CC BY
118
стве телеоператора. Однако на съемочной площадке именно журналист становится с микрофоном одним целым. Часто психологические трудности в общении с интервьюером начинаются именно с боязни респондентом микрофона.
Творческий процесс на телевидении немыслим без видеокамеры. Здесь, конечно, речь не о том, что журналист должен осваивать принципы работы видеокамеры. Уровень журналистского мастерства проявляется в том, что журналист и оператор должны смотреть на происходящее на съемочной площадке одними глазами, точнее, - объективом видеокамеры. Ведь описать и снять даже одно событие можно совершенно по-разному.
Просмотровая - комната с видеомагнитофоном, аппаратом для работы с профессиональными видеокассетами, оснащенным наушниками. Здесь можно не только отсмотреть материал, но и выделить из отснятого то, что пригодится в ходе дальнейшей подготовки материала, удостовериться в наличии необходимых фрагментов интервью, их надлежащем качестве, сопоставить то, что видел сам корреспондент, с тем, что видел в это время оператор.
Монтажная - помещение, где происходит заключительный этап подготовки видеосюжета. Посещение монтажной предваряет непосредственный творческий процесс - написание сценария сюжета. В монтажной происходит соединение материала, снятого оператором, и написанного, а затем начитанного журналистом. Происходит это посредством линейного или нелинейного (компьютерного) монтажа.
Работа в оперативном, порой даже экстренном режиме создает определенный эмоциональный накал и, безусловно, влияет на процесс творчества. Технические особенности написания текста сценария видеосюжета ставят работу журналиста в еще более жесткие рамки. Однако эти же самые «трудности» создают огромный простор для творчества.
МЕЛЕШИНА ЕЛЕНА НИКОЛАЕВНА - соискатель учёной степени кандидата филологических наук, Мордовский государственный университет, Россия, Саранск (enochka84@mail.ru).
MELESHINA ELENA NIKOLAEVNA - competitor of scientific degree of Philological Sciences candidate, Mordovian State University, Russia, Saransk.
УДК 830 (430) (092) Гофман
А.Ю. МИХАЙЛОВА ОБРАЗ ВЕНЕЦИИ В НОВЕЛЛЕ Э.Т.А. ГОФМАНА «ДОЖ И ДОГАРЕССА»
Ключевые слова: образ Италии, образ Венеции, топос, образ моря и морского берега, арка, образ дожа, пространство героя, образ покинутого дома, мотив бездомности, дворец, площадь.
В Венеции Гофмана можно выделить пространство политическое, населенное историческими персонажами, к которому относятся площадь Сан-Марко с дворцом Дожей, и открытое пространство романтических героев - морской берег, галереи дворцов, выходящих на море. Одним из главных мотивов в новелле является мотив бездомности.
A.Yu. MIKHAILOVA
AN IMAGE OF VENICE IN E.T.A. HOFFMAN’S NOVEL «DOGE AND DOGARESS»
Key words: An image of Italia, an Image of Venice, topos, an image of sea and seabord, arch, an Image of doge, personal space of character, an Image of abandoned house, homelessness motif, palace, square.
The subject of this article is city semantic complex in E.T.A. Hoffmann's novel «Doge and Dogaress». The image of city consists of such topol belong to public space as palace(palazzo), square, gondola, gondolier and topos belongs to personal space of romantic characters as a seaboard.
Венеция занимает особое место среди итальянских городов, изображенных Э.Т.А. Гофманом. С одной стороны образ Венеции, созданный в новелле «Дож и догаресса», включается в характерное для немецких романтиков противопоставление Германии и Италии, берущее свое начало в «Римских элегиях» Гёте [5]. С другой - каждому художнику, который обращается к образу это-
го города, важно подчеркнуть его уникальность. Для Венеции Гофмана характерны идеи открытости и независимости, проявляющиеся в изображении архитектуры города и его пространства.
Поскольку новелла написана под впечатлением от картины К. Кольбе Младшего (1787-1853) «Дож и догаресса», Гофман использует и расширяет такие символические ее образы, как изображение дожа и догарессы, балюстрады, гондолы, гондольера, трубящего в рог, венецианского флага, моря, парусников, «башен и дворцов прекрасной Венеции, как будто вырастающих из вод морских» [4. С. 372] - «man erblickt die Türme und Paläste des prächtigen Venedig» [8. C. 446]. Словом, Гофман, никогда не бывавший в Венеции, опирается на установившийся в искусстве взгляд на этот город.
Образы возносящихся ввысь башен, флага с венецианским львом подчеркивают независимое положение Венецианской республики в Средневековье и в эпоху Возрождения, ее особенное географическое положение, которое отразилось во всех сферах жизни этого города-государства. Ко времени расцвета, к XII в., не существовало обычных для средневековой Европы крепких замков и крепостных стен: здесь море служило защитой [6. С. 88]. Этим объясняется тот факт, что главными архитектурными решениями Венеции являются балюстрада, арка, галерея. Использование аркадных галерей продиктовано и климатом - это чудесное укрытие от южного солнца.
Балюстрада, «что тянулась вдоль загородного дома близ Сан-Джорджо Маджоре» [4. С. 374], выходит на море. Подобно саду, у Гофмана берег моря -это место раздумий, предчувствий, томления. Догаресса Аннунциата, стоящая у балюстрады и смотрящая в морскую даль, охвачена «какой-то неясной, смутной тревогой» [4. С. 374]. Море, универсальный для многих романтиков мотив, в новелле имеет традиционное толкование как стихия свободы, романтическое стремление к бесконечному. В нем воплощено томление - Sehnzucht-романтических героев по неизведанному, подобно тому, как персонажи «немецких» новелл писателя стремятся в Италию.
В новелле представляется возможным разграничить галереи дворцов, выходящие на море, и галереи, обращенные на сушу, в город. Также персонажей новеллы можно разделить на две группы по степени их включенности в пространство Венеции. Вымышленные герои в новелле, Антонио, Аннунциата, не включены в реальность, они вписаны в пространство как в декорации, «они не живут одной жизнью с ней, а только сосуществуют» [2. С. 501]. Как явствует из текста, их души открыты только любви, такой же стихии, как и море. В пространственном отношении им принадлежат открытые, обращенные к морю, к широкому внешнему, вневременному просторы - такие, как галерея дворца напротив Сан-Джорджо Маджоре, выходящая на море, либо мраморные плиты площади Сан-Марко, где, будучи больным оборванцем, Антонио умирал, обратив свой взор к морю. Для этих героев характерно томление, тяга к морю, стихии, символична и их гибель в морской пучине.
Иной охват пространства у исторических персонажей новеллы - Марино Фальери, Бертуччо Неноло, Марино Бодоери, Михаэле Стено. Это политические деятели, их пространство - это площади и дворцы Венеции как символы могущества и борьбы за власть. Марино Фальери по древнему венецианскому обряду обручен со стихией, в то же время - боится ее. Его жизнь как дожа проходит внутри пространства Венеции, по большей части, во дворце дожей. В день праздника он восседает с супругой на троне, который устанавливают в галерее дворца напротив площади Сан-Марко. В покоях дворца он знакомится с Аннун-циатой. Дож, как показывает Гофман, стремится отгородиться от мира: закрывает свою молодую жену в доме, устраивает тайный - зреющий в укромных
уголках дворца дожей - заговор. Этот персонаж ограничен пространством дворца и площадью Сан-Марко. Сам дворец дожей есть «здание, которое совмещало в своих стенах все, что мы в настоящее время называем «функциями государственной власти»; «не переступая порога этого дома, правительство Венецианской республики обсуждало свои важнейшие дела; издавало законы и обнародовало их с соседнего камня на площади; объявляло войну и заключало мир; судило, пытало, постановляло приговоры, возвещало их с бокового балкона, между двух красных колонн, и приводило в исполнение тут же внизу, под окнами... принимало посольства, радовалось, коронуя своего дожа, и печалилось всенародно вокруг его мертвого тела» [6. С. 59]. Таким образом, в Венеции, которая сама является городом-государством, существовало здание-государство.
Все части дворца дожей, площади и собора Сан-Марко связаны политическими событиями, в них действуют исторические персонажи, которые у Гофмана далеки от романтического идеала. Они живут земными интересами. Не только жизнь, но и смерть их происходит на главной площади Венеции. Так описывается казнь заговорщиков: «Их казнили на площади перед дворцом и сбросили вниз с той самой галереи, откуда дож обыкновенно наблюдал за праздниками и гуляниями» [4. С. 420] - «Erdrosselt wurden sie auf dem kleinen Platze zur Seite des Palastes von der Galerie herabgelassen, wo der Doge sonst den Feierlichkeiten zuzuschauen pflegte» [8. C. 499].
Однако в системе образов новеллы есть персонаж, положение которого двойственно. По мнению Н.Я. Берковского, старуха Маргарете, как и Антонио с Аннунциатой, не вписана в пространство, она отвержена. Однако, соглашаясь с известным исследователем, обращаем внимание на историю гофманов-ского персонажа. Маргарете по обвинению в колдовстве провела несколько лет в застенках инквизиции, она упоминает о «подземной темнице». Маргарете в изображении Гофмана - жертва своего времени, ее пространство в Венеции - это весь город, включая и тюрьму, которая, как отмечают искусствоведы, так же как и инквизиция, находилась в подвалах дворца дожей через канал («за дворцом, на той стороне канала, высилось здание городской тюрьмы» [4. С. 412], позднее соединенные с дворцом «мостом вздохов»).
Гофман в новелле «Дож и догаресса» стремится дать наиболее полную картину Венеции, сведения о которой почерпнул из многих источников. Наряду с величественными «башнями и дворцами прекрасной Венеции, как будто вырастающими из вод морских» [4. С. 371], предстают и застенки инквизиции, места казней, и деловой центр - мост Риальто, монастырь Сан-Джорджо Маджоре, Догана.
Венеция в XIV в. - процветающая республика; свой основной доход получала от торговли с другими странами. Торговые операции - это тот мост, который соединяет Венецию с немецкими городами. В новелле Антонио как гондольер, а потом и как делец, проводит время в Догане, здании таможни, на площади Сан-Себастьян или на мосту Риальто: «[Антонио] держа кошелек с цехинами, расхаживает взад и вперед по Риальто, беседует с евреями, турками, армянами, греками...», - пишет Гофман [4. С. 386]. Венеция, будучи Ганзейским городом, поддерживала связь с немецкими городами, о чем свидетельствует и дом Фонтего, дом немецких купцов. Гофман приводит исторический факт: «синьория отобрала у немецких купцов их торговый дом» [4. С. 390].
Наряду с патрициями, торговцами и ремесленниками в городе есть особая категория горожан, характерная только для Венеции, - гондольеры. Профессия эта передавалась от отца к сыну, гондольеры строго хранили секреты своего мастерства. Гондольерам принадлежит не только вся Венеция с ее узкими улочками и мостами, под которыми не пройдет никакой другой транспорт, но и морские просторы. Так, Антонио, будучи гондольером, спасает дожа
Фальери от неминуемой гибели в море в день его торжественного въезда в город. Гофман описывает среду, в которой царят средневековые порядки: эта закрытая каста изгоняет из своего круга удачливого Антонио. Последний, таким образом, попадает в касту отверженных, нищих и попрошаек, находящих приюту паперти францисканской церкви.
Говоря об отчуждении героев, их отстраненности от пространства, необходимо выделить образ пустого покинутого, разоренного дома в новелле. Трагична судьба Антонио, поскольку он не может обрести свой дом. «Ты не можешь себе представить, - признается он старухе Маргарете, - до чего ужасной кажется нам жизнь, когда мы чувствуем себя как бы витающими в пустом пространстве» [4. С. 374]. В жизни Антонио Гофман обрисовывает несколько домов. Самый первый - дом родной, в Аугсбурге, из которого его отец уехал, не в силах там оставаться без умершей при родах жены. Следующий дом -дом в Венеции. В памяти Антонио остались немецкая речь и смутные воспоминания о кормилице и отце. Третьим пристанищем для Антонио становится загородная вилла патриция Неноло, который усыновил мальчика. Однако и отсюда пришлось уйти, так как враги захватили виллу. Старик-торговец, который, выдавая мальчика за своего сына, совершал выгодные сделки, умер от чумы. Монастырь был убежищем и приютом для Антонио на время болезни. Даже тот дом, который он сам купил и в котором поселился вместе с Маргаре-той, пришлось покинуть; Антонио бежал из Венеции. Его душа нашла успокоение лишь на дне Адриатики рядом с Аннунциатой и Маргаретой.
Лишена дома и семейного уюта и Аннунциата, и в каком бы пространстве она ни находилась, остается безучастной ко всему. Потеряв мать и отца, Бертуччио Неноло, Аннунциата воспитывалась в доме Бодоэри, который ловко использовал племянницу в своих политических целях, выдав замуж за дожа Марино Фальери. В новелле подчеркивается неестественность союза молодой девушки и восьмидесятилетнего дожа, что заставляет Фальери запереть Аннунциату во внутренних покоях дворца. Домом для Аннунциаты становится заточение.
Мотив бездомности связан с другими персонажами новеллы «Дож и догаресса». Одинока, бездомна старуха-кормилица. Она оказалась в чужой стране без пристанища; тюрьма искалечила её тело и душу. Она лишь ненадолго обретает свой дом, «сына» Антонио («Так нищенка с паперти францисканской церкви превратилась в почтенную хозяйку синьора Антонио, которая, нарядившись подобающим образом, каждое утро отправлялась на рыночную площадь за покупками для своего господина» [4. С. 391] - «Das Bettelweib auf der Franziskanertreppe war verschwunden, und statt ihrer sah man die Haushälterin des Herrn Antonio in anständigen Matronenkleidern auf San Marco herumhinken und die Bedürfnisse der Tafel einkaufen» [8. C. 483]). Здесь дом Антонио призван свидетельствовать о его благополучии. К. Бек отмечает, что «стремление патрициев выставить напоказ свое преуспеяние благоприятствует строительству домов (ca’ или case) и дворцов (палаццо)», первый этаж которых отводился различным коммерческим службам [1. С. 88].
В выстраиваемом Гофманом образе Венеции нет места дому в его немецком понимании. Итальянское мировосприятие предполагает открытость, а дом для немца - это нечто закрытое. Г. Гачев, сопоставляя северный и южный менталитет, обращает внимание на «...открытость жизни и нравов, и жилищ (колоннады, портики) - все на свету и виду...» у южных народов, в частности, у итальянцев, и закрытость - у северных. «В северном климате, - считает исследователь, - люди скрытны, закрывают двери и свою внутреннюю жизнь, где сосредотачиваются, как у своего очага» [3. С. 125]. В новелле герои, немцы по происхождению, тоскуют по дому. Венеция - великий и блестящий, развитый город, однако здесь нет места дому как закрытому уютному
помещению. Воссозданные в новелле дворцы, соборы, гостиницы для купцов имеют принципиально иное пространственное значение. Домашний уют, по Гофману, возможен в этой ситуации лишь за городом. Не случайно первая встреча юных Антонио с Аннунциатой происходит в сосновом бору, в пространстве за домом. Лес, одно из ключевых понятий немецкого менталитета, осмысляется как пространство «чужое», враждебное, так и пространство фантастическое, волшебное. Это находит подтверждение в фольклоре, в частности, в двухтомнике братьев Гримм «Старонемецкие леса» [7]. В новелле Гофмана лес - эквивалент романтического сада, который, в отличие от искусственного сада городской среды, является естественным.
Литература
1 .Бек К. История Венеции / пер. с фр. Е. В. Морозовой. М.: Весь мир, 2002.191 с.
2. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л.: Худож. лит., 1973. 568 с.
3. Гачев Г.Д. Национальные образы мира. М.: Academia, 1998. 430 с.
4. Гофман Э.Т.А. Дож и догаресса //Гофман Э.Т.А. Новеллы / пер. с нем. И. Алексеева, М. Корнеевой. Л.: Лен-издат, 1990. С. 371-422.
5.Жирмунская H.A. Новеллы Э.Т.А. Гофмана в современном мире // Гофман Э.Т.А. Новеллы / пер. с нем. А. Славинской. Л.: Лениздат,1990. С. 5-53.
6. Перцев П.П. Венеция. М.: БСГ-ПРЕСС, 2007. 285 с.
7. Altdeutsche Wälder; hrzg. durch die Brüder Grimm. München; Kassel, 1813.
8.Hoffmann E.T.A. Doge und dogaresse // Hoffmann E.T.A. Poetische Werke In sechs Bänden. B. 3. Berlin, 1963. S. 445-503.
МИХАЙЛОВА АНАСТАСИЯ ЮРЬЕВНА - ассистентка кафедры зарубежной литературы, Чувашский государственный университет, Россия, Чебоксары (mikhailova-cheb@mail.ru).
MIKHAILOVA ANASTASIJA YURJEVNA - assistant of foreign literature department chairman, Chuvash State University, Russia, Cheboksary.
УДК 830 (430) (092) Гофман
Л .А. МИШИНА
ФИЛОСОФСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ В РОМАНЕ Э.Т.А. ГОФМАНА «ЭЛИКСИРЫ САТАНЫ»
Ключевые слова: идея синтеза, тема пути, религиозное начало, театрализация повествования, оппозиция «воля-вольные стрелки».
Определяется место романа «Эликсиры сатаны» в творчестве Э.Т.А. Гофмана, выявляется художественное и философское начало романа. Одним из аспектов философской концепции писателя является восприятие фантастического мира как высшего по отношению к реальному, что также анализируется в статье.
L.A. MISHINA
PHILOSOPHY AND FICTION IN E.T.A. HOFFMANN’S NOVEL «SATAN ELIXIRS»
Keywords: idea of synthesis, theme of the way, religious foundation, theateralisatlon of narrative, opposition «will-free shooters».
In this article the place of the novel «Satan elixirs» in the E.T.A. Hoffmann's creative work Is defined, fictional and philosophical foundation are observed. One of the aspects of author's philosophical conception is reception of fantastic world as the highest comparatively to real world, this thought is analyzed in the article too.
Эрнст Теодор Амадей Гофман известен прежде всего как блестящий новеллист и автор повестей. В жанре романа им создано лишь два произведения - «Эликсиры сатаны» (1815-1816) и «Житейские воззрения кота Мурра», последнее из которых осталось незаконченным. Таким образом, даже формально роман «Эликсиры сатаны» занимает в творчестве Гофмана особое место1. Роман, как об этом свидетельствуют факты, был исключительно зна-
1 Об этом, в частности, пишет Г. Вайнхольц (G. Welnholz. E.T.A. Hoffmann. Dlchter-Psychologe-Jurlst. Essen, 1991.
S. 190).
