CC BY
253
НАУЧНАЯ РЕФЛЕКСИЯ
Н. А. Кныш
образ ученого в художественном кинематографе
КОНЦА 1940-х — НАЧАЛА 1950-Х ГОДОВ*
Предметом исследования данной статьи является образ ученого, а вместе с ним и образ науки, транслируемый советским кинематографом 1940-1950-х гг. С целью реконструкции образа ученого анализируются два кинофильма: комедия Г. В. Александрова «Весна» (1947), показывающая работу профессора Никитиной над проблемой использования солнечной энергии, и историко-биографический фильм Г. П. Рошаля «Академик Иван Павлов» (1949) о жизни и научной деятельности ученого-физиолога И. П. Павлова. На основе этих фильмов в статье выделяются общие черты образа русского ученого на фоне противопоставления советской науки, дореволюционной и западной.
В поисках подходов...
«Советский народ по праву гордится основоположником русской науки Ломоносовым, гениальным химиком Менделеевым, великими математиками Лобачевским, Чебышевым и Ляпуновым, крупнейшим геологом Карпинским, всемирным географом Пржевальским, основателем военно-полевой хирургии Пироговым, великими новаторами-биологами Мечниковым, Сеченовым, Тимирязевым и Павловым, замечательным преобразователем природы Мичуриным, искусным экспериментатором-физиком Лебедевым, создателем радиосвязи Поповым, основоположниками теории современной авиации Жуковским и Чаплыгиным, выдающимися двигателями русской революционной мысли — Белинским, Добролюбовым, Чернышевским, великим пионером марксизма в нашей стране — Плехановым»1 — читаем мы в приветствии СНК СССР и ЦК ВКП(б), направленном в адрес Академии наук СССР в связи с ее 220-летием. Многие обозначенные в приветствии персоналии будут представлены в кинематографе 1940-1950-х гг. в серии историко-биографических фильмов: «Пирогов» (1947), «Мичурин» (1948), «Академик Иван Павлов» (1949), «Александр Попов» (1949), «Пржевальский» (1951), «Жуковский» (1950), «Белинский» (1951), «Михайло Ломоносов» (1955). Серия книг «Жизнь замечательных людей» в этот период была ориентирована преимущественно на биографии ученых.
Позволим предположить, что таким образом складывался некий пантеон классиков, равнение на которых (как образцов) стало призывом, которому необходимо было следовать. Как отмечают исследователи В. П. Корзун и Д. М. Коле-ватов, характерной особенностью советской науки и культуры рассматриваемого
нами периода является популяризация принципиальной установки — «равнение
2
на классическое: классиков марксизма-ленинизма, классиков науки и культуры» .
* Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта РГНФ «Трансформация образа исторической науки в первое послевоенное десятилетие (вторая половина 1940-х — середина 1950-х гг.), проект № 07-01-00301а.
Образцы, с которых нужно брать пример, должны были быть прописаны, а помочь в этом был призван наряду с другими средствами массовой информации — кинематограф. Что любопытно, пантеон практически не представлен учеными-гуманитариями3. Возможно, как одно из объяснений этого может быть то, что гуманитарии являются наиболее сложной для интерпретации в плане «идеологического соответствия» частью научного сообщества.
Историко-культурный феномен пристального внимания власти к русскому / советскому ученому («великому», «выдающемуся», «мудрому», «непревзойденному», «величайшему», «гениальному», «знаменитому», «рыцарю прогрессивной науки», «национальному гению») и русской / советской науке недостаточно осмыслен в современной историографии. В предлагаемой статье мы обращаемся к этому феномену на примере художественного кинематографа и рассматриваем этот канал как способ трансляции исторического знания и «нужного» власти образа науки и ученого (причем акцент мы делаем на последнем). Рассматриваемый материал важен для нас как контекст развития исторической науки в первое послевоенное десятилетие. Социокультурная ситуация оказывает влияние на историка (его сознание, научные / политические стратегии) как члена социума.
Так как наука есть род деятельности, осуществляемый конкретными людьми — учеными, нами в данной статье ставится задача реконструировать образ ученого, представленного в советском кинематографе 1940-1950-х гг.
Для современной историографии характерен интерес исследователей к изучению непрямых способов проявления идеологии. Идеология представляется не только как набор декларируемых политических установок. Во главу угла поставлен вопрос «о складывании визуальной идеологии». Идеологическую составляющую визуальных источников необходимо выявлять, реконструировать, в том числе и на уровне художественных средств, формы.
Историки культуры и культурологи, рассматривая кино как специфический источник, относят его к аудиовизуальным источникам. Постановочная природа кинофильмов, их структурированность позволяют зафиксировать различные стадии и способы создания, закрепления и трансляции идеологических текстов, как вербальных, так и визуальных4. Заметим, что сочетанию вербальных и визуальных стратегий для конструирования реальности в советском кинематографе уделялось особое внимание. Важно было не только что показывать, но и как (визуальный образ). Но мы в своей работе специально не останавливаемся на анализе художественных средств и технических методов кинопроизводства, используемых им для создания того или иного образа: приемы монтажа, мизансцены, ракурс, кинометафоры, крупный план, стоп-кадр, тонкости актерской игры, освещение и т. п. Мы работаем с «готовым продуктом». Прежде всего, нас интересует презентация и трансляция идеологических конструктов кинематографом, а не столько технологический процесс их создания. Фильмы историкобиографического жанра, пожалуй, можно отнести к картинам, которые напрямую транслируют идеологические установки (четко проговариваются героями), иллюстрируя их при этом. Здесь не требуется скрупулезной работы по их выявлению. Целевая установка фильма ясна изначально, еще на этапе написания сценария.
Отправным для нас является положение, разделяемое многими авторами, что «даже самый примитивный фильм является многослойной структурой, содержащей разные уровни информации, в том числе латентной, обнаруживающей себя лишь во взаимодействии с меняющимся социально-политическим и психологическим контекстами»5. Это позволяет предположить, что никакой, даже самый объективный взгляд не обеспечит исчерпывающего описания фильма. При этом нами учитывается и так называемый «эффект поля» П. Бурдье. По утверждению французского социолога, между текстом (в широком понимании) и обществом существует «социальный универсум, о котором всегда забывают, — это универсум производителей этих произведений, универсум философов, художников, писателей. И не только писателей, а, например, литературных инструкций, журналов или университетов, где формируются писатели и т. д.»6. Эффект поля в данном случае проявляется в том, что мы не можем понять кинофильм и его значение без знания истории поля, где он произведен.
Другое дело как это осуществить? Каким образом историк работает с кинематографом как источником, что он при этом хочет познать и как? То есть речь идет об инструментарии и поиске адекватного жанру исторического исследования языка описания.
В статье В. А. Токарева «Между страстью и пристрастностью: Клио и художественный кинематограф»7 представлена модель для анализа конструкта «исторический фильм — историк» на каждой стадии кинопроцесса. Во-первых, написание киносценария предполагает знакомство с документальными источниками и научными трудами, подчас нужна специальная подготовка для такой работы, и тогда обращаются за помощью к профессиональным историкам. Далее требуется вычитка сценариев для компетентного редактирования. Кроме этого, историки помогают художникам, реквизиторам и костюмерам воссоздать материальный мир эпохи и внешнего облика его обитателей. И наконец, рецензии и отзывы историков на кинопремьеры, их обсуждение в профессиональном кругу. Часто художественный фильм оценивается с позиции достоверности и глубины осмысления исторических событий, при этом к художественному вымыслу различное отношение. Рецензии ученых (и не только историков) на кинофильмы, публикуемые в прессе, отражают и в то же время закрепляют сложившийся образ науки. Таким образом, Токарев предлагает модель и определенную последовательность в ее реализации для историка-исследователя. Мы используем эти наработки, но подчеркнем, что для нас, прежде всего, представляет интерес уже «нарисованный» образ ученого, а вместе с ним и образ науки, транслируемый в обществе с помощью кинематографа.
Кинематограф, являясь массовым способом культурного времяпровождения, часто выступает в качестве инструмента создания реальности, задавая для очень многих людей норму жизни. Контроль со стороны органов власти за всем художественно-информационным пространством СССР — радио, телевидением, кинематографом, средствами массовой информации, библиотеками, книжными магазинами и т. д. позволял советской власти сохранять полную монополию на создание информационной реальности, когда эмоциональное воздействие художественных образов на сознание и память людей подкреплялось еще и средства-
ми массовой информации. Налицо — централизованная пропагандистская система для трансляции официальной идеологии.
Так, по словам А. Латышева, рождалась «нормативная этика» советского кинематографа, когда «все требуемое, желаемое» в искусстве определял «один-единс-твенный директивный вкус». Кроме этого, сложившаяся ситуация характеризуется и наличием, в данном случае у кинематографистов, «чудовищной системы перестраховочного мышления» на всех этапах производства и «прохождения» фильма, когда над творческим работником «довлели страх перед возможностью ошибиться (творческая неудача могла стоить даже жизни), и абсолютная беспомощность в защите своих позиций, своих взглядов, полное лишение неотъемлемого права всякого цивилизационного человека — права возразить»8. В итоге, по мнению автора, в кинематографе сталинского периода восторжествовали «лакировка действительности, бесконфликтность, высокомерное отношение к “винтикам” — народу, с одной стороны, и неуемное подобострастие к вождю — с другой, пренебрежение исторической правдой и реальными фактами биографии выдающихся деятелей России в частности»9.
Нам бы не хотелось быть столь категоричными в выводах о сложившейся ситуации в советском кинематографе. Не все так однозначно. Разделяя утверждение В. Я. Авдонькина, что, «анализируя различные аспекты развития искусства (в том числе и киноискусства) в советский период, преобладающее большинство авторов более чем критично оценивают пройденный путь, недооценивают или в лучшем случае умалчивают достижения и опыт социалистического искусства»10, политику советской власти в сфере культуры мы рассматриваем не только как жесткий диктат, подчинение, контроль, управление со стороны власти, но и как взаимозависимую, взаимовыгодную для власти и для деятелей искусства систему производственных отношений (система распределения наград, материального стимулирования, демонстрация (нередко «сверх всякой меры») со стороны деятелей искусства политической лояльности, принимавшей различные формы).
Конструирование реальности может быть сознательным и бессознательным, когда речь идет о восприятии человеком, в нашем случае зрителем и слушателем, воздействующей на него информации. В ситуации заочной коммуникации между государством и обществом и постоянного расширения пространства охвата масс-медиа, нет уверенности в результатах этой коммуникации, поскольку не существует гарантий «адекватного восприятия интенций отправителя адресатом»11. Восприятие сообщений, состоящих из комплекса визуальных и звуковых символов, преломляется в зависимости от психологического склада, социальноэкономического положения, прошлого жизненного опыта и т. п. воспринимающего. Поэтому одну и ту же информацию разные люди могут интерпретировать по-своему. Обеспечивая контроль за масс-медиа, создавая унифицированное пространство коммуникаций и требуя простоты и ясности формы выражения, доступности произведения для самых широких масс, власть тем самым стремится (насколько это возможно) добиться однозначности в трактовках своих посылов / идеологем. Вопросы осмысления механизмов восприятия и его содержательной стороны выходят за рамки нашего исследования. Они требуют отдельного детального исследования.
Принципиальную значимость в методологическом плане имеют для нас наработки французского социолога П. Бурдье. Советский кинематограф, с учетом теории полей П. Бурдье, можно представить своего рода микрокосмом, погруженным в законы функционирования большого универсума — советского общества в целом, но в то же время кинематограф наделен относительной автономией и подчиняется своим собственным правилам игры. Концепция П. Бурдье, делая акцент на структуре объективных отношений рассматриваемого времени и ее влиянии на поведение социальных агентов, позволяет нам посмотреть, как реалии советской жизни первого послевоенного десятилетия, условия нарастающей холодной войны влияли на развитие советского киноискусства, а также как стратегии поведения кинематографистов отражались на структуре самого поля кинематографии.
Историческая наука участвует в борьбе за навязывание определенного видения социального мира настолько, насколько ее результаты становятся непосредственно инструментами «символической агрессии» в этой борьбе. В нашем случае образ ученого, и вместе с ним и образ науки, рассматривается как символический капитал, используемый властью для легитимизации, упрочения своих позиций. Здесь показателен, на наш взгляд, будет не только процесс формирования и оформления образа ученого и науки в целом, но и особенности его трансляции в обществе времени холодной войны, когда науке придавалось политическое значение, когда наука использовалась в качестве инструмента политической борьбы двух сверхдержав. Это время характеризует концепция двух противостоящих друг другу наук — советской и западной, когда подчеркивались национальные истоки советской науки, ее независимость от Запада и приоритет во всех научных областях. Демонстрировать всему миру величие Советского Союза должно было и искусство.
Материал истории богат примерами применения символического насилия. Радио, кино, художественная литература, СМИ и т. п. являются основными формами такого принуждения, посредством которых и навязываются принципы видения мира. Согласно концепции П. Бурдье, человек живет не только в физическом пространстве, но и в символическом, которое включает в себя все пространство человеческих представлений об окружающем мире. В символическом пространстве существует символический капитал, символическая власть, символическое насилие, символические структуры и символический порядок. Символический капитал, такой как капитал чести и престижа, как признание, имя и «отличность», как грамотность и культурный запас, по утверждению П. Бурдье, реален. Он конвертируем (в том числе, взаимоконвертируем с экономическим капиталом), подвержен инфляции, узурпации, за него ведется борьба. В ходе таких конфликтов враждующие группировки пытаются навязать в качестве единственно верных свои взгляды на мир, свои классификационные схемы, свои представления о том, «кого (и по каким причинам) считать кем». Важным аспектом символической власти является ее продуктивная способность «творить вещи при помощи слов», т. е. управлять социальным миром, управляя представлениями о нем. Символические структуры обладают огромной властью над людьми, задавая ориентиры социальных практик.
Существуют невидимые механизмы превращения кинофильмов в инструмент поддержания символической власти. Кинопродукция, обладая эффектом реальности, силой достоверности и психологической убедительностью — показывать и заставить поверить в то, что показываешь, имеет власть над формированием сознания очень большой части населения (особенно в рассматриваемое нами время, когда каждый просмотр фильма был событием). Кинематограф, оказывая эмоциональное воздействие на зрителя, играет большую роль в создании визуального образа и стереотипных моделей реальности и во внедрении их в массовое сознание. Воздействие художественных образов на сознание и память людей очень велико. Не всегда просто понять условность, небуквальность исторических лиц и событий на экране, даже человеку, знающему «как это делается».
Таким образом, с одной стороны, кинофильмы являются своеобразной формой выражения массового (сословного, классового, узкоэлитарного и т. п.) сознания конкретно-исторической социокультурной общности — эпохи, культуры, с другой же стороны — они выступают инструментом воздействия на мировоззрение и идеологию, инструментом их формирования. Перед кинематографом, «важнейшим из искусств» (по выражению В. И. Ленина), ставились и «исключительно важные задачи»: воспитание нового (советского) человека; формирование образа молодой счастливой жизнерадостной страны, создавая картину социального благополучия в советском государстве; презентация успехов и достижений советского строя в целом и отдельных отраслей в частности; воспитание ценностной ориентации и политической сознательности у населения, способствуя тем самым выработке психологической установки на непротивление властям; усиление бдительности масс по отношению к «скрытым врагам».
Художественный историко-биографический фильм в качестве источника для нашей работы, прежде всего, интересен как носитель информации о советском послевоенном обществе, а не как свидетельство о событиях прошлого и достоверности их показа. Художественные образы становятся историческими фактами и влияют на социальную память человека и общества в целом.
Политическую и социокультурную ситуацию, сложившуюся после окончания войны точно, на наш взгляд, характеризуют слова К. Симонова: с одной стороны — это атмосфера «некой идеологической радужности» и «уверенности в молчаливо предполагавшихся расширении возможного и сужении запретного после войны», и в то же время — это и почти немедленное «закручивание гаек», «пресечение несостоятельных надежд на будущее»12. На практике это выражалось пафосом восстановления, послевоенными надеждами на «лучшую» жизнь, на либерализацию послевоенной общественной жизни и ослабление партийногосударственного контроля в области науки и искусства, на расширение свободы творчества, художественного выражения; ожиданием перемен, которые казались неизбежными. Союзнические отношения со странами Запада в военные годы позволяли надеяться на расширение международного научного и культурного сотрудничества после войны как закономерного продолжения военного и политического взаимодействия стран антигитлеровской коалиции в годы Второй мировой войны. И одновременно с этим — нарастание социального давления на науку и культурную жизнь, разворачивание новых идеологических кампаний.
Обращение к историко-биографическим фильмам произошло еще в предвоенные годы, а после войны жанр получил свое дальнейшее развитие. Но, если до войны объектами киноискусства по поручению вышестоящих инстанций становились правители и полководцы и вместе с ними «поучительные» эпизоды национально-освободительной борьбы против внешних врагов («Петр Первый» (2 серии, 1937-1938), «Александр Невский» (1938); «Щорс» (1939), «Минин и Пожарский» (1939), «Суворов» (1940), «Богдан Хмельницкий» (1941), «Кутузов» (1944)), то после ее окончания — это уже, по преимуществу, ученые и деятели искусства13 («Глинка» (1946), «Давид Гурамишвили» (1946), «Алишер Навои» (1947), «Миклухо-Маклай» (1947), «Райнис» (1949), «Мусоргский» (1950), «Тарас Шевченко» (1951), «Джамбул» (1952), «Композитор Глинка» (1952), «Римский-Корсаков» (1952) и фильмы об ученых, уже названные нами выше). Это картины
о достижениях и успехах «передовой» русской / советской науки и культуры. Образ науки создавался в заданном властью направлении, причем он в традициях «старого», «доброго» позитивизма персонифицировался. (После критики исторической концепции М. Н. Покровского, отрицающей «личность как творца истории», история вновь обретает персональное измерение, что ярко проявляется не только в советском кино, но и в периодике, литературе, изобразительных искусствах.) В центре внимания оказывался «гений русского народа, самостоятельно прокладывающий пути во всех областях человеческих знаний»14.
С целью реконструкции образа ученого, транслируемого кинематографом 1940-1950-х гг., в данной работе нами анализируются два кинофильма: комедия Г В. Александрова «Весна» (1947), показывающая работу профессора Никитиной над проблемой использования солнечной энергии, и историко-биографический фильм Г. Л. Рошаля «Академик Иван Павлов» (1949) о жизни и научной деятельности ученого-физиолога И. П. Павлова (1849-1936).
Образ ученого в художественном фильме «Весна»
«Весна» признана классикой одного из популярнейших жанров советского кино — музыкальной комедии. В 1947 г. на VII Международном Венецианском кинофестивале Любовь Орлова, исполнительница главной роли, разделила премию за лучшую женскую роль с Ингрид Бергман. Кроме этого, картине была присуждена премия за оригинальность сюжета.
Фильм получил не только официальное признание, но и имел большой успех у зрителей. И это неудивительно: для человека послевоенного общества было характерно желание забыться, уйти от негативных воспоминаний пережитых лет. И комедия позволяла, хотя и на время, пережить вместе с ее героями «другую» жизнь, без проблем, когда «миф о действительности сливается с самой действительностью так тесно, что советский человек уже не понимает, где кончается одно и начинается другое, и в самом деле чувствует себя хозяином своей страны»15.
В «Весне» ничего не напоминает о том, что прошло только два года, как закончилась война — прекрасный день, хорошо одетая толпа, на улицах полно машин. Как вспоминал сам режиссер: «Этим фильмом мне хотелось передать чувство великого советского народа, празднующего победу над жесточайшим,
бесчеловечным врагом. Есть такое понятие “исторический оптимизм”. Так вот мне казалось, что музыкальная комедия “Весна” выражала это понятие»16. Нечто похожее мы читаем и в отзыве на фильм: «В новом фильме Г. Александрова... дыхание весны, во всей свежести ее и благоухании, разлито по фильму: это весна чувств, весна человеческой души (!). Глубокий свет радости пронизывает
весь фильм, в нем много истинной любви к жизни и ясного, убежденного опти-
17
мизма» .
Мир, показанный в фильмах Г. Александрова 1930-х гг., презентировался как мир реальный, он скрывал свое условное происхождение. В фильме же «Весна», используя прием «кино о кино», Г. Александров и его оператор Ю. Екельчик, представив зрителям киностудию и сам процесс киносъемки, раскрыли ее тайну, тайну построения миров, выдаваемых за реальность. Удивительно, почему так легко эта картина прошла в массовый показ? Сталин «ценил» кино в первую очередь за его возможность создания реальности. В «Весне» же со всей очевидностью показан мотив декораций: превращение действительности в декорации павильона киностудии. В связи с этим приведем любопытные, на наш взгляд, наблюдения по этому поводу С. Цукермана: «Фильм начинается парадом молодежи, движущимся по центру Москвы. В конце фильма мы снова видим тех же молодых людей, шагающих с тем же маршем, только теперь к ним применен основной художественный прием этого фильма: камера отъезжает, и обнаруживается, что молодые люди маршируют в павильоне среди декораций. Не думаю, что многие в момент выхода картины на экран могли осмелиться вывести из подсознания в сознание напрашивавшийся вывод: “страна моя любимая, на всей земле одна, мои поля, мои леса” — все это лишь эффектная декорация, часть небывалого по размаху спектакля. “Весна” осталась уникальным памятником своей эпохи, восславляющим эпоху и вместе с тем ее разоблачающим»18.
Фабула фильма: режиссер Громов пытается снять картину о «передовой» советской ученой Ирине Петровне Никитиной, работающей в Институте Солнца при Академии Наук СССР и занимающейся проблемой использования солнечной энергии. Актриса Вера Шатрова, играющая главную роль, как две капли воды похожа на Никитину. Поразительное внешнее сходство ученой и актрисы явилось причиной целого ряда забавных недоразумений. Две героини предстают в чуждых им ипостасях: профессор Никитина, принимаемая за очаровательную актрису, появлялась на киностудии, тогда как артистка Шатрова, попадав в общество ученых, поет вместе с ними песни о весне и о любви, пробуждая самые нежные чувства в сердцах «излишне сухих» академиков.
Профессию героини Л. Орловой, профессора Никитиной — директора «Института Солнца» — придумал консультирующий съемочную группу академик Петр Леонидович Капица. Первоначально предполагалось, что героиня будущего фильма будет работать над проблемой расщепления атомного ядра. Но «атомная бомба оказалась столь острой проблемой19, что фигурировать ей, по трезвому размышлению (вероятно, прежде всего, руководства. — Н. К.), было рано»20, — объясняет сам Г. Александров. Капица предложил выход из сложившегося положения, подсказав роль специалиста в области солнечной энергии: «загадочно и созвучно атомной энергии». Возможно, этой созвучностью можно
объяснить оговорку (ли?) героини Ф. Раневской в назидании завхозу института Бубенцову, «погоревшему» от неосторожного обращения с украденной пробиркой с солнечной энергией: «И так будет со всеми, кто некультурно обращается с атомной энергией!». Думается, что это нравоучительное изречение произнесено не случайно и имело внешнеполитического адресата.
В ходе картины вырисовывается образ советского ученого. У режиссера Громова к началу съемки было личное представление о том, каким должен быть ученый. «Настоящий ученый, — поучал он актрису, — это человек, который живет в замкнутом мире своих формул. Это пустынник в большом городе. В строгом уединении творит он будущее, презрев сегодняшние земные радости. Он видит будущее и не обращает внимание на сегодняшний день. Ему не до чего и не до кого нет дела». К этому можно добавить впечатления помощника режиссера от первого знакомства с Никитиной — «Не женщина, а истукан!» и завхоза института Бубенцова — «Сушеная акула»21.
Профессор Никитина возмущена представлениями режиссера о советском ученом как о «книжном черве», «отшельнике», «манекене». Она доказывает Громову, что «советский ученый живет и работает в самой гуще современной жизни. Он хочет владеть солнцем, чтобы жизнь стала легче и лучше. И он думает не только о формулах, но и о человеческом счастье. Он человек и ничто человеческое ему не чуждо». Советский ученый — это не только опыты и рассуждения, но и семья, дом, друзья, знакомые, отдых и развлечения. У ученого есть душа! Он человек с внутренним миром! По-другому и не может быть, так как «настоящий» = советский человек не может относиться отчужденно ни к себе, ни к тому,что его окружает.
Проговаривается в кинофильме и образ ученого в представлении завхоза института Бубенцова, знаменитого своей фразой — «Где бы ни работать — лишь бы не работать». У Бубенцова свой взгляд на работу ученых, которых он знает «как облупленных». А именно: работают ученые на всем готовом. Он (Бубенцов) их всем обеспечивает. Без него они «и банки консервов не откроют». Секрет работы ученого, по словам Бубенцова, прост: «Сел — задумался — открыл». Самое главное — задуматься, подперев лоб рукою. «И полный порядок!»
В сюжете «Весны» зафиксировано противопоставление науки и искусства. Профессор Никитина утверждает, что делает серьезное дело, в отличие от кино, которому нужны не факты, а «эффекты», «штуки», «трюки», «побасенки». Режиссер Громов считает, что фильм — это тоже серьезное дело, поскольку в «побасенках» — большая сила. От них люди плачут и смеются. На них учатся, ими украшают жизнь. В итоге сходятся на том, что существуют «некоторые излишне сухие работники науки» и «некоторые излишне поверхностные работники кино». В целом же мораль фильма можно сформулировать следующим образом: профессору надо быть чуть-чуть легкомысленней, а актрисе — чуть-чуть посерьезней.
К середине 1940-х гг. создатели советских фильмов постепенно выработали технику непротиворечивого сочетания «пролетарской сознательности» и «желания жить хорошо». Современный исследователь Т. Дашкова на основе анализа «фильмов о любви» 1930 — начала 1950-х гг. сделала вывод о том, что на
смену «революционному аскетизму» пришел показ «здоровой зажиточности и бытового изобилия». Показ обильной еды, пышность застолий, переполненных прилавков магазинов представлено в кинокартинах как следствие трудовых достижений — «они потрудились на славу — они этого достойны!»22.
В «Весне» перед зрителем предстают роскошные интерьеры, вечерние туалеты и меха как обычные предметы обихода советской женщины в ее быту, личные автомобили. У профессора Никитиной просторная квартира, на входной двери табличка, отличительный знак, привилегия признанного ученого, отдельный «настоящий научный кабинет», рабочее место ученого: просторная комната, стол с бумагами, кресло, настольная лампа, стеллаж с книгами. В быту Никитина неприхотлива. Всеми вопросами по хозяйству занимается ее домработница. Сам персонаж домработницы уже не вызывает возмущения и ненависти к ученому как эксплуататору. «Научный мир», представленный в фильме, — вежлив, учтив, весел. Замечательная жизнь советских ученых! Действительно, в СССР во время выхода фильма был высок социальный статус ученых, что несло с собой ряд привилегий. Правительством были приняты декреты об улучшении материальных условий научных работников и увеличении ассигнований на науку. Научная деятельность становилась одной из самых престижных и высокооплачиваемых в стране23. Быт советской профессуры приближался к быту дореволюционного профессора.
Хорошо налаженный быт профессорской жизни (в фильмах примерно до середины 1940-х гг. «быт» выступал синонимом буржуазности и вещизма) в нашем случае трактуется как признак хозяйственности и заслуженная награда за интеллектуальный, творческий (подчеркнем, а не только за физический) труд. Сцены фильма иллюстрируют идею, что в советском обществе каждого трудолюбивого и талантливого человека ждет «светлый путь». Бесспорным успехом заканчивается эксперимент профессора Никитиной, за которым следит весь мир. Удалось загнать солнечную энергию в пробирку! Триумф! Торжество! Переворот в науке!
Показаны в фильме и внешние лекгосчитываемые знаки-приметы ученого (характерные и для образа интеллигента в целом) — шляпа, очки, портфель, книги и т. д. Ученый — это вечно спешащий куда-то человек, постоянно посматривающий на часы. День расписан поминутно. Портрет профессора Никитиной в начале фильма — волосы спрятаны, роговые очки, строгий темный жакет с квадратными плечами, длинная юбка, шляпа, портфель. Символичен штрих — утром по дороге на работу просматривает свежий номер газеты «Правда». Визуальный образ профессора Никитиной подчеркивается наглядным контрастом между ученой, сухарем, поглощенным только наукой, и молодой кокетливой артисткой. Вера Шатрова является воплощением женственности — легкая, воздушная девушка с распущенными волосами и в светлом платье с разлетающими складками. Образу Никитиной, напротив, присущи черты мужского поведения. Но по ходу фильма профессор Никитина становится женственнее, научится носить вечерние туалеты, меха и говорить о любви, воплотив образ интеллигентной женщины, умеющей носить не только спецодежду.
Основные черты канона презентации ученого в историко-биографическом фильме
В условиях разворачивания новых послевоенных идеологических кампаний власть отдает предпочтение фильмам историко-биографического жанра. Выступая, прежде всего, транслятором в массовое сознание идеологем имперского и патриотического дискурсов, названный жанр предоставлял широкое поле для их мифологемных трансформаций. Сюжетная линия историко-биографических фильмов 1940-1950-х гг. была представлена в основном производственной сферой деятельности героя, вторгаться в частную жизнь не рекомендовалось. Психология человеческих отношений, раскрытие характера ученого, его внутреннего мира — это все «второстепенные мотивы», от которых фильм должен был быть освобожден24 (все же в фильмах будет представлена и тема личности). В образе выдающейся личности не должно быть никаких противоречий. Великий человек, как полагал Сталин, должен был предстать на экране перед зрителем «в совокупности своей общественной деятельности»25. Так, наряду с представителем науки главным героем фильма выступала работа и открытие ученого, принесшее ему мировую славу. Образцом презентации «выдающихся талантов» должен был служить подвергшийся критике и отправленный на исправления фильм В. И. Пудовкина «Адмирал Нахимов»26.
Картине «Академик Иван Павлов» в 1950 г. была присуждена Сталинская премия I степени (символ официального признания). В отзывах на фильм в прессе, имеющих примерно одно содержание, отмечалось, что «повесть о великом русском ученом. правдиво и искренне раскрывает великий образ ученого-ма-териалиста, человека-гражданина. В доступной для широких народных масс форме картина доносит до зрителя прогрессивное учение Ивана Петровича о высшей нервной деятельности. Фильм “Академик Иван Павлов” — большая победа советского искусства»27. Это фильм о научном пути русского физиолога с первых его шагов в науке, когда он, молодой врач мечтает прожить жизнь «по-настоящему, по-человечески», и до конца его жизни, до седого академика, лауреата Нобелевской премии, ученого с мировым именем.
Выбор И. П. Павлова в качестве героя советский режиссер В. И. Пудовкин в докладе, прочитанным им в 1945 г. на киносекции ВОКС, объяснял следующим образом: «Мы создадим фильм о гордости русской науки — об Иване Петровиче Павлове, который был признан “старейшиной физиологов всего мира”. Павлов известен всему миру не только своими. работами. но и тем, что он не опубликовал ни одного своего поступка в науке без проверки и полной ответственности. (Тем ценнее каждое сказанное им слово в защиту советской власти. — Н. К.) С этим определенным характером бойца за полную правду, тысячу раз проверенную, он в течение ряда лет упорно и упрямо изучал результаты, которых достигла страна при Советской власти. И почти восьмидесятилетним стариком, который три четверти своей жизни прожил при другом строе, считая себя его сторонником, Павлов резко и безоговорочно перешел на сторону Советской власти, которую он не хотел признавать, которой он так долго не верил. В 1935 году с трибуны XV Международного физиологического конгресса, перед лицом всего мира Павлов с гордостью заявил, что он — гражданин великой Родины,
защищающей мир во всем мире, и выступил с обличительной речью против фашизма. Крупнейший естествоиспытатель XX века, он перенес всю точность и ясность своего экспериментального метода на отношение к истории. На таком характере величайшей честности и принципиальности мы хотим учить людей нашего поколения и хотим демонстрировать его миру как образ национального характера в истории нашей культуры»28.
С точки зрения марксистских канонов И. П. Павлов был удобной фигурой для презентации образа идеального ученого-материалиста. Его учение об условных рефлексах, «льющее», по выражению Н. И. Бухарина, «воду на мельницу материализма», после «правильной» трактовки советской властью было представлено как «орудие из железного инвентаря материалистической идеологии»29. В картине академик выступает (это постоянно подчеркивается и иллюстрируется) ученым-материалистом и атеистом, который верит в человека и его разум и «всю жизнь одному Богу молился — господину факту». Показательна в этом плане сцена конфликта между Павловым и его помощником идеалистом Званцевым, не понимающим и не поддерживающим стремлений наставника изучать сознание человека. Но скептические взгляды отечественных и зарубежных коллег не могут остановить Павлова, непримиримого ученого-материалиста, для которого душа — «это гиря, болтающаяся в ногах науки, и чем скорее мы ее отбросим, тем будет лучше». Истинная, прогрессивная наука — убежден академик — это материалистическая наука, принципы которой он со всей присущей ему страстностью отстаивает и закрепляет в своем учении.
В период революции и Гражданской войны изменившиеся условия жизни сказались на бытовой повседневности академической среды. Многие встали перед выбором своего дальнейшего пути: эмигрировать или остаться в России и пытаться продолжать заниматься научной работой. Для Павлова, по фильму, такого вопроса не стояло. За кадром осталось то, что И.П. Павлов, приветствуя падение самодержавия в феврале 1917 г., власть большевиков сразу не принял, убежденный в том, что «проделываемый над Россиею социальный и политический опыт обречен на непременную неудачу и ничего в результате, кроме политической и культурной гибели моей Родины, не даст»30. Он обращается к советскому правительству с просьбой разрешить начать «переписку (хотя бы контролируемую) с моими заграничными научными товарищами и друзьями о приискании мне места вне родины»31. В публичных лекциях академик критиковал советское правительство и его политику, в том числе и в области науки. Но постепенно настроения ученого меняются, просьб об отъезде за границу он больше не возобновляет. И в итоге, несмотря на значительные разногласия, между Павловым и большевиками установились взаимовыгодные отношения, когда каждый получил то, к чему стремился: ученый — возможность и условия для работы, советская власть — мировой престиж, авторитет («символический капитал») Павлова и подготовленное им поколение уже советских исследова-телей32. В фильме же процесс восприятия ученым советской власти сглажен. Он беспокоится за судьбу России, ему небезразличны происходящие события в стране, но ничто, по его мнению, не должно мешать работе.
Показанные в фильме встречи И. П. Павлова с А. М. Горьким и С. М. Кировым рассматриваются как знаковые в его судьбе. Горький пришел к ученому с поручением от В. И. Ленина, считающего Павлова своим союзником, «большевиком в науке», передать о решении ввести «особые» пайки для ученых и писателей. Речь идет о подписанном 24 января 1921 г. В. И. Лениным Постановлении СНК «Об условиях, обеспечивающих научную работу академика И. П. Павлова
33
и сотрудников» , текст которого появляется на экране, демонстрируя тем самым заботу советской власти о науке. Во время встречи с Павловым Киров34 проговаривает качества ученого, благодаря которым советская власть уже давно видит его «в своих рядах»: «характер борца», «бесстрашие ума», «вера в человека и страстные желания сделать его счастливым». Академик же признает, что не только видит «новое коммунистической общество», но главное — уверен в его будущем процветании.
Заслуживает внимание, на наш взгляд, следующий эпизод картины. Павлов обращает внимание на одежду Кирова: военная гимнастерка, сапоги. На что Киров отвечает, что воевал много и «.видно, еще нам воевать придется. Нас не оставят в покое». Советская власть, в данном случае представленная в лице Кирова, всегда была и будет готова к борьбе с «врагом». В отличие от фильма «Большая жизнь», где образ «врага» рушится, его победили в «Академике.», учли замечания.
Образ врага, собирательный символ враждебных государству и гражданину сил, использовался в качестве инструмента политики правящей группы. Как правило, образ врага был наполнен «старорежимными» качествами, оставленными, по словам режиссера Г. Александрова, «в наследство буржуазной нравственностью»: национализм, барство, тщеславие, индивидуализм, жадность, стяжательство, клеветничество, зависть, лесть, лицемерие, плутовство и т. п. Им противопоставлялись черты, которые можно было встретить только у представителей «новой, советской общности людей»35 — патриотизм, коллективизм, смелость, чувство дружбы, трудолюбие и т. п. Враг народа, выступающий вредителем, саботажником, диверсантом, шпионом, использовался для объяснения неудач страны, невыполнения планов ее социально-экономического развития. Внешний враг мог победить только в силу подрывной деятельности врага внутреннего, но никак не из-за ошибок, просчетов властей. После окончания Великой Отечественно войны, на фоне нарастания конфронтации двух великих держав СССР и США, в советском кино образ врага-фашиста потеснил образ врага-американца. Каждый иностранец рассматривался как потенциальный шпион. Образ врага представлен и в историко-биографических фильмах, посвященных выдающимся ученым. Фильм А. П. Довженко «Мичурин» подвергся критике за отсутствие ярковыра-женных мотивов идеологической борьбы. От режиссера требовалось представить непримиримую борьбу И. В. Мичурина с вейсманистами-морганистами. Окончание съемок фильма почти совпало с августовской сессией ВАСХНИЛ36.
Оппозиция «наши» — «враги» присутствует в сюжетной линии фильма «Академик Иван Павлов». Выделена фигура Петрищего — «мелкий человек», «предатель Родины». На контрасте с ним еще более четко и ярко рисуются все положительные характеристики Павлова. Символично замечание Павлова о том,
как много «еще злых, слепых и тупых людей в науке?!». «Но лучшие люди с Вами!» — не менее символичен был и ответ. На проходившей научной сессии по проблемам физиологического учения И. П. Павлова в Москве с 28 июня по 4 июля 1950 г. было указано на недостатки в работах некоторых советских физиологов, уклонившихся в сторону от павловского учения.
И. П. Павлов противопоставляется ученым, «зараженным подобострастием» перед западной наукой, что ярко демонстрируется в сюжетной линии фильма сценами, раскрывающими ученого перед зрителем и как горячего патриота. «Европа?! Но почему это предел?!», — негодует Павлов, при этом в интонации слышны нотки сожаления и обиды за непонимание, как вообще возможны такие аргументы. В революционные годы «люди с Запада» пришли спасти Павлова «для человечества от большевиков». Гневно отвергая предложение американских «благодетелей» уехать за границу и работать в любом институте мира, Павлов заявляет, что «Наука имеет Отечество! И ученый обязан иметь Отечество! Я, сударь мой, русский. И мое отечество здесь, чтобы с ним не было». В основе научной деятельности Павлова лежал принцип «служения народу», «прославления русской науки на благо Отечества». Энергия ученого, его трудолюбие, настойчивость, целеустремленность, преданность науке и собственной идее поражает зрителя. Несмотря на неудачи вначале, он не впадает в отчаяние, не останавливается, а продолжает свои опыты. Как итог — Триумф! Торжество! Переворот в науке! Вклад не только в русскую, но и в мировую науку в целом! ПОИСТИНЕ, ДЛЯ РУССКОЙ НАУКИ НЕТ НИЧЕГО НЕВОЗМОЖНОГО!!! (Тональность фильма требует именно такого написания.)
Ученый представлен не только как исследователь, но и как руководитель-педагог, воспитывающий талантливых учеников. Показательно в плане характеристики личности академика то, что он, принимая похвалу, всегда относит ее на счет всей «команды» и говорит не о своих личных успехах, а о «наших» успехах: не «Я» добился блестящих результатов, а «МЫ». Он коллективист. И это тоже черта желаемого образа нового ученого.
Врачу из Рязани, доктору медицины в больнице Боткина, лауреату Нобелевской премии, признанному во всем мире ученому — характерно жизнелюбие, мальчишеский задор, прямолинейность, неприятие лжи, непредсказуемая реакция и неожиданность поступков, строптивый нрав, проявляющийся в контактах с окружающими. «Иван Петрович, а чистый Вы — ерш!», — по выражению М. Горького. (Наши личные впечатления от просмотра фильма: образ Павлова, созданный А. Ф. Борисовым37, напоминает манерой двигаться, разговаривать, жестикулировать В. И. Ленина, сыгранного Б. В. Щукиным в картине «Ленин в Октябре».) Павлов пунктуален, в быту неприхотлив, аккуратен: очки, строгий костюм, с обязательным атрибутом — часами с цепочкой, лицо обрамлено усами с бородой. Замечено, что хотя ученые и представляют собой личности энергичные, большинство из них испытывает большие сложности в повседневном быту. Образ Павлова соответствует представлениям об ученом в массовом сознании как «человеке не от мира сего». Академик, мысли которого всегда устремлены в научные горизонты, даже несколько инфантилен в поведении, бывает капризным, что особенно проявляется на склоне лет. Из небольших сцен, касающихся
личной жизни Павлова, складывается образ счастливого семьянина: он любящий и любимый муж и отец.
Логически ожидаемый итог фильма: зачитывание на Съезде комсомола «Пожеланий» Павлова «молодежи моей Родины», решившей посвятить себя науке, заканчивающихся словами: «Наша Родина открывает большие просторы перед учеными. И для молодежи, как и для нас, вопрос чести оправдать те большие упования, которые возлагает на нас наша родина».
Как видим, в образе профессора Никитиной меньше идеологической нагру-женности по сравнению с образом академика Павлова. При этом не надо забывать, что это картины разных жанров, а следовательно, и изначальные целевые установки и методы их достижения у них различные. Кроме того, необходимо учитывать и время создания фильмов. «Академик Иван Павлов» выйдет на экраны через два года — в 1949 г., когда властью уже будут четко проговорены и обозначены новые идеологические кампании. Г. Александров же под впечатлением «весеннего дуновения времени» (закончилась война, враг побежден) уловил возможность обращения к человеческим ценностям, к человеку как таковому. В фильме не присутствует партия, не акцентируется ее руководящая роль. Уже через год первая серия «Молодой гвардии» С. Герасимова (экранизация романа А. Фадеева) подвергнется критике Сталина за то, что в нем как раз и не показана руководящая и направляющая роль партии. Режиссеру пришлось доснять и переснять ряд сцен, а писателю — переписать отдельные главы романа.
Никитина — общий собирательный образ, соединивший в себе все присущие ученому типические черты, говоря словами режиссера Громова: «вообще, так должно быть». Но вместе с традиционностью образа в нем появляется и новое: как правило, ученый был представлен мужчиной, а здесь мы видим в образе крупного ученого столь важной области науки — женщину. Павлов — это реально существовавший ученый, используемый властью для трансляции «нужного» ей образа науки. Фильм ярко демонстрировал такие сформулированные президентом Академии наук СССР С. И. Вавиловым особенности сталинской науки, как партийность науки и ее «решительно выраженная материалистическая основа и практическая направленность на служение народу»38.
На наш взгляд, можно говорить о складывании определенного канона представления ученых в историко-биографических фильмах 1940-1950-х гг. Черты ученого прописывались на фоне противопоставления советской науки дореволюционной и западной. Ученый — это одержимый наукой человек. Он сохраняет верность научной идее вопреки недоверию скептиков-коллег (в том числе и иностранных) и, несмотря на отсутствие помощи со стороны царского правительства, тормозивших развитие отечественной науки. Ученый рассматривается в рамках дуальной оппозиции «свой — чужой», «наши — враги». Образ врага, используемый властью в политической практике в целях идеологической проработки, проговаривается и оформляется и в фильмах. Обязательно ученый подвергается соблазну предприимчивых иностранных «перекупщиков» (как правило, американцев), обещающих всех благ. Но ученый решительно отклоняет все предложения и продолжает работать в России. И только в советскую эпоху «национальный гений» находит понимание. Советское правительство создает все необходимые
условия для его работы, придавая ей государственное значение. Характерная черта ученого — его (обязательно!) материалистическое мировоззрение. Ученый-материалист сознательно ставит свое учение на службу своему народу и своей Родине. Как результат — мировое признание.
В целом же оба фильма идеологически отвечали предъявляемым требованиям обозначенного нами времени: показать и доказать, что русская наука — самая передовая в мире и советская власть, как никакая другая, оказывает ей максимальную помощь и поддержку. При всей отвлеченности профессиональных интересов ученого, отстраненности от сиюминутной утилитарно-практической значимости его усилий, он все же неразрывно связан с окружающей его действительностью, с ее потребностями и вызовами. Признается и подчеркивается социальная значимость деятельности ученого: она необходима, без нее не осуществима идея прогресса. Вместе с тем ученый презентируется как Другой: думает о другом, интересуется другим, ведет себя по-другому. Поведение, поступки ученого не всегда понятны окружающим его обывателям. Для них он — чудаковат, что иронически обыгрывается в фильмах. Советский ученый — гражданин и патриот — в своей деятельности должен отражать и выражать интересы и цели советского народа в целом, направлять свой труд на подъем благополучия жизни советского народа, именно служение народу, а не возвышение над ним в качестве «интеллектуальной элиты» — все это считалось воплощением исторической миссии советских ученых, впрочем, как и дореволюционных.
Примечания
1 Цит. по: История России. 1917-2004: Учеб. пособие для студентов вузов / А. С. Барсенков, А. И. Вдовин. М.: Аспект Пресс, 2005. С. 406.
2 Корзун В. П., Колеватов Д. М. Социальный заказ и трансформация образа исторической науки в первое послевоенное десятилетие («На классиков ровняйсь!») // Мир историка: историограф. сб. / Под ред. Г. К. Садретдинова, В. П. Корзун. Вып. 2. Омск: Изд-во ОмГу, 2006. С. 199.
3 Исключением можно считать фильм А. Разумного «Миклухо-Маклай» (1947) о «выдающемся русском этнографе», хотя вопрос о статусе этнографии как гуманитарной дисциплины представляется не таким однозначным.
4 Дашкова Т. Ю. Любовь и быт в кинолентах 1930-х — начала 1950-х годов // Отеч. история. 2003. № 6.
5 Туровская М. Фильмы «холодной войны» как документы эмоций времени // История страны. История кино. М.: Знак, 2004. С. 203.
6 Бурдье П. Поле политики, поле социальных наук, поле журналистики // Бур-дье П. О телевидении и журналистике. М., 2002. С. 114.
7 Токарев В. А. Между страстью и пристрастностью: Клио и художественный кинематограф // Историк в меняющемся пространстве российской культуры: сб. ст. Челябинск: Каменный пояс, 2006. С. 257-268.
8 Латышев А. Сталин и кино // Суровая драма народа: Ученые и публицисты о природе сталинизма. М.: Политиздат, 1989. С. 490.
9 Там же. С. 490-491.
10 Авдонькин В. Я. Искусство в политической жизни советского общества [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://www.polit.susu.29.ru/articles/artinsoviet-^е^ш1.
11 Советская власть и медиа: Сб. ст. СПб.: Академ. проект, 2005. С. 6.
12 Симонов К. Глазами человека моего поколения. М.: Правда, 1990. С. 106-107.
13 За период, приходящийся на вторую половину 40-х — начало 50-х гг., было выпущено около 20 фильмов о писателях, композиторах, путешественниках и ученых.
14 Великие русские люди: Сб. М.: Мол. гвардия, 1984. С. 406.
15 Нусинова Н. Семья народов (очерк советского кино тридцатых годов) // Логос. 1991-2005. Избранное: В 2 т. Т.1. М.: Изд. дом «Территория будущего», 2006. С. 402.
16 Александров Г. В. Эпоха и кино. 2-е изд., доп. М.: Политиздат, 1983. С. 283.
17 Известия. № 16. 1947. 13 июля.
18 Культура. Русская кинодвадцатка. Радио Свобода [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://www.svoboda.org/programs/cic1es/cinema/Vesna.asp.
19 К началу 1947 г. в США 13 атомных бомб, в СССР пока ни одной. 17 апреля 1947 г. Сталин на встрече с военными и учеными требует создания трансатлантических ракет, которые смогли бы стать «смирительной рубашкой для Трумэна». Американский самолет впервые берет сверхзвуковой барьер. В июле 1947 г. Сталин отвергает «План Маршалла» для Советского Союза. Арестован директор издательства «Иностранная литература» Б. Сучков по обвинению в передаче американцам информации о разработке атомной бомбы и голоде в СССР. Клаус Фукс начинает передавать в МГБ американские разработки по водородной бомбе. 6 ноября 1947 г. Молотов заявляет, что секрета американской атомной бомбы больше не существует. Идет подготовка запуска первого советского реактора. 18 декабря 1947 г. в НИИ-9 получен первый миллиграмм советского плутония. В 1947 г. в СССР вступил в действие крупнейший в мире синхрофазотрон для исследования атомных частиц [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://www. svoboda.org/programs/cic1es/cinema/Vesna.asp.
20 Александров Г. В. Эпоха и кино. 2-е изд., доп. М.: Политиздат, 1983. С. 281.
21 Почти аналогичная характеристика дана А. П. Чеховым в пьесе «Дядя Ваня» профессору Серебряникову — «сухарь, ученая вобла» (Чехов А. П. Дядя Ваня // А. П. Чехов. Пьесы. М.: Худож. лит., 1982. С. 136).
22 Дашкова Т. Ю. Указ. соч. С. 65.
23 Подробнее см.: Наука и кризисы: Ист.-сравн. очерки. СПб.: Дмитрий Буланин, 2003. С. 796-798, 823.
24 Для сравнения отметим, что в 1930-е гг. перед историко-биографическими фильмами стояли другие задачи. На первом месте была нравственная проблематика, интерес к психологическому анализу героя, его характеру, внутреннему миру. В «Депутате Балтики» (1936) А. Зархи и И. Хейфица представлен драматический образ профессора Полежаева, основным прототипом которому послужил К. А. Тимирязев. Действия фильма происходят в первые революционные месяцы в Петрограде. Известный ученый-ботаник публично поддержал советскую власть. Сюжет картины выстраивался вокруг главного героя, его жизненной драмы, связанной с событиями в стране.
25 ГромовЕ. С. Сталин: власть и искусство. М.: Республика, 1998. С. 217.
26 Кремлевский кинотеатр. 1928-1953: Док. М.: РОССПЭН, 2005. С. 758-767. (№ 266-268)
27 Социалистическое земледелие. № 48. 1949. 27 февр.
28 Пудовкин В. И. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2. М.: Искусство, 1975. С. 237.
29 Цит. по: Самойлов В., Виноградов Ю. Иван Павлов и Николай Бухарин: от конфликта к дружбе // Звезда. 1989. № 10. С. 101.
30 Цит. по: Есаков В. .И академик Павлов остался в России // Наука и жизнь. 1989. № 9. С. 79.
31 Там же. С. 78.
32 Подробнее см.: Есаков В. Указ. соч. С. 78-85; Самойлов В., Виноградов Ю. Указ.
соч. С. 94-120; Тодес Д. Павлов и большевики // ВИЕТ. 1998. № 3. С. 26-59 [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://www.infran.ru; http://www.museum.in-fran.ru/win/Pav1ov/inter.htm.
33 В исторической литературе существует мнение, что поводом для принятия постановления послужила просьба И. П. Павлова отпустить его за границу.
34 На эту роль, согласно реальным событиям, на наш взгляд, больше бы подошел Н. И. Бухарин, выступавший посредником между советской властью и ученым и стремившийся привлечь И. П. Павлова на сторону советской власти. В исследовательской литературе отмечается даже влияние Бухарина на ученого, в частности то, что знаменитое обращение Павлова к молодежи возникло по инициативе именно Бухарина. Подробнее см.: Самойлов В., Виноградов Ю. Указ. соч. С. 94-120;
35 Александров Г. В. Указ. соч. С. 251.
36 См.: Багдасарян В.Э. Образ врага в исторических фильмах 1930-1940-х годов // Отеч. история. 2003. № 6. С. 42.
37 Народный артист (1951), лауреат Государственных премий СССР: 1947 г. — за театральную работу; 1950 — за участие в фильме «Академик Иван Павлов»; 1951 — за участие в фильмах «Александр Попов» и «Мусоргский».
38 Иванов И. В. Как создавался образ советской науки в постсталинском обществе // Вестн. РАН. 2001. Т. 71. № 2. С. 99.
