CC BY
443
2. A. Akhmatova. Sochineniya - Works: in 2 vols. Moscow. "Pravda" Publ. 1990. Vol. 2. P. 41.
3. A. Akhmatova. Op. cit. Vol. 1. P. 99.
4. Zhirmunsky V.M. Tvorchestvo Anny Ahmatovoj [The Poetry Of Anna Akhmatova]. Leningrad. Nauka. 1973. P. 136.
5. Yakovleva L. A. Apokalipsicheskaya semantika v poehzii Anny Ahmatovoj: dis. ... kand. filol. nauk [Apocalyptic semantics in the poetry of Anna Akhmatova: dis. ... Cand. Phil. sci.] Neryungri. 2014. P. 142.
6. A. Akhmatova. Op. cit. Vol. 1. P. 232.
7. Ibid. P. 93.
8. Ibid. P. 273.
9. Ibid. P. 62.
10. Ibid. P. 32.
11. A. Akhmatova. Op. cit. Vol. 2. P. 29.
12. Ibid. P. 97.
13. A. Akhmatova. Op. cit. Vol. 1. P. 112.
14. A. Akhmatova. Op. cit. Vol. 2. P. 22.
15. A. Akhmatova. Op. cit. Vol. 1. P. 115.
16. Ibid. P. 109.
17. Ibid. P. 135.
18. Ibid. P. 73.
19. Ibid. P. 165.
20. A. Akhmatova. Op. cit. Vol. 2. P. 80.
21. A. Akhmatova. Op. cit. Vol. 1. P. 117.
22. A. Akhmatova. Op. cit. Vol. 2. P. 81.
23. Kruglova T.S. Adresovannaya lirika russkogo modernizma: Poehtologicheskij aspekt: dis. ... kand. filol. nauk [Addressed lyrics of Russian modernism: Potologicheski aspect: dis. ... Cand. Phil. sci.] Moscow. 2013. P. 247.
24. Kikhney L. G., Galaeva M. V. Lokus «doma» v liricheskoj sisteme Anny Ahmatovoj [Locus of "home" in the lyric system of Anna Akhmatova] // Vostok - Zapad: Prostranstvo russkoj literatury: materialy Mezhdunar. nauch. konf - East - West: Space of Russian literature: proceedings of the Intern. scient. conf. Volgograd: Volgograd scient. publ. 2005. P. 245.
УДК 840
А. В. Аверьянова, М. А. Маслова
Образ творческой личности в романе Э. Гонкура «Актриса Фостен»
В статье рассматривается роман французского писателя XIX в. Эдмона Гонкура «Актриса Фостен», которому мало уделялось внимания в отечественном литературоведении, как и творчеству братьев Гонкуров в целом. Образ главной героини анализируется в ракурсе романтической традиции, связанной с раскрытием темы искусства в произведении, которое относят к литературе натурализма. В статье прослеживается путь творческих поисков героини, тонко чувствующей натуры, её внутренний конфликт - конфликт актрисы и влюбленной женщины. Обозначены те моменты, которые позволяют говорить о синтезе натурализма, импрессионизма и романтизма в творчестве Э. Гонкура. В данной статье уточняются эстетические установки писателя, его взгляды на природу искусства и творческую личность.
The article describes a novel by French writer of the 19th century Edmond de Goncourt "Actress Faustin", whose little attention has been paid to the domestic literary criticism as the work of the brothers Goncourt in general. The main character is analyzed from the perspective of the Romantic tradition associated with the opening theme in the work of art that refers to the literature of naturalism. The article traces the path of creative pursuit of the heroine, a subtle sense of nature, her inner conflict - a conflict actress and woman in love. Here are marked those moments, those suggest that the synthesis of naturalism, impressionism and romanticism in the works of E. de Goncourt. This article clarifies the aesthetic setting writer, his views on the nature of art and the creative personality.
© Аверьянова А. В., Маслова М. А., 2014 146
Ключевые слова: творческая личность, актриса, искусство, внутренний конфликт, натурализм, романтизм.
Keywords: creative personality, actress, art, internal conflict, naturalism, romanticism.
Творчество Э. и Ж. Гонкуров принято считать неделимым пластом в литературе XIX в., который сформировал почву для зарождения натуралистического направления. В соответствии с канонами натурализма братья для всех своих произведений черпали сюжет из частной жизни, что могло послужить единственной, по их мнению, надежной гарантией подлинного творчества, цель которого - познание истины. Писатели разрабатывали оригинальную для литературы того времени концепцию характера - психофизиологическую в сочетании с социальной. Гонкуры определяли свой творческий метод как «письмо с натуры» - изучать натуру, рассматривать во всех деталях. Вместе с тем в эстетике Гонкуров натурализм смыкается с романтизмом, реализмом и импрессионизмом. «Романтизм составляет стержень эстетической системы Гонкуров, но он восходит к более крайним формам, к так называемому неистовому романтизму, который современники называли натурализм» [1]. Натуралистическая точность и детализация описаний прежде всего внутреннего состояния героев нервно-восприимчивых, с тонкой душевной организацией, в чьем восприятии мира важна «трепетность первого впечатления» [2], сближает Гонкуров с импрессионизмом.
После смерти младшего брата Жюля из-под пера Э. Гонкура вышли четыре романа и несколько искусствоведческих работ, которые позволяют говорить о корректировке творческих установок писателя. В предисловии к роману «Братья Земганно» (1879) Эдмон де Гонкур заявляет, что надо кончать с романом «из жизни народа», что изучать душу людей из высшего круга, создать «реалистический роман изящного общества» - задача гораздо более трудная и почетная. «Написать такой роман, реалистический роман об изящном, было нашей - моего брата и моей - честолюбивой мечтой» [3]. Иными словами, писатель, оставляя за собой прежний инструмент - анализ, - намерен применить его в работе с другим материалом, более сложным, так как «резко обозначенное своеобразие крайне цивилизованных людей все состоит из оттенков, полутонов, из неуловимых мелочей» [4]. Романы Э. Гонкура «Братья Земганно», «Актриса Фостен» (1882) раскрывают в полной мере тему творческой личности, которая наделена особой организацией сознания.
В некотором отношении образ главной героини романа «Актриса Фостен» традицио-нен для поэтики Э. и Ж. Гонкуров. Для романов братьев всегда были свойственны двойственные отношения между личностью и средой. С одной стороны, Жюльетта исключительна, с другой стороны, натура ее определена социумом. Фигура главной героини раскрывается перед читателем на фоне общества содержанок, в прошлом - женщин легкого поведения, которым автор мастерски вешает своеобразные ярлыки, сравнения с животным миром, подчеркивая таким образом главенство физиологического начала в представителях данной среды. Контакт между ними и главной героиней не установлен, в дом Жюльетты вхожа только ее сестра, образ которой, однако, не отличается благородством на фоне подруг. Вся она пропитана пороком, даже испытывает зависимость от него: с радостью говорит о пошлости любовных отношений, на пальце ее блестит старинное кольцо с изображением сладострастной сцены. Влияние Щедрой Души на главную героиню становится очевидным для обеих тогда, когда Жюльетта сама чуть не вступает в связь с первым попавшимся мужчиной, в порыве отчаяния она откровенно заявляет: «Это ты толкнула меня на этот путь, повела за собой, потому что для тебя порок - только забава, потому что тебя он привлекает» [5]. При всем вышесказанном, личность, предстающая перед читателем, исключительна: принадлежа своим телом разным мужчинам, она смогла сохранить девственность сердца и чистоту своей души, что наиболее ценит Э. Гонкур в своих героинях. Любовный пыл ее был направлен с момента встречи с лордом Эннендейлом только на него, что остается неизменным вплоть до кончины возлюбленного Фостен. Ради этого мужчины актриса решается на то, чтобы предать главное дело своей жизни, свой талант.
На протяжении всего творчества Э. Гонкур пытался познать роль ощущений в жизни человека, с такой точки зрения предмет исследования в романе «Актриса Фостен» необычайно интересен, ведь перед нами натура творческая, тонкость ощущений которой особенно велика. Изначально автор понимал, что простых связей между человеком и обществом не
существует, что видимая действительность не является единственной формой бытия и что помимо материального существует еще неизведанная область духовного, в изучение которой и погружается писатель в данном произведении. Для того чтобы изучение могло быть детальным и полным, сюжетная канва романа оказывается заметно упрощенной, а Э. Гонкур, вслед за писателями-романтиками, погружает читателя в «духовное царство, завершенное в себе, душу, внутри себя примиренную...» [6].
Основным конфликтом романтической литературы всегда считался конфликт между личностью и миром, при этом личность воспринимается в первую очередь как средоточие духовной жизни. В качестве главных действующих лиц выступают одинокие мечтатели, гениальные художники, пророки, существа, наделенные глубокими страстями, титанической силой чувств, «они могут быть злодеями, но никогда - посредственностями» [7]. Такова и Жюльетта, главная героиня романа «Актриса Фостен»: внутри нее целый мир, где борется обыватель и творец, женщина и актриса. Читатель знакомится с героиней впервые, когда она лежит, «растянувшись во весь рост на спине, закинув руки за голову, подняв глаза к звездам» [8] в углублении берегового утеса, а у ног ее бьется океан. Уже здесь, в этой первой сцене, Фостен - актриса, натура творческая, которая далее раскроется перед читателем во всей гамме красок. Мы узнаем о том, что ей присуща быстротечная смена настроения от веселости до грусти и, наоборот, от угнетенного, подавленного состояния к легкости и беззаботности, почувствуем, насколько резко Жюльетта видит несовершенство современного ей мироустройства и внутренне тяготеет к временам былым, давно ушедшим, в которых существовали ее героини. Но исповедь Фостен раскроет ее и как женщину, влюбленную и любимую, т. е. земную составляющую данного образа.
Во внутреннем мире Жюльетты идет непрекращающаяся борьба между двумя началами, одно из них, творческое, достигает пика влияния на личность в моменты, когда Фостен работает над какой-либо ролью. В такое время женщина не владеет собой, все чувства, эмоции и переживания сценического образа становятся ее чувствами, эмоциями и переживаниями. Федра, героиня Расина, подвластна разрушительному действию жгучей, слепой, стихийной страсти, овладевающей сознанием помимо ее воли и неудержимо влекущей к позору, преступлению и гибели. Фостен понимает, что ей придется принять на себя весь комплекс чувств своей героини, что после того, как ей доверена эта роль, самой собой ей больше не быть («Новая женщина, созданная работой ее мозга, поселилась в ее оболочке, прогнала ее оттуда, отняла у нее собственную жизнь» [9]). Как только актриса получает роль жены Тесея, она сама начинает остро ощущать потребность излить свою страсть, при этом порыв ее не имеет конкретного объекта («...яростная потребность любить, обратившаяся сначала к воспоминаниям об Уильяме Рейне, продолжавшая жить в ней, но теперь уже неукротимая, беспредметная, готовая излиться на кого угодно» [10]). Женщина опечалена этой беспредметной страстью, этой болезнью, для актрисы же появление влечения обусловлено вживанием в определенный образ. Так героиня живет в состоянии некоего раздвоения личности, однако противоборства между составляющими ее натуры пока не возникает, гармоничным такое существование тоже не назовешь, уж слишком разнятся жизненные установки Федры и Фостен. Внутренний конфликт представляется потушенным на некоторое время, когда чувства женщины и актрисы слиты воедино, т. е. в момент исполнения роли, когда эмоция женщины перестает быть беспредметной, иначе говоря, когда в жизни Жюльетты появляется лорд Эннендейл. Тогда же Фостен достигает своего пика совершенства в творчестве: «...никогда еще знаменитая тирада не производила на зрителей такого сильного впечатления» [11]. В этой сцене звучит между строк отношение Э. Гонкура к извечной проблеме соотношения искусства и жизни, отчетливо читается полемика писателя с романтической эстетикой, в рамках которой жизнь со своей пошлостью и обыденностью была буквально противопоставлена красоте искусства. Разнятся взгляды писателя и с О. Уальдом, который в своем произведении «Портрет Дориана Грея» в аналогичной сцене, когда Сибилла Вейн выходит на сцену и играет бездарно, противопоставляет искусство и жизнь: актриса убивает в себе талант перевоплощения, полюбив по-настоящему. Отражение действительности - временное и неглавное в творчестве, важнее для О. Уальда утверждение безраздельной власти красоты. Э. Гонкур, в данном случае как писатель-натуралист, остается верен своим взглядам, касающимся природы искусства, опорой которого должна стать действительность: «Если какой-нибудь тип в книге или пьесе имел своей отправной точкой чистую фантазию, вы можете быть уверены, что это фальшивое произведение» [12].
Именно фальшивой, искусственной была игра Фостен в первый раз, когда чувство, которое ей необходимо было довести до зрителя, не подкреплялось любовным порывом женщины. Обнаружить «подделку» смогли не все зрители, однако мнение всех и не интересовало Жюльетту, на следующий день после спектакля она отправляется к давнему другу маркизу де Фонтебизу, единственному человеку, который нашел ее игру несовершенной: «...несомненно одно - что ты совершенно лишена любовного пыла... а Федра, сыгранная без истинного пыла, - это не то, не то, не то!» [13]. Почему он один заметил недостатки игры Фостен на сцене? Да потому, что для Э. Гонкура, как и для его предшественников, писателей-романтиков, настоящее искусство элитарно, оно связано с творческой свободой, наличие которой возвышает художника над окружающими его людьми, но при этом приносит ему отчаянное одиночество, справиться с которым дано не каждому.
Героине романа «Актриса Фостен» ее гений тоже дарит одиночество, оно выражается не на социальном, а, скорее, на духовном уровне, единственным другом и союзником ее является искусство. Возлагая надежду на свою волю и на силу чувства к лорду Эннендейлу, Фостен отрекается от своего дара, от своего таланта, от своего призвания, но не может, оставив сцену, найти удовлетворения ни в чувствах, которые возлюбленный питает к ней, ни в роскоши, которой он ее окружает. Не раз героиня повторяет о своем желании убить в себе творчество: для этого она отправляется в дом умершей актрисы, в котором царит разруха, дабы воспоминание, запечатлевшееся здесь, стало последним воспоминанием об искусстве, театре, сцене, для этого она бежит за границу. Жюльетта на некоторое время начинает верить в то, что, уехав из Парижа, она отделается от своего второго «я» трагической актрисы («...актриса во мне умерла и похоронена» [14]), не понимая, что актриса живет не в Париже, а в ней. Интересно заметить, что, пытаясь расстаться с даром и осознавая неизбежность присутствия его в своей жизни, Фостен впервые начинает о нем говорить как о болезни, расстройстве, недуге («Неужели мой театральный недуг вернется?» [15]). Хочется обратить внимание на то, что отвлечь Фостен от мыслей о театре ее возлюбленный пытается с помощью осуществления некоего проекта, а именно, путешествия в Италию. Данный эпизод возник в романе не случайно, он связан с романтической традицией, в которой Италия сначала воспринималась как колыбель искусств, в эту страну отправлялись художники, дабы заручиться опытом больших мастеров и своеобразным благословением на творчество. Однако в позднем романтизме подобное восприятие было утрачено, на смену ему пришло представление об Италии как о стране демонических сил, которые способны завладеть творческой натурой и лишить ее способности создавать истинные шедевры. Возможно, поездка в Италию стала бы определенной вехой для Фостен, она могла бы лишиться способности творить, и с ее внутренним конфликтом на этом было бы покончено. Но поездки в Италию не случилось по причине болезни лорда Эннендейла, Фостен не покидает своего возлюбленного ни на минуту, ее место у его постели. Эдмон Гонкур предельно точно описывает читателю состояние больного: «сардоническая агония», «случай, который может встретиться раз в сто лет» [16] (Б. Реизов оценивает подобные описания как «анормальность», «откровенную чрезмерность» натурализма [17]). Его страдания, ее собственное жестокое страдание вдруг предстают перед Фостен лишь как необычный жизненный факт, в котором она пристальным взглядом актрисы выделяет то, из чего можно будет потом вылепить художественный образ, женщина и любовница в этот момент повержены актрисой, призвание заглушило все остальные составляющие натуры: «И это зрелище, на мгновение убив любовницу, заставило женщину, помимо ее воли, снова стать актрисой» [18]. Она наблюдает за муками Эннендейла сначала с ужасом и скорбью, но затем на первый план выходит «жгучее любопытство», оно пронизывает все ее существо. «Она смотрела вопреки себе» [19], так Э. Гонкур характеризует творческий порыв, неконтролируемый, не подвластный самому его носителю. Игра Фостен -это нечто великолепное и прекрасное, но вспомним, что восхищение она вызывает только после соприкосновения с жизнью, после того, как актриса переживает человеческое сердечное чувство. Здесь же творческий порыв отделен от всего человеческого, от истинных переживаний и эмоций, поэтому и назван «дьявольской карикатурой» [20].
Исследователь творчества Э. и Ж. де Гонкуров В. Шор рассматривает эту сцену романа «Актриса Фостен» в духе романтических идей. Утверждается, что столь мощный по силе воздействия на читателя финал произведения, а именно, лицедейство Фостен в момент агонии ее возлюбленного, должен был, по замыслу Эдмона Гонкура, провозгласить «благородные
мысли о величии искусства, о тесной связи его с жизнью, об ответственности перед ним художника» [21]. Однако, исходя из детального анализа данной сцены, можно полагать, что, по мнению писателя, влияние скрытых творческих способностей на личность не всегда благотворно. Талант может быть сродни физиологической аномалии, разрушать, ломать в человеке все истинное и вечное, все по-настоящему людское и превращать натуру, способную чувствовать, сопереживать, сострадать, в своеобразный автомат, механизм, когда игра со сцены переходит в жизнь. А тесная связь искусства с жизнью должна носить характер «искусство ради жизни» или «искусство вслед за жизнью», но не наоборот. Такая трактовка темы творческой личности подтверждает попытку Э. Гонкура в период индивидуальной работы выйти из кризиса натуралистического направления с помощью переосмысления эстетических установок романтизма.
Примечания
1. Шор В. Е. Гонкуры и импрессионисты // Импрессионисты. Их современники и соратники. М., 1976. С. 133.
2. Там же. С. 269.
3. Гонкур Э. де и Гонкур Ж. де. Жермини Ласерте. Братья Земганно. Актриса Фостен: пер. с фр. / под ред. С. Брахмана. М., 1972. С. 189.
4. Там же. С. 190.
5. Там же. С. 379.
6. Гегель Г. Сочинения. М., 1938. Т. XIII. С. 6.
7. Ботникова А. Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. М.: Аспект Пресс, 2005. С. 10.
8. Гонкур Э. де и Гонкур Ж. де. Указ. соч. С. 317.
9. Там же. С. 342.
10. Там же. С. 372.
11. Там же. С. 415.
12. Гонкур Э. де и Гонкур Ж. де. Дневник. Записки о литературной жизни: в 2 т. М.: Худож. лит., 1964. Т. 1. С. 278.
13. Гонкур Э. де и Гонкур Ж. де. Жермини Ласерте. Братья Земганно. Актриса Фостен. С. 410.
14. Там же. С. 452.
15. Там же.
16. Там же. С. 476.
17. Реизов Б. Французский роман XIX века. М., 1969. С. 232.
18. Гонкур Э. де и Гонкур Ж. де. Жермини Ласерте. Братья Земганно. Актриса Фостен. С. 478.
19. Там же. С. 477.
20. Там же.
21. Шор В. Братья Гонкуры: их эстетика и романы // Гонкур Э. де и Гонкур Ж. де. Избранные произведения. М.: Худож. лит., 1972. С. 25.
Notes
1. Shor V.E. Gonkury i impressionisty [Goncourts and the Impressionists] // Impressionisty. Ih sovremen-niki i soratniki - Impressionists. Their contemporaries and associates. Moscow. 1976. P. 133.
2. Ibid. P. 269.
3. Goncourt E. de and J. Goncourt de. ZHermini Laserte. Brat'ya Zemganno. Aktrisa Fosten [Jerminy Lacerte. Brothers Zemganno. Actress Fosten]: transl. from France. / ed. by S. Brahman. Moscow. 1972. P. 189.
4. Ibid. P. 190.
5. Ibid. P. 379.
6. Hegel G. Sochineniya - Works. Moscow. 1938. Vol. XIII. P. 6.
7. Botnikova A. B. Nemeckij romantizm: dialog hudozhestvennyh form [German romanticism: the dialogue of art forms]. Moscow. Aspect Press. 2005. P. 10.
8. Goncourt E. de and J. Goncourt de. Op. cit. P. 317.
9. Ibid. P. 342.
10. Ibid. P. 372.
11. Ibid. P. 415.
12. Goncourt E. de and J. Goncourt de. Dnevnik. Zapiski o literaturnoj zhizn [The diary. Notes on the literary life]: in 2 vols. Moscow. Khudozh. lit. 1964. Vol. 1. P. 278.
13. Goncourt E. de and J. Goncourt de. ZHermini Laserte. Brat'ya Zemganno. Aktrisa Fosten [Jerminy Lacerte. Brothers Zemganno. Actress Fosten]. P. 410.
14. Ibid. P. 452.
15. Ibid.
16. Ibid. P. 476.
17. Reisov B. Francuzskijroman XIX veka [French novel of the nineteenth century]. Moscow. 1969. P. 232.
18. Goncourt E. de and J. Goncourt de. ZHermini Laserte. Brat'ya Zemganno. Aktrisa Fosten [Jerminy Lacerte. Brothers Zemganno. Actress Fosten]. P. 478.
19. Ibid. P. 477.
20. Ibid.
21. Shor V. Brat'ya Gonkury: ih ehstetika i romany [Goncourt brothers: their aesthetics and novels] // Goncourt E. de and J. Goncourt de. Izbrannye proizvedeniya - Selected works. Moscow. Khudozh. lit. 1972. P. 25.
УДК 80
О. А. Макарова
Особенности анализа художественного образа в филологии и искусствоведении
Данная статья рассматривает сходство и различие понимания и методики исследования художественного образа в филологии и искусствоведении, а также близость искусства и языка. Работа приводит существующие определения художественного образа и прослеживает наличие в них двух основных составляющих - физической формы и сверхчувственного содержания.
The article studies similarities and differences of understanding the notion of literary and artistic image in linguistics and art history, their methods and techniques, as well as connection of art and language. Definitions of artistic image are investigated to trace two core components - physical form and transcendental meaning.
Ключевые слова: художественный образ, искусство и язык, анализ восприятия, средства создания образа.
Keywords: artistic image, art and language, perception analysis, techniques of imagery.
На сегодняшний день наука перестает рассматриваться как универсальный вид знания и познания, все больший интерес вызывают альтернативные когнитивные комплексы, один из которых - искусство, особая образная, внепонятийная форма накопления и передачи опыта, специфика которой такова, что идея выражается в нем не в чистом виде, а в художественном образе. Теория художественного образа получила новое развитие в эстетической мысли как одна из перспективнейших, позволяющих понять специфику многих явлений искусства [1]. Феномен художественного образа является предметом изучения в самых разных направлениях лингвистики, философии и искусствоведения. В данной работе мы рассмотрим сходство и своеобразие понимания художественного образа в филологии и искусствоведении.
Пересечение предметов исследования этих гуманитарных наук закономерно, так как взаимосвязь изображения и слова в искусстве традиционно прослеживается не только в словесном отображении картины в искусствоведческом комментарии и художественной литературе, но и в использовании художниками графического изображения слов на картинах, а также в практике обращения художников к литературному творчеству: Сергей Эйзенштейн был серьезно увлечен написанием «Книги-шара» («букет» очерков, не рассматривающихся подряд, а воспринимаемых одновременно), а Константин Малевич и Александр Родченко (конструктивист и родоначальник рекламы в СССР) отмечали все большее вовлечение художественного мышления в область языкового дискурса [2].
Кроме того, семиотические процессы на границе «слово/изображение» играют особенно большую роль в понимании природы искусства как мышления. Сходство искусства и языка состоит еще и в том, что это феномены саморазвивающиеся, они реализуются и изменяются через человека, погруженного в язык и в мир артефактов [3].
© Макарова О. А., 2014
