия» (1948) - эти фильмы как бы продолжают линию «Она защищает Родину» (1943);
1 Царицын - дореволюционное название Сталинграда, ныне Волгограда.
«Радуга» (1944). В фильмах 1940-х гг. в киноязыке преобладала театральность, определенная сказочность изложения, что особенно заметно в фильмах И. Пырьева этого периода: «Свинарка и пастух» (1941); «В 6 часов вечера после войны» (1944); «Сказание о земле Сибирской» (1948); «Кубанские казаки» (1949).
Нельзя не вспомнить и о фильме, который принес первый «Оскар» нашему кинематографу - «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой», режиссеры Л. Варламов и И. Копатин. «Заблуждение, что документальный фильм не художественный, а зафиксированная объективная реальность» [Лотман, Цивьян 1994, с. 17]. Фильм был показан во всех странах антигитлеровской коалиции. Для западного проката он был перемонтирован и переозвучен, получил и новое название -«Москва наносит ответный удар». Фильм получил приз Национального совета кинокритиков США за 1942 г. как лучший документальный фильм; в этой же номинации картина получает «Оскар» за 1943 г.
В восприятии звукового и зрительного пространства мы наблюдаем одно и то же явление - антропоцентризм. <. > Для нас пространство равняется на фигуру, а не фигура подчиняется пространству [Лотман, Цивьян 1994, с. 198]. Кинематограф 1950-х очеловечивает тему войны; в кино приходят режиссеры-фронтовики Г. Чухрай, С. Бондарчук; начинается рефлексия войны как трагедии одного человека, в которой отражается и судьба всего народа. Теперь война не только противостояние «Свой - Чужой», но и внутренний конфликт. «Судьба человека» (1959), о которой Р. Росселлини сказал, что это самое сильное, самое великое, что было снято о войне; «Дом, в котором я живу» (1957), «Баллада о солдате» (1959) и, конечно же, визитная карточка десятилетия - «Летят журавли» (1957), М. Калатозова, единственный отечественный фильм, получивший гран-при Каннского фестиваля «Золотую пальмовую ветвь» за 1958 г. Калатозов и Урусевский не только создают через весьма сложные характеры одну из самых щемящих историй о войне, мире, любви, предательстве, но и вносят новации в киноязык. Оператор в параллельных кадрах смерти Бориса и его несостоявшейся свадьбы меняет ритм движения времени: легкая размытость изображения в свадьбе и быстрота движения в сцене смерти.
В 1960-е гг. тема войны появляется в так называемом авторском кино у А. Тарковского, Л. Шепитько. К 1966 г. относится первое
в нашей стране документальное осмысление нацизма - фильм М. Ромма «Обыкновенный фашизм». «В 1967 году Джон Франк исследовал проблему перерастания национального стереотипа в процессе энеми-фикации1 в образ врага в своей статье «Образы врага». Американские социологи Р. У. Рибер и Р. Дж. Келли уже в 1991 г. в статье «Объект и его тень: образы врага» развивают идеи Дж. Франка: образ противника, образ врага рассматривается не как идеологема массового сознания, а как культурно-психологический феномен, характерный для любого общества на любой стадии исторического развития. Ученые отмечают, что чем далее в своем технологическом и культурном развитии шло человечество, тем больше становилось факторов влияния (термин «factors of influence») на самостоятельную идентификацию личностью и обществом самих себя и своих «соседей» - других стран и наций. «Эти факторы способствовали полной или частичной дегуманизации образа врага, которая зеркально проецировалась от положительных качеств одной нации в негативные противоположные качества другой» [Колесникова 2009]. «У каждой эпохи есть свой эталонный диктор; «единственно правильные» интонации закадрового текста. Для сталинской эпохи - это Левитан. Документальные кадры сами по себе мало что означают, для того чтобы найти нужное звучание, нужен закадровый голос. Тут важны не столько слова, которые он произносит, а интонация, диктующая зрителю правильное отношение к тому или иному событию. Закадровый дикторский голос действует не с помощью объяснения, а с помощью внушения. На наших глазах истина меняет лицо. Меняются интонации, с которыми она преподносится: от металла к подкупающим ноткам; от праведного гнева к справедливому возмущению; от поучения к доверительным интонациям. Меняется контур, интонации и тембр, но риторика остается риторикой. Видеть говорящего - значит понимать, что мы слышим мнение отдельного человека, с которым можно соглашаться или не соглашаться. Голос невидимого претендует на большее - на абсолютную истину» [Лотман, Цивьян 1994, с. 145-147].
В игровом кинематографе этого времени также происходят важные изменения. В 1965 г. День Победы становится государственным праздником, а победа - частью идеологической схемы, в то же время
1 Enemification - процесс внедрения элементов образа врага и его качественных характеристик и признаков в общественное сознание.
поколение победителей уже существенно поредело. Начала экранизироваться «лейтенантская проза», которую по праву можно назвать памятником поколению мальчишек и девчонок (женская тема станет актуальнее в 1970-1980-е гг.), шагнувших на поле боя со школьного порога. Появляются фильмы на болезненные темы: паника, отступление 1941, 1942 гг. («Живые и мертвые», 1964); плен и жизнь после плена («Чистое небо», 1960), судьба поколения («Тишина», 1963). Для автора наиболее ярко это десятилетие раскрывается в «Чистом небе» Григория Чухрая, герой Е. Урбанского - летчик, вернувшийся из плена, произносит немало ярких монологов: о несправедливом отношении к тем, кто был в плену, о непростой идеологической ситуации («лес рубит - щепки летят») и, пожалуй, самую главную фразу поколения: «Я - человек, и мне нужна правда!».
Важным событием кинематографа 1960-х гг. стал фильм «Иваново детство» (1962) А. Тарковского, впервые завоевавшего «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля для нашей страны в 1963 г. Показательно, что Тарковский для своего дебютного фильма так же, как позже и А. Герман, и Л. Шепитько, избирает тему войны. По мнению автора, о ВОВ можно говорить как основной теме нашего искусства с 1941 г. Даже анимационные фильмы этого периода на былинные и сказочные сюжеты, укладывающиеся в дихотомию «Свой - Чужой», в буквальном смысле этого слова обожжены войной1.
В 1960-е гг. меняется и образ немца: из утрированного сатирического персонажа 1940-х гг. он трансформируется в жестокого и умного противника. Образ врага стал даваться в развитии, что способствовало появлению многосерийных телевизионных фильмов, первым из которых стал «Вызываем огонь на себя» (1964) режиссера С. Колосова. В 1968 г. выходит «Щит и меч» В. Басова. Всё актуальнее становится вопрос внешней презентации противника. «В звуковом кино возможно использование речи в функции музыки или шума. Во время войны в советских «Боевых сборниках» фашисты разговаривали между собой на ломаном русском. Позднее в «шпионских» картинах иностранная речь передавалась чистым литературным языком. В начале 1960-х гг. иностранцы говорили по-своему; иногда остава-
1 Мы проанализировали около 20 анимационных фильмов для подтверждения этого тезиса, который в данном случае выходит за границы нашего исследования.
ясь без перевода [Лотман, Цивьян 1994, с. 141]», в таком варианте звукового шума присутствует немецкая речь и в «Ивановом детстве». «Образ врага в период "холодной войны" - это не только комплекс представлений, сформированный средствами СМИ и долговременной пропаганды, это еще и историко-культурное наследие, "эхо войны"» [Колесникова 2009].
В 1970-е гг. акцент делается не на исторические события, а на человека. Наверное, главной фразой десятилетия может стать финал фильма С. Ростоцкого «А зори здесь тихие», - по сводкам, в этот день на фронте ничего значительного не произошло, на отдельных участках шли бои местного значения.
Кинематограф этого периода, с одной стороны, развивает тему, поднятую еще в 1960-е гг. («Крылья», 1966; «Чистое небо», 1960) тему жизни после войны, после подвига. Ту самую тему, что была основной у немецких авторов первого (Ремарк) и второго (Бёлль) потерянного поколения: как жить, если самое тяжелое и страшное оказалось одновременно и самым главным и великим?! «Белорусский вокзал» (1971). Режиссер А. Смирнов раскрывает этот аспект наиболее полно. Но и другие фильмы с вынесенным в современность финалом и единственным выжившим, по сути, о том же («А зори здесь тихие» (1972), режиссер С. Ростоцкий; «Помни имя свое» (1974), режиссер С. Колосов; «Аты-баты шли солдаты» (1977), режиссер Л. Быков).
С другой стороны, именно в это десятилетие ВОВ впервые воспринимается как история, что приведет к частичному («А зори здесь тихие») или полному («В бой идут одни старики»; «Отец солдата»; «Семнадцать мгновений весны») отказу от цвета. «Решение снимать черно-белый фильм в наше время имеет какой-то смысл, нечто значит. И зритель должен это ощущать» [Лотман, Цивьян 1994, с. 20]. Важно понимать, что только в это время выбор цвета - режиссерский ход: С. Ростоцкий («А зори здесь тихие») разделяет таким образом войну и мир (до- и послевоенный период); Л. Быков («В бой идут одни старики») и Т. Лиознова («Семнадцать мгновений весны») отказываются от цвета, чтобы органично ввести в киноповествование хронику; Р. Чхеидзе («Отец солдата») и А. Герман («Проверка на дорогах»), чтобы приблизить свое повествование к хронике.
Хочется отметить еще два момента. Первый - неудача в создании нового эталонного героя уровня Чапая; очевидно, им должен был
стать Штирлиц («Семнадцать мгновений весны»), но несмотря на то, что страна «вымирала» во время трансляции этого сериала, сокращая уровень преступности и потребления горячей воды, Штирлиц сразу же шагнул в народ героем анекдотов. Интересно в этом фильме и использование документальных вставок, которые в неравной пропорции относятся «Обыкновенному фашизму» (1966) М. Ромма и «Триумфу воли» (1935) Л. Рифеншталь, которую в свою очередь обильно цитировал в своем фильме сам Ромм.
Вторым аспектом является невероятная востребованность фильмов этого десятилетия современным зрителем. «Каждый человек выступает в жизни как практический герменевт. Установления в решающей мере выработаны не им лично, а «растворены» в обществе, в них аккумулирован опыт живших ранее и ныне живущих людей. Они являются посредниками между индивидом и осмысляемой им реальности, а он по отношению к другим, тоже становится посредником, поскольку обогащает коллективный опыт своим пониманием мира» [Лукашова 2007]. «Проблема образа врага тесно связана с тем кумулятивным воздействием, которое порождается в процессе его бытования в информационно-визуальном поле и детерминирует эффект исторической памяти. С одной стороны, образ врага носил черты иде-ологемы (т. е. продукта идеологии), сконструированной институтами власти. С другой стороны, можно говорить о взаимной обусловленности как идеологической, так и стихийно-массовой составляющей образа противника» [Колесникова 2009].
В 1980-е гг. вернулся имперский эпический стиль, от которого отошли в 1950 г.; теперь фильмы-эпопеи Ю. Озерова «Освобождение» (1968-1971); «Битва за Москву» (1985); «Сталинград» (1989) представляли официальную, идеологически верную линию партии и правительства в изображении войны, здесь как у Эйзенштейна «толпа на дальнем плане - не совокупность личностей, а явление надличностное. Толпа в этих фильмах олицетворяет историю» [Лотман, Цивьян 1994, с. 91].
Параллельно появляются фильмы, где мечты, нереализованные желания, а то и жизни героев становятся основой сюжета: «Теге-ран-43» (1981), режиссеры А. Алов и В. Наумов; «Военно-полевой роман» (1985), режиссер П. Тодоровский; «Сошедшие с небес» (1986), режиссер Н. Трощенко. Ярко раскрывается тема женщины на войне:
«В небе ночные ведьмы» (1981); «Шел четвертый год войны» (1983); «Военно-полевой роман» (1985); «Батальоны просят огня» (1985). Эти картины как предваряют и фиксируют главную книгу десятилетия на эту тему - «У войны не женское лицо» С. Алексеевич, вышедшую в журнальном варианте в 1983 г. и отдельным изданием в 1985 г. В этом же юбилейном году выходит фильм Э. Климова «Иди и смотри», определивший взгляд на войну и оккупацию едва ли не у целого поколения. Режиссер использовал приемы предельной натурализации происходящего на экране; зритель подвергался множественным эмоциональным воздействиям. Фильм, имеющий сегодня серьезные возрастные ограничения и демонстрируемый глубоко за полночь, в премьерном 1985 г. посмотрели все советские школьники от 7 до 17 лет включительно.
Годом позже на широкий экран выходит дебютный фильм А. Германа «Проверка на дорогах», посвященный судьбе раскаявшегося власовца. Зритель увидел фильм через 15 лет после съемки; запретная в 1970-е гг. тема стала дозволенной во второй половине 1980-х гг. Воспроизводя подробный быт и стилизуя фильм под документальный, повествование выходит на философское обобщение; крайняя концентрация реалий разрастается до символа. Символизация войны в данном случае не только часть языка, так называемого авторского кино (подобные вещи критика писала и об «Ивановом детстве» А. Тарковского, и о «Восхождении» Л. Шепитько), но и отражение течения времени. Война постепенно становится переходом из живого, непосредственного, опыта всего народа, в жизненное переживание все меньшего количества людей. Фраза «еще до войны» звучит еще не как «до Всемирного Потопа», но уже приближается к фразе «до революции». Сама война превращается в реконструкцию, метафору, символ.
«Понимать - это значит любить, стремиться к пониманию» [Лот-ман, Цивьян 1994, с. 6]. Проблема понимания переживает невероятный кризис в 1990-е гг. Рухнула империя, снимается «некомфортное» кино, оно отражает реальную боль жизни; у зрителей и персонажей тоска по утраченному раю; становится актуальным финал сюжета, когда герои улетают, чтобы не приземлиться: «Небеса обетованные» (1991), Э. Рязанов; «Сочинение ко Дню Победы» (1998), С. Урсуляк. Поколение стариков неустроено, бесправно, не нужно («Ворошиловский
стрелок», 1999, С. Говорухин). В финальных титрах «Сочинения ко Дню Победы» С. Урсуляк буквально повторяет режиссерский ход фильма А. Ханжонкова 1911 г. «Оборона Севастополя». В обоих случаях ветераны спустя 53 года (Урсуляк) и 55 лет (Ханжонков) после своего подвига запечатлены на пленке с боевыми наградами, такими какие они есть.
В 1990-е гг. вышел последний эпический фильм Ю. Озерова «Великий полководец Георгий Жуков» с М. Ульяновым в главной роли. В целом же тема ВОВ в это десятилетие представлялась, по-видимому, слишком идеологизированной, чтобы быть актуальной. Тогда настало время рефлексии Афганской войны, трагедии Первой чеченской. ВОВ на тот момент воспринимается как квинтэссенция советской манипуляции историей и общественным сознанием. Открываются архивы. Под сомнение ставятся подвиги 28 панфиловцев, Н. Гастелло, А. Ма-тросова, З. Космодемьянской, Краснодонцев, пионеров-героев. При этом важно отметить, что и зрители, и режиссеры этого времени, что называется made in the USSR, у каждого был свой герой войны, свои весьма обширные знания, поэтому подобное отношение можно интерпретировать скорее как фронду, к сожалению, больно ударившую по старикам. Через десять лет положение дел серьезно изменилось, когда выросло поколение, не имеющее культурной памяти Советского Союза. «Восприятие - повторяющийся коллективный акт. Зрительный зал - огромная беззвучно мыслящая машина. Восприятие - это понимание, а понимание - это преодоление неизвестности» [Лотман, Цивьян 1994, с. 192, 196].
«Нулевые» годы возвращаются к теме войны, пытаясь найти для нее место в современном мире. Начинается процесс мифологизации событий ВОВ, которая постепенно отступает за горизонт исторической памяти. После войны родилось 4-5 поколений; многие уже не имели личного, домашнего, контакта с ветераном; он уже портрет, почти как герой войны 1812 г. Кроме того, необходимо было найти героев и сюжеты, не задействованные в предыдущую эпоху, а следовательно, неидеологизированные. Так появляются картины: «Сволочи» (2006) А. Атанесяна; «Поп» (2009) В. Хотиненко; «Штрафбат» (2009) Н. Досталя.
Другой альтернативой раскрытия темы войны стала попытка поставить современного человека перед экзистенциальным выбором:
«А ты смог бы?». В этом ключе создается ремейк легендарной «Звезды» (1949) А. Иванова - «Звезда» (2002) Н. Лебедева. Фильм пытается соединить драматический сюжет с современными спецэффектами и позиционируется как приключенческий фильм, боевик и драма. Более четкий путь к современному зрителю выбирают авторы фильмов «Мы из будущего 1-2» (2008) А. Малюкова, (2010) Б. Ростова и А. Самохвалова; «Туман» (2010) А. Аксененко и И. Шурховецкого, снятые в жанре исторического фэнтези. Фильмы о ВОВ переходят из воспитательно-патриотических драм в разряд экшн и исторических боевиков.
Сегодня ВОВ вновь становится частью идеологии; национальной и культурной политики; мероприятий по сохранению памяти, наследия, консолидации общества; формированию государственной наднациональной и надконфессиональной идентичности. Проект: «Бессмертный полк», воскрешение «Вахты памяти», Молодой гвардии. Стремление поговорить с новым поколением о вечном возвращает таких режиссеров, как Н. Михалков «Предстояние» (2010), «Цитадель» (2011); К. Шахназаров «Белый тигр» (2010), к теме войны. Актуализируются киноповторы: «Брестская крепость» (2010) А. Кот-та; «А зори здесь тихие» (2015) Р. Давлетьярова; «Молодая гвардия» (2015) М. Пляскина - обращается к главной теме в творчестве своего отца и Ф. Бондарчук - «Сталинград» (2013).
Тем не менее, по мнению автора, в большей степени укладываются в жанр современного кинематографа, оставляя возможность быть развлечением в стиле боевик, нуар, хоррор. «Способность воспринимать художественное произведение по всей его сложности измеряется готовностью зрителя «дать себя обмануть» [Лотман, Цивьян 1994, с. 137]. Очевидно, что речь здесь может идти о целенаправленном воспитании «умного» слуха и зрения.
Мифологизация войны - процесс естественный и необратимый. В историческом научном поле, разумеется, будут продолжаться изыскания и совершаться открытия, но культурный контекст будет трансформироваться с течением времени. Так перестал актуализироваться революционный контекст отечественной культуры; с точностью до наоборот изменилась кинотрактовка Гражданской войны, сравним «психическую» атаку каппелевских частей в фильме братьев Васильевых «Чапаев» (1934) и «АдмиралЪ» (2008) Кравчука.
Линия современного сюжета принципиально «блуждает» в пространстве «без героя»; до некоторой степени обезличены обе стороны: «Враг» «монструозен», как отсутствием лица (балаклава), так и обыденностью (вроде и человек, но не совсем); герой - своей схематичностью абсолютного идеала, у характера нет развития, он уже монумент. В то же время такая героическая безликость может быть понята и передана в предельно символическом ключе, как это происходит в собравшем множество международных призов короткометражном фильме К. Фана «Туфельки» (2012). В нем через историю пары туфель от витрины магазины до горы обуви в Освенциме передана трагедия Холокоста, выраженная в гибели одной неизвестной нам семьи.
Таким образом, можно говорить о военных фильмах в истории культуры нашей страны не только как об отражении конкретных событий, но и как об элементах механизма идентификации и самоидентификации нескольких поколения. Сегодня, когда вновь стал актуален вопрос национальной идеи, наднационального и надконфессиональ-ного единства всех граждан России возникает необходимость обнаружения некоего общего знаменателя, платформы для этого единства. Другого варианта, кроме общего, великого прошлого просто нет. Россия до 1917 г. таким фактором единства и самоидентификации служить не может - колониальная политика царской России не забыта во многих регионах. Советское прошлое в его полноте также не подходит. Невозможно до конца залечить боль тотально репрессированных народов. Остается общая боль войны и общая радость Победы. Идея проекта «Бессмертный полк», безусловно, основана на этом. Весьма показательно, что проект охватил не только постсоветское пространство, но и все страны, где живут выходцы из СССР (Германия, Израиль, Канада, США).
Для осмысления уровня актуальности темы ВОВ в отечественном кинематографе для современной молодежи было проведено социологическое исследование.
Основная цель проведенного исследования1 состояла в изучении исторической памяти постсоветского поколения. В качестве рабочей гипотезы было принято предположение о том, что кино - отражение
1 Анкетирование и первичный подсчет данных был проведен студентами
I курса магистратуры по направлению подготовки «Культурология» МГЛУ: Андержановой Л., Аксяновой Л., Перепада А., Федоровой С.
культурной памяти своего социума и времени - имеет функцию накопления, хранения и трансляции культурно значимого опыта; каждое новое поколение проводит ревизию этого опыта, принимая или не принимая его. Особенно значимым в рамках целеполагания было изучение механизма самоидентификации, осуществляемой через риторические фигуры и мифологемы, транслируемые кинематографом, с одной стороны, и местом, которое занимает ВОВ в отечественной культурной традиции (советской и постсоветской) - с другой. Хотелось понять величину и силу трансформации исторической памяти в рамках поколенческого и исторического (распад СССР и становление РФ) сдвига.
В качестве респондентов были выбраны студенты бакалавриата и магистратуры, обучающихся по направлению подготовки «Культурология» МГЛУ. Выбор аудитории был обусловлен не только ее доступностью, но и тем фактором, что для означенных студентов культурно-историческая память является не только элементом повседневности (на обыденном уровне - по терминологии А. Я. Флиера), но предметом анализа и изучения (на уровне специализированном). Общая численность студентов по списку составляет 147 человек, в качестве минимальной количественной планки была поставлена цифра 100 человек, которая была успешно преодолена. На диаграмме 1 представлено графическое отражение процентного соотношения студентов разных курсов. На диаграмме 2 виден процент респондентов от общего количества студентов на каждом курсе.
Диаграмма 1
Генеральная совокупность респондентов: 100 человек
8% 9% 20%
10% 1 курс бакалавриат
Г 2 курс бакалавриат
3 курс бакалавриат
18% 3 5% курс бакалавриат 1 курс магистратура
2 курс магистратура
Выборка
Диаграмма 2
В процентном соотношении от общего числа студентов на курсе
В качестве анкеты респондентам был предложен список фильмов (см. рис. 1) по четыре от каждого десятилетия с 1940-х гг. до 2010-х гг. (исключение составляют только 1990-е гг., когда было выпущено очень мало фильмов о ВОВ).
Логика отбора фильмов включала в себя несколько аспектов:
1. Частотность появления фильма по запросу: фильмы определенного десятилетия о ВОВ в поисковых системах Яндекс и Google.
2. Высокий уровень зрительской аудитории в год выхода и позднее (массовое кино было приоритетнее авторского, на этом основании из анкеты были исключены фильмы Л. Шепитько, А. Тарковского, А. Германа, которые на сегодняшний день могут быть отнесены скорее к авторскому кино). Количество зрителей, посмотревших фильм, было важнее завоеванных призов и отзывов профессионального киносообщества. Исключением стал фильм «Летят журавли» М. Калатозова, равно высоко оцененный массовой аудиторией и критикой.
Было предложено четыре варианта ответа:
1. Видел фильм, знаю содержание.
2. Знаю о чем, фильма не видел.
3. Слышал название, не знаю содержание.
4. Не знаю этого фильма.
Название фильма 1 2 3 4
Парень из нашего города
Жди меня
Подвиг разведчика
Молодая гвардия
Летят журавли
Баллада о солдате
Дом, в котором я живу
Судьба человека
Чистое небо
Живые и мертвые
Женя, Женечка и Катюша
Вызываем огонь на себя
Отец солдата
Помни имя свое
А зори здесь тихие
В бой идут одни старики
Битва за Москву
Тегеран -43
Военно-полевой роман
Иди и смотри
Я - русский солдат
Мы из будущего
Свои
Сволочи
Штрафбат
Цитадель
Белый тигр
Сталинград
28 панфиловцев
1. Видел фильм, знаю содержание
2. Знаю, о чем, фильма не видел
3. Слышал название, фильм не видел, содержание не знаю
4. Не знаю такого фильма _______
Рис. 1.
Возраст респондентов колеблется от 17 (I курс бакалавриата) до 25-28 (2 курс магистратуры). При этом показательно, что распределение ответов процентном соотношении мало изменяется (диаграмма 3). Определенным исключением можно считать результаты I курса магистратуры, но, возможно, столь высокие показатели по ответу 1 были связаны с тем, что студенты были задействованы в проведении анкетирования, что могло вызвать дополнительный интерес к теме, однако и на этом курсе незначительный перевес в сторону вопроса 4 сохраняется (см. диаграмму 91).
1 Результаты распределения ответов по курсам см. диаграммы 4-9.
Диаграмма 3
Общие результаты анкетирования по всем курсам
Диаграмма 4
I курс (бакалавриат)
Диаграмма 5
II курс (бакалавриат)
Диаграмма 6
III курс (бакалавриат)
Диаграмма 7
IV курс (бакалавриат)
Диаграмма 8
I курс (магистратура)
Диаграмма 9
видел фильм, знаю содержание ■ знаю о чем, фильма не видел
слышал название, содержания не знаю ■ фильм не знаю
II курс (магистратура)
Для фиксации возможного поколенческого сдвига был проведено анкетирование фокус-группы - 15 человек (профессорско-преподавательский состав в возрасте от 37 до 60 лет). Результаты в фокус-группе продемонстрировали четкий поколенческий сдвиг в знании фильмов о войне (см. диаграмму 10). Как видно из результатов, процент положительного ответа (вариант 1) почти в 4 раза превышает аналогичный в генеральной совокупности. Респонденты фокус-группы говорили: «Это же наша жизнь. Как можно забыть эти фильмы?».
Особый интерес и одну из задач исследования представляло выделение фильмов-рекордсменов для каждого курса и всей совокупности (см. диаграмму 11). Полученные результаты дали ответы и на ряд смежных вопросов о степени востребованности (популярности) современных фильмов (2000-2016), а также доминирующего десятилетия. На всех курсах за исключением IV курса бакалавриата уверенную победу одержали фильмы 1970-х - «В бой идут одни старики» (1974), режиссер Л. Быков и «А зори здесь тихие» (1972), режиссер С. Ростоцкий. Третье место занимают современные фильмы: «Мы из будущего» (2008), режиссер А. Малюков (на IV курсе - первое; второе на I и III бакалавриата - поровну со «Стариками»); «Сталинград» (2013), режиссер Ф. Бондарчук (второе место на II и третье на III курсе бакалавриата); «Сволочи» (2006), режиссер А. Атанесян (третье место в магистратуре). Хочется также отметить третье и четвертое место на I и II курсе бакалавриата соответственно фильма «Судьба человека» (1959), режиссер С. Бондарчук.
Диаграмма 10
Опрошено 1 5 человек
Фокус-группа: ППС (37-60 лет)
Диаграмма 11
2 курс магистратура 1 курс магистратура 4 курс бакалавриат 3 курс бакалавриат 2 курс бакалавриат 1 курс бакалавриат
В бой идут одни страрики
А зори здесь тихие
Мы из будущего // Сволочи // Сталинград
О 20 40 60 80 100 Фильмы-рекордсмены
Диаграмма 11.1
Фокус-группа: ППС (37-60 лет) Наиболее узнаваемые фильмы по десятилетиям
В фокус-группе оказалось невозможно выделить тройку победителей, поскольку процент узнавания фильма по десятилетиям колебался от 75 от 87 % (см. диаграмму 11.1). Однако можно зафиксировать низкий (30-32 %) интерес к фильмам новейшего периода. «В них нет смысла; пустые стрелялки; нет идеи», - отмечали респонденты фокус-группы.
Из полученных результатов можно сделать вывод о востребованности современных фильмов для молодежной аудитории; интересно, что попавшие в первую тройку разнообразны по стилистике и киноязыку. Безусловно, это фильмы-action, но далее идут существенные различия - fantasy - в «Мы из будущего»; суперспецэффекты военной драмы - «Сталинград» и довольно маргинальный сюжет, вызвавший большой общественный резонанс (что, с одной стороны, говорит о болезненности коллективной памяти о войне, а с другой - скандал во многом спровоцировал рост популярности фильма) - «Сволочи».
Популярность фильмов 1970-х гг. можно объяснить несколькими факторами: во-первых, именно в это время кинематограф заинтересован человеком в исторических событиях больше, чем самими событиями как таковыми. Фильмы часто посвящены трагедии гибели / подвига / жизни одного маленького, неприметного человека, одного из 20 миллионов погибших, как это точно зафиксировал С. Ростоцкий в финале «А зори здесь тихие»: «На фронте в этот день ничего существенного не произошло, на некоторых участках шли бои местного значения». «Блокада», «Горячий снег», «Судьба», «Аты-баты шли солдаты», «Проверка на дорогах», «Они сражались за Родину» -именно такие. Во-вторых, в 1970-е гг. фильмов о войне стало значительно больше, в СССР с 1965 г. 9 мая стало, наконец, государственным праздником. Ветераны, уже немолодые люди анализируют свою жизнь; война в ней была самым страшным, но и самым великим - «Офицеры», «Белорусский вокзал»; финальные кадры «А зори здесь тихие», «В бой идут одни старики», «Аты-быты шли солдаты». В-третьих, именно этот период в его сочетании душевности и идеологической выверенности (обязательный интернациональный состав героев: к обязательному грузину 1940-х гг. прибавился выходец из Средней Азии; сдержанная партийная линия) дает тот образ войны, который актуален в транслировании, как в советский период, так и сегодня.
Не стоит сбрасывать со счетов частоту появления тех или иных фильмов на телевизионных экранах. И здесь, конечно, «В бой идут одни старики» и «Офицеры» - безусловные лидеры, не требующие, в отличие от «Семнадцати мгновений весны», «Щита и меча», «Варианта Омега» большого времени на просмотр, кроме того, для современной зрительской аудитории они представляются чересчур медленными; или постоянной тяжелой душевной работой, например фильмы «Иди и смотри», «Помни имя свое», «Восхождение», «Подранки» и пр.
Следующим аспектом исследования был мониторинг активной части культурной памяти респондентов. Пяти добровольцам с каждого курса была предложена карта с кадрами из восьми фильмов (по одному из каждого десятилетия, см. рис. 2). Подобная произвольная выборка была обусловлена необходимостью равного количественного состава с каждого курса, с одной стороны, а с другой - желанием респондента, что говорило бы о его активной и заинтересованной позиции по данному вопросу. Исследователи, проводившие анкетирование, отмечали легкость в поиске добровольцев, а также коллективную
Рис. 2
работу «по разгадыванию картинок». Фильмы отбирались по их популярности для зрителей своего времени, «культовости» занятых актеров, яркому почерку режиссера (см. рис. 3).
Рис. 3
Десятилетие Название фильма Год выхода Режиссер
40-е В 6 часов вечера после войны 1944 И. Пырьев
50-е Летят журавли 1957 М. Калатозов
60-е Чистое небо 1960 Г. Чухрай
70-е В бой идут одни старики 1974 Л. Быков
80-е Иди и смотри 1985 Э. Климов
90-е Я - русский солдат 1994 А. Малюков
00-е Штрафбат 2009 Н. До сталь
10-е 28 панфиловцев 2016 К. Дружинин, А. Шальопа
Результаты узнавания иллюстрирует диаграмма 12; общий процент опознанных фильмов составил 9,75 %. Самый узнаваемый фильм - «В бой одни старики», таким образом вопрос о корреляции фильма-рекордсмена по анкете и по кадру был решен положительно, на втором месте - фильм «Штрафбат», на третьем - «Летят журавли» (см. диаграмму 13).
Диаграмма 12
■ 1 курс бакалавриат
■ 2 курс бакалавриат
■ 3 курс бакалавриат 4 курс бакалавриат
■ 1 курс магистратура
■ 2 курс магистратура
Процент узнавания фильма по кадрам (общий результат)
Диаграмма 13
Я В бой идут одни
старики И Летят журавли
Штрафбат
■ Я - русский солдат
Самые узнаваемые фильмы
Таким образом, можно сделать ряд общих выводов: 1. ВОВ, безусловно, является значимой частью культурной памяти нашего общества, в том числе и молодого поколения. Больше половины респондентов сосредоточены в первых трех вариантах ответа. К сожалению, почти четверть респондентов от всей генеральной совокупности имеет скорее латентную, чем активную память (вариант ответа: слышал название, содержания не знаю). Часть респондентов сожалели, что нет варианта ответа: фильм видел, содержание не помню. Это предложение фиксирует еще одну качественную особенность
современного восприятия кинематографа - развлечение, форма релаксации (даже если это фильм ужасов). Мыслительная, рефлексивная работа снижена, «умное», по Лотману, слух и зрение отключено. Ответы 1 и 2 (знаю содержание) составляют в совокупности 27,3 %, т. е. меньше трети от выборки. По сравнению с результатами фокус-группы поколенческий сдвиг в восприятии истории и заинтересованностью темой очевиден.
2. Низкий процент узнавания фильмов по кадру говорит о том, что фильмы если и были просмотрены, большинство из них фигурируют в ответах: видел, знаю содержание - не являются частью активного жизненного опыта; оставаясь, по-видимому, в разделе развлечения. Фильм, виденный не единожды, что стоит сказать, например, о картине «В бой идут одни старики», имеет большой процент узнавания. Корреляция между фильмом-рекордсменом анкеты и кадра очевидна.
3. Можно фиксировать актуальность современных фильмов о войне, но обращает на себя внимание стилистика киноязыка, жанровое своеобразие (фильмы-фэнтази; обилие спецэффектов; неисторичность сюжета), что опять же указывает на функцию релаксации и развлечения как доминирующей тенденции кинопотребления.
4. Высокие показатели таких фильмов, как «А зори здесь тихие» и «В бой идут одни старики», дают некоторую надежду на преемственность культурной традиции и продолжение трансляции опыта и / или мировосприятия предыдущих поколений. Трудно сказать однозначно, что нужно делать для сохранения преемственности культурной памяти. Очевидно, что речь здесь идет не только и не столько о частоте показа того или иного фильма по федеральному телеканалу. Молодежная аудитория в большей степени ориентирована на кинотеатры и интернет-просмотры. Так что скорее речь может идти о пробуждении интереса к тому или иному фильму, и тогда это уже вопрос воспитания и образования. Золотой фонд отечественного кинематографа представляет интерес не только для киноведов, но и для культурологов: образ Своего и Чужого моделируется не только культурой в целом, но и каждым этапом ее развития; кинематограф служит своеобразным зеркалом для эпохи; в изучении идеологем, мифологем в рамках дихотомии «Свой - Чужой», кино может оказать неоценимую помощь, быть своеобразным историческим источником механизмом идентификации и конструирования себя и Другого в этом уходящем за горизонт времени.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Колесникова. А. Г. Формирование и эволюция образа врага периода «холодной войны» в советском кинематографе : дис. ... канд. ист. наук. М., 2009. 235 с. URL: http://www.dissercat.com/content/formirovanie-i-evolyutsiya-obraza-vraga-perioda-kholodnoi-voiny-v-sovetskom-kinematografe Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн : Александра, 1994. 144 с. URL : http://www.studmed.ru/lotman-yu-civyan-yu-dialog-s-ekranom_ 5b240924319.html
Лотман Ю. М. Место киноискусства в механизме культуры // Об искусстве.
СПб. : Искусство-СПб., 1998. 704 с. Лукашова А. Г. Изобразительные тенденции в отечественном поэтическом кинематографе 1960-1980-х гг. : дис. ... канд. искусствоведения. М., 2007. 180 с. URL : http://www.dissercat.com/content/izobrazitelnye-tendentsii-v-otechestvennom-poeticheskom-kinematografe-1960-kh-1980-kh-gg
