ОБРАЗ СВЯЩЕНСТВА В РОСПИСЯХ СОФИИ КИЕВСКОЙ ЧАСТЬ II. ПРОГРАММА СОФИЙСКОГО СОБОРА И ДРЕВНЕРУССКИЕ ПАМЯТНИКИ XI–XII СТОЛЕТИЙ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Образ священства в росписях Софии Киевской

Часть II. Программа Софийского собора и древнерусские памятники Х1-Х11 столетий*

Владимир Сарабьянов

Во второй части данного исследования рассматривается развитие темы священства в древнерусских памятниках Х1-Х11 столетий. Если в византийской храмовой декорации изменение в алтарных программах происходило преимущественно в рамках усложнения композиции «Служба св. отцов», то в древнерусской монументальной живописи формулировались свои приоритеты, во многом ориентированные на протограф Софии Киевской. Главным отличием древнерусских алтарных композиций домонгольского периода оказывается более частое использование фронтального святительского чина. Еще одной отличительной чертой является необыкновенное расширение состава изображаемых епископов, независимо от иконографической схемы, в которой они представлены. Святительский чин получает двухъярусную структуру, почти неизвестную византийской традиции, и часто дополняется рядами медальонов, фигурами в просветных и проходных арках алтаря. Часто священническая программа выходит за пределы алтаря - в боковые апсиды, на алтарные столбы и даже на примыкающие к алтарю стены наоса. Другими «софийскими» стандартами становятся повсеместное включение в эти программы фигур ветхозаветных первосвященников и частое, по сравнению с византийской практикой, обращение к образу Христа Иерея. В декорации Софии Киевской была выработана универсальная формула, создававшая образ церковной иерархии в ее преемственности апостолам и ветхозаветному священству, и актуальность этой темы для периода становления русской государственности и Церкви в XI столетии представляется очевидной. Но в эпоху раздробленности и феодального противостояния, характерного для всего XII века, эта же формула реа-лизовывала совершенно иную идеологическую парадигму, в которой Церковь воспринималась как единственная сила, остающаяся вне «земных» интересов правящих династий и сиюминутных политических амбиций. Именно эти факторы могли сыграть решающую роль в том, что образ священства занял столь существенное место в древнерусской храмовой декорации домонгольского периода.

* Публикацию первой части данного исследования см.: Владимир Сарабьянов. Образ священства в росписях Софии Киевской. Часть I. Программа Софийского собора и византийская традиция послеиконоборческого периода // Искусствознание. 2011. № 3-4. М., 2011. С. 14-52.

Ключевые слова: святители, первосвященники, апостолы, дьяконы, программа росписи, иконографический замысел, образ священства, церковная иерархия, византийская традиция, преемственность, древнерусские росписи домонгольского периода, византийское искусство послеиконоборческого периода, храмовая декорация, мозаики, фрески, иконография.

Первая половина XI века явилась апогеем распространения и углубления темы священства в алтарной храмовой декорации. Но уже в конце столетия развитие святительских программ перешло в иное и совершенно определенное иконографическое русло, в рамках которого начинает разрабатываться вариант святительского чина, получивший название «Службы св. отцов». Развивая литургический аспект святительских изображений, эта иконографическая схема постепенно получает повсеместное распространение и на рубеже Х11-ХШ веков прочно занимает пространство центральной апсиды, становясь обязательным элементом алтарной декорации1. Схема «Службы св. отцов» или существовавшего еще некоторое время в практике византийских росписей фронтального святительского чина сводится к достаточно простому и стабильному составу, как правило, редко выходящему за пределы восьми-десяти фигур. В самом раннем из известных примеров - церкви Богоматери Елеусы в Велюсе (1085-1093) в «Службе св. отцов» изображено четыре святителя, причем два из них представлены фронтально2. В соборе монастыря Осиос Хризостомос на Кипре (ок. 1100 г.) сохранились лишь две фигуры от «Службы св. отцов» - Василия Великого и Иакова Брата Божия3, а в церкви Панагии Мавриотиссы (начало XII в.) вся композиция, состоящая из восьми фигур, дошла до нас полностью4. Эта схема остается преобладающей и в многочисленных памятниках греческого мира, где, начиная с середины XII столетия, существенно варьируется центральная часть композиции с изображением престола и многочисленных типов изображения евхаристической жертвы, но минимально видоизменяется состав самого святительского чина5.

Между тем на Руси алтарные росписи стали развиваться по своим закономерностям, в которых при соблюдении общей византийской схемы повсеместно прослеживаются разнообразные дополнения и видоизменения частного характера, в целом создающие достаточно самобытную картину, в которой отход от византийского стандарта оказывается частым, если не сказать - повсеместным явлением. Развитию этих особенностей на раннем этапе отчасти способствовала архитектура древнерусских храмов, для которых, особенно в период княжеского строительства второй половины XI - начала XII столетия, были характерны колоссальные размеры как самих церковных сооружений, так и их алтарных апсид. С другой стороны, свою роль сыграла рано сформировавшаяся традиция расписывать интерьеры фресками, начиная от пола,

не оставляя, как в Византии, высоких пространств стены под мраморную облицовку. Если декорации Десятинной церкви и черниговского Спасского собора еще соответствовали византийской архитектонической традиции, то уже начиная с Софийского собора киевские храмы получают сплошную живописную декорацию, которая идет с самой нижней зоны стен, отделяясь от пола невысокими цокольными панелями, имитирующими мраморную декорацию или «полотенца»6. Благодаря этому высвобождались огромные поверхности стен под распространенное повествование и расширение сюжетного состава росписи. Однако само по себе наличие этих площадей не могло явиться главным побудительным поводом для расширения программы росписи. За этим явлением, несомненно, должны были стоять идейные мотивы.

Главным отличием древнерусских алтарных композиций домонгольского периода оказывается более частое использование фронтального святительского чина по сравнению с повсеместно распространяющейся в Византии «Службой св. отцов». Еще одной отличительной чертой является необыкновенное расширение состава изображаемых епископов, независимо от иконографической схемы, в которой они представлены. Святительский чин получает двухъярусную структуру, почти неизвестную византийской традиции7, и часто дополняется рядами медальонов с погрудными изображениями св. епископов, а также их фигурами, которые могут размещаться в просветных и проходных арках алтаря. Согласно программным установкам, фигуры епископов локализуются в восточной части храма, но часто они распространяются за пределы алтаря - в боковые апсиды, на алтарные столбы и даже на примыкающие к алтарю стены наоса. В этом обилии святительских образов, повсеместно встречающихся в древнерусских росписях, и в некоторой косности, проявившейся в явном предпочтении фронтальных изображений, нельзя не увидеть влияния святительской программы Софии Киевской, являвшейся образцом непререкаемого авторитета. Еще одним «софийским» стандартом становится повсеместное включение в алтарные композиции фигур ветхозаветных первосвященников, размещаемых либо внутри центральной апсиды, либо в непосредственной близости от алтаря. Тема преемственности апостольского и святительского служения также становится частой характеристикой алтарных программ домонгольского периода, особенно памятников начала XII столетия, когда еще вполне актуальным оставалось христианское просвещение Руси. Несомненно, влиянием софийской иконографической программы становится частое, по сравнению с византийской практикой, обращение к образу Христа Иерея8. Перечисленные отличительные характеристики святительской программы в той или иной мере прослеживаются практически по всем древнерусским ансамблям домонгольского периода, в первую очередь по более сохранным памятникам северо-западной Руси. Однако истоки этой локальной русской традиции вероятнее всего восходят к несо-

хранившимся киевским росписям XI столетия, которые в свою очередь опирались на образец Софийского собора. Те незначительные данные, которыми мы располагаем по киевским памятникам конца XI - начала XII столетия, подтверждают этот вывод.

Весьма вероятно, что один из первых расширенных святительских чинов двухъярусной структуры появился в росписях Успенского собора Киево-Печерского монастыря, созданных в 1083-1089 годах. О содержании этой давно погибшей декорации дает некоторое представление описание Павла Алеппского, составленное во время его посещения Киева в 1653 году. В его тексте сказано: «Святой алтарь очень высок и возвышается в пространство. От верху полукруглой его арки до половины его изображены: Владычица, стоя благословляющая, с платом у пояса, а ниже её Господь, окруженный архиереями, - мозаикой с золотом»9. Учитывая огромные размеры Успенского собора, высота алтарной апсиды которого была около 18 метров и достигала половины высоты всего здания10, можно предположить, что именно здесь декорация апсиды впервые могла быть расширена двухъярусным святительским чином. Возможно, Павел Алеппский, говоря об изображениях нижних регистров, объединил в своем описании два сюжета - «Евхаристию» и святительский чин, которые традиционно должны были занимать среднюю и нижнюю зоны алтарной росписи. Однако нельзя исключать и того, что текст Павла Алеппского, как в случае с описаниями Софии или Михайловского Златоверхого собора, точно воспроизводит содержание утраченной росписи. В таком случае в нижнем уровне апсиды Успенского собора действительно могла находиться композиция, в которой был изображен Спаситель, окруженный архиереями. На возможность такого истолкования источника наводит факт существования в древнерусских памятниках XII века именно подобного варианта святительского чина, в центре которого изображается фигура Иисуса Христа. В сохранившихся алтарных композициях Спасских церквей Евфросиньева монастыря в Полоцке (ок. 1161 г.) и Нередицы (1199), к рассмотрению которых мы обратимся ниже, Господь представлен в редкой иконографии Христа Иерея, но, несомненно, в этой схеме могли существовать и иные варианты. Вероятнее всего, названные храмы Полоцка и Новгорода имели какой-то чтимый протограф, каковым могли быть, например, росписи Успенского собора Киево-Печерского монастыря, в целом являвшиеся образцом и предметом для копирования, что мы в разных аспектах видим на примере многих памятников домонгольского периода11.

При всем многообразии киевского строительства существовало множество небольших храмов, которые должны были иметь совершенно стандартную декорацию. Примером именно такого рода может служить роспись церкви Михаила Архангела Остерского городка (ныне Старго-родка) или так называемой Юрьевой божницы, которые были созданы на рубеже XI-XII веков, т. е. вскоре после закладки Владимиром Моно-

Ил. 1. Михайловский Златоверхий собор. Схема росписи алтаря. Около 1112 г. (Схема-реконструкция Ю.А. Коренюка)

махом в 1098 году укрепленного Остерского городка12. Схема алтарной декорации здесь, в силу небольших размеров, не отличается многообразием - верхнюю зону занимает фигура Богоматери Оранты и двух архангелов, ниже идет регистр «Евхаристии», а нижний регистр отведен под святительский чин, состоящий всего из четырех епископских фигур.

Образ священства занимал существенное место в иконографической программе Михайловского Златоверхого собора Дмитриевского монастыря в Киеве (ок. 1112 г.), о чем говорят как сохранившиеся фрагменты мозаической и фресковой декорации памятника, так и возможные варианты реконструкции алтарной системы росписи. В тексте Павла Алеппского совершенно определенно описывается мозаическая декорация алтарной апсиды: «На передней стороне есть изображение Владычицы, стоящей, воздев свои руки с открытыми дланями, - из позолоченной мозаики; также изображение Господа, который подает своим ученикам, стоящим с обеих сторон, кровь и хлеб Божественные. Под ними кругом изображения архиереев - всё из мозаики»13. Ремарка автора - «под ними кругом» - явно говорит об обилии святительских образов. И в самом деле, уже в сохранившихся мозаиках центральной апсиды присутствуют изображения, свидетельствующие об особой программе алтарной декорации, которая имела значительные дополнения, выходящие за традиционные рамки.

Одним из таких дополнений являлось продолжение регистра «Евхаристии» восемью фигурами апостолов от Семидесяти, от которых полностью сохранилось изображение Фаддея, тогда как остальные были сильно утрачены уже в древности и на рубеже XIX-XX веков представляли собой масляную допись, восполнявшую мозаические остатки фигур14. Расширение «Евхаристии» фигурами апостолов от Семидесяти было призвано продемонстрировать распространение апостольского служения, что явно перекликается с программой Софии Киевской. В этом же ряду, но уже на откосе алтарной арки, располагалась фигура архидьякона Стефана, также являвшегося учеником Христа и апостолом от Семидесяти, но представленного здесь именно в дьяконском облачении, в котором он обычно присутствует в святительском чине. (Ил. 1.) Вероятнее всего, ниже на откосах арки располагались другие дьяконские фигуры, которые соответствовали уже регистру святитель-

р ■ [ 1 ® п

1 ir ■

1

Ил. 2. Михайловский Златоверхий собор. Схема росписи алтарных столбов. Около 1112 г. (Схема-реконструкция Ю.А. Коренюка)

ских фигур, упоминаемому Павлом Алеппским. Анализ высотных соотношений самой апсиды и сохранившихся алтарных мозаик показывает, что ниже «Евхаристии» оставалось более чем достаточно места для размещения здесь двух регистров святительского чина, высота которых примерно соответствовала фигурам апостолов из «Причащения».

Тема священства получает дальнейшее развитие в изображениях, расположенных на западных гранях алтарных столбов, обращенных внутрь основного подкупольного пространства и имевших четырехреги-стовую роспись: вверху располагалось парное «Благовещение», в среднем регистре - два первосвященника, в нижнем - два святителя, под которыми были написаны два поклонных креста. Фигуры первосвященников Самуила и Захарии15, следуя традиции Софии Киевской, представлены с кадилами и дарохранительницами, то есть в богослужебном действии, и они явно соотносятся с фигурой служащего архидьякона, который располагался рядом с ними, на соседней грани алтарного столба, но ярусом выше16. Ниже изображений первосвященников на алтарных столбах находились фигуры двух святителей, один из которых атрибутируется

как Николай Чудотворец. Эти фигуры, соответствуя по уровню второму снизу регистру алтарных росписей, с определенностью указывают на то, что и в алтаре на этой высоте находились святительские изображения, которые, таким образом, имели двухъярусную структуру. (Ил. 2.) Согласно последним исследованиям Ю. Коренюка и С. Кота, изображения святителей находились также в дьяконнике, где в описании 1888 года в средней зоне южной апсиды были зафиксированы остатки святительских фигур17, а в нижней, возможно, находились медальоны с полуфигурами св. епископов, один из которых был снят со стены в 1934 году и сохранился до наших дней18. Итак, образ священства, представленный первосвященниками, святителями и дьяконами, показан в росписях Михайловского собора во всей своей полноте, причем, как и в программе Софийского собора, здесь подчеркивается тема преемственности апостольского и священнического служения, а через это утверждается идея истинности церковной иерархии. Если верить описанию 1888 года, то в дьяконнике присутствовал расширенный многоярусный святительский чин, что находит прямые аналогии как в декорации южной апсиды Софийского собора, так и в более поздних росписях жертвенника Кирилловской церкви. Более того, пара святителей, расположенных на алтарных столбах, выводит святительский чин из алтаря в подкупольное пространство, и не будет преувеличением предположить, что тема священства могла получить дальнейшее развитие в утраченных росписях основного объема храма, что мы увидим в новгородских росписях раннего XII столетия. Все эти качества декорации Михайловского собора говорят об особой содержательности его иконографической программы в плане раскрытия образа Вселенской Церкви, которая, вероятнее всего,

во многом восходила к протографу Софийского собора19.

* * *

Не менее отчетливо и выпукло многогранный образ церковной иерархии предстает перед нами в новгородских фресках первой четверти XII столетия, которые, несмотря на такую же, как и в киевскиих росписях, фрагментарную сохранность, все же позволяют вычленить и развить некоторые системные закономерности. Первым памятником новгородской монументальной живописи являются росписи Софийского собора, созданные в 1109 году на средства, завещанные только что скончавшимся новгородским епископом Никитой20. Вероятно, актуализация образа церковной иерархии в новгородском искусстве этого периода имела свои внутренние причины, поскольку роль владык в политической жизни Новгорода приобрела особый статус. Как известно, начиная с архиепископа Нифонта (1131-1156) новгородские епископы возглавляли не только церковную, но практически и государственную администрацию Новгородского веча. Эти тенденции, начавшие формироваться уже в начале XII века, совпали с общим интересом к теме священства,

отраженной в иконографической программе Софии Киевской. Мастера, более чем через полстолетия расписавшие Софию Новгородскую, создают свою оригинальную программу, но преемственность декорации обоих кафедралов ощущается даже при том, что новгородские фрески дошли до нас в значительно менее сохранном состоянии.

Собственно в алтарной зоне, где и раскрывается образ священства, частично сохранились лишь второстепенные по своему программному значению фигуры четырех святителей в просветных арках алтаря, однако архивные документы, прежде всего зарисовки В.В. Суслова, сделанные им в ходе ремонта 1890-х годов, позволяют более определенно воссоздать картину декорации алтарного пространства. Олицетворявшая Земную Церковь фигура Богородицы Оранты, находившаяся в конхе апсиды и точно повторявшая Богоматерь Нерушимую стену киевского Софийского собора, приобретает здесь особую эклессиологическую значимость в сочетании с композицией алтарного свода, где было расположено «Вознесение» расширенной иконографии, в которое включено «Отослание апостолов на проповедь». Этот фрагмент, раскрытый В. В. Сусловым в 1890-х годах, погиб при последующей росписи храма и известен лишь по его прориси. (Ил. 3.) В левой части композиции четко читаются фигуры двух апостолов и ангела, тогда как справа изображена фигура Христа, развернутая в сторону апостолов. Сам В.В. Суслов не решился идентифицировать эту композицию21, тогда как Д.В. Айналов первым высказал предположение, что здесь представлен момент «Отослания апостолов на проповедь»22. Позже В.Н. Лазарев, усомнившись в правильности прориси В.В. Суслова, оспаривал мнение Д.В. Айналова23, тогда как В.Г. Брюсова предложила совершенно необоснованную реконструкцию, согласно которой в своде алтаря находилась композиция, напоминавшая иконографию «Покрова Богоматери» и, по мнению автора, являвшаяся древнейшим вариантом изображения «Софии Премудрости Божией»24. Между тем, Л.И. Лифшиц убедительно доказал правильность прориси В.В. Суслова и обоснованность мнения Д.В. Айналова и, опираясь на каппадокийские аналогии, реконструировал здесь сцену «Отослание апостолов на проповедь», в которой перед апостолами изображен благословляющий их Спаситель25.

Ил. 3. Вознесение Господне с Отосланием апостолов на проповедь. Свод вимы. Софийский собор в Новгороде. 1109 г. (Прорись-реконструкция В.В. Суслова)

Сюжет «Отослания апостолов» появляется в византийской храмовой декорации с середины Х века, когда тема утверждения Церкви Христовой, завершая подробный страстной цикл, стала одной из доминант евангельского повествования26. В ряде каппадокийских ансамблей, а также в Софии Киевской сцены «Отослания апостолов» выделяются в отдельную композицию, которая занимает видное место в системе росписи храма. В «Большой голубятне» Чавушина (964-965) «Отослание» размещено в самой обозримой зоне храма в восточной части свода по соседству с «Вознесением»27. В Новой Токали килисе (950-960-е гг.) эта композиция имеет аналогичное расположение28, а в Киличлар килисеси (Х в.) она находится в своде над западным входом в храм29. В Каранлык килисе (середина XI в.) «Отослание» соединено с «Вознесением» в единую композицию, которая располагается в притворе храма30, являясь, как и в цикле евангельских сцен Софии Киевской, равноценной частью общего повествования31. В Софии Новгородской, как и в храмах Чаву-шина и Новой Токали, этот сюжет, вынесенный на одно из самых обозримых мест в своде алтаря, оказывается одной из смысловых доминант не только алтарной, но и всей храмовой декорации.

Тема Церкви Земной получала развитие в изображениях, располагавшихся ниже фигуры Богоматери Оранты, где должен был находиться регистр с «Евхаристией», ставшей, начиная с Софии Киевской, практически обязательным элементом всех алтарных росписей. Необычайная высота алтарной апсиды позволяла свободно разместить здесь еще два регистра, которые, вне сомнения, были заняты фигурами св. епископов. Святительский чин, судя по параметрам алтаря, был чрезвычайно расширенного состава и, выходя в пространство вимы, которая не имеет заплечиков и составляет со стенами апсиды единую плоскость, насчитывал несколько десятков фигур. Об этом свидетельствуют изображения четырех святителей 1109 года, сохранившиеся в просветных арках между алтарем и боковыми апсидами, расположенными прямо под сводом, на котором было изображено «Вознесение» с «Отосланием апостолов». Просветные арки по уровню соответствуют «Евхаристии» и, таким образом, изображенные в них святители как бы расширяют апостольское предстояние, подобно тому, как это было решено в мозаиках Михайловского Златоверхого собора. В этом отношении показателен и «апостольский» акцент в выборе святых для росписи просветных арок: здесь изображены Поликарп Смирнский - апостол от Семидесяти и ученик Иоанна Богослова, Карп Фиатирский, почитавшийся равноапостольным за обличение язычества, Анатолий патриарх Константинопольский, председательствующий на 4-м Вселенском соборе в 451 году, принявшем Халкидонский символ веры, и, наконец, патриарх Герман Константинопольский, прославившийся как один из «апостолов» иконопочитания и пользовавшийся особой популярностью на Руси в X-XII веках32. Эти фигуры свидетельствуют о том, что подбор святителей не был случай-

ным или стандартным, а основывался на конкретной роли каждого изображаемого епископа в истории становления церковной иерархии. Вместе с другими фигурами святительского чина они буквально олицетворяли собою нерушимость Церкви Христовой. В то же время сопоставление изображений епископов со сценами «Отосла-ние апостолов на проповедь» и «Причащение апостолов», показывающими утверждение Церкви самим Христом, демонстрировало верующим преемственность архиерейского служения, освященного благодатью, полученной апостолами от Спасителя.

Именно эта схема была воспроизведена в существующей ныне росписи конца XIX века, выполненной артелью Н. М. Софонова. Очевидно, что она напрашивается сама собою, поскольку ее масштаб определяется параметрами окон, а состав восходит к тем древнерусским аналогиям, которые были известны при создании этой новой росписи. Примечательно, что в простенках трех нижних окон, которые значительно уже святительских фигур, расположены два креста, что является хотя и косвенной, но вполне наглядной параллелью реконструкции росписи аналогичной зоны Софии Киевской, которая была предложена в первой части нашего исследования.

В верхней зоне алтаря Софии Новгородской должны были присутствовать также и первосвященники, на что указывает как общая программная тенденция, так и одно обстоятельство, связанное с новгородскими памятниками XIV столетия. Показательно, что в новгородских храмах XIV века упорно повторяется схема росписи купола Софийского собора. В росписях церквей Успения на Волотовом поле (1363), Фео-дора Стратилата (1370-е гг.), Спаса на Ильине улице (1378), Спаса на Ковалёве (1380), Рождества на Красном поле (1390-е гг.) и Архангела Михаил на Сковородке (ок. 1400 г.) изображен Пантократор, по композиции и иконографии явно ориентированный на знаменитый софийский образ, в окружении четырех ростовых архангелов и четырех херувимов. Показательно, что в большинстве названных храмов повторена еще одна программная деталь, а именно фигуры первосвященников в своде алтаря или восточной подпружной арки, о чем говорилось выше33. Вероятнее всего, этот элемент программы также повторял фреску Софийского со-

Ил. 4. Христос Иерей. Граффити Софии Новгородской. Х1-Х11 вв. (Прорись В.В. Суслова)

Ил. 5. Христос Иерей. Граффити Софии Новгородской.

Х1-Х11 вв. (Прорись А А. Гиппиуса и С.М. Михеева)

бора, где первосвященники могли располагаться именно в верхней зоне алтарного свода или арки.

Существенное дополнение о составе священнической программы Софийского собора дает нам эпиграфический материал памятника, выявленный в разные эпохи его исследования. Еще в конце XIX века В. В. Суслов обнаружил интереснейший рисунок-граффити с изображением Спасителя, который тогда не получил должной оценки и дати-ровки34. Малоизвестность этого рисунка усугубляется и тем, что его местонахождение в данный момент не устанавливается. Между тем, изображенный на нем Иисус Христос представлен в редчайшей иконографии Иерея, в омофоре, закрывающем плечи, и в облике средовека с короткой бородой и высокой залысиной, под которой, возможно, подразумевается тонзура. Своей внешностью Христос скорее напоминает стандартную иконографию святителя, например Николая Чудотворца, однако крещатый нимб не оставляет сомнений в том, что здесь представлен Иисус Христос. Это граффити было датировано XI столетием, что без его натурного обследования сейчас трудно подтвердить, но его принадлежность домонгольскому периоду представляется несомненной. (Ил. 4.)

Недавно на южном фасаде Софийского собора под крышей придела свв. Гурия, Самона и Авива на высоте около 5 метров от уровня древнего грунта было обнаружено еще одно граффити с изображением Христа Иерея, правда, несколько иной иконографии35. (Ил. 5.) В новой находке (предварительная датировка этой находки не выходит за рамки конца XI - начала XII столетия), Спаситель изображен с крещатым нимбом и имеет облик средовека с короткими волосами и бородой, возможно, с тонзурой - утверждать это не позволяет условность рисунка. Христос облачен в хитон, поверх которого с двух сторон свешивается лентион

с крестами, напоминающий омофор латинского образца или дьяконский орарь, в левой руке Он держит Евангелие, отмеченное крестом, правой благословляет. Генезис этой уникальной иконографии еще предстоит уточнить, однако в совокупности оба граффити ясно свидетельствуют об особой актуальности образа Христа Иерея для Новгородской Софии. Возможно, что изображение Христа Иерея являлось одним из программных образов Софийского собора и существовало здесь еще до создания росписей. Впрочем, еще более вероятно присутствие такого изображения в алтарной декорации собора 1109 года, которое восходило к протографу Софии Киевской.

Актуализация экклесиологической темы в храмовых декорациях, как это было показано, становится характерной чертой византийской монументальной живописи с середины XI века. Но для Новгорода раннего XII века тема утверждения Церкви, преемственности священства апостольскому служению, была особенно важна. Именно в этот период происходит становление основных принципов новгородской политической организации, в которой владыке отводилась первенствующая роль. Постепенное ограничение власти князя шло параллельно с возрастанием роли новгородского епископа, вокруг которого объединялись силы, добивавшиеся государственной автономии Новгорода. Храмовая декорация Софийского собора отозвалась на эти настроения, максимально расширив святительский чин и показав вселенский масштаб священнического служения36. Эта тема в целом останется актуальной для всего новгородского искусства домонгольского периода, и во всех алтарных росписях новгородского круга отныне святители будут занимать доминирующее положение.

Программная параллель, возникающая между декорациями Михайловского Златоверхого собора и Новгородской Софией, вероятно, была не единственной, и этот вывод в первую очередь может опираться именно на священнические программы обоих ансамблей. Весьма вероятно, что в Софийском соборе Новгорода, как и в Златоверхом соборе, образы священства выходили за пределы алтаря и распространялись на

основной объем храма. Об этом косвенно свидетельствуют два новгородских фресковых цикла, возникших вслед за росписями Софийского собора и, вероятнее всего, во многом ориентировавшиеся на новгородский кафедральный собор. В первую очередь сказанное касается Николо-Дворищенского собора, выстроенного князем Мстиславом Владимировичем во время своего новгородского княжения и мыслившегося как альтернатива Софии. Многое в его облике повторяет Софию, в первую очередь пятиглавие, не свойственное памятникам княжеского строительства конца XI - начала XII века. Можно полагать, что и в программе росписи, созданной около 1118 года, многие акценты повторяли софийский образец.

Недавние раскрытия фресок позволяют сделать определенные выводы о составе росписей центральной апсиды в ее средней зоне. Здесь и ранее были известны фрагменты фресок, расположенные по всей длине полукружия апсиды в уровне алтарных окон, где сохранились участки изображений восьми святительских фигур, некогда составлявших основу святительского чина37, две из которых расположены в простенках тройного окна, а по три - с каждой стороны скругления апсиды. Фигуры отличаются крупным форматом (их высота около 3 метров), что соответствует высоте окон. В ходе последних реставрационных работ было выявлено еще несколько небольших фрагментов, которые свидетельствуют о том, что выше окон проходил еще один ряд ростовых изображений святителей, который должен был насчитывать уже 11 изображений св. епископов, поскольку три дополнительных фигуры находились над окнами. Кроме того, в объеме вимы, в чуть приподнятом уровне, также находились фигуры святителей. Фрагменты фресок, обнаруженные в уровне верхнего регистра, свидетельствуют об их наличии по сторонам от про-светных арок, из чего можно предположить, что аналогичным образом они располагались и в нижнем регистре. (Ил. 6.) В просветных арках, где также сохранились фрески, на восточных откосах изображены два святителя - Лазарь Четверодневный и Герман Константинопольский, которые обращены в молении к написанным на противоположных откосах крестам-никитрионам38. (Ил. 7.) Эти фигуры, согласуясь с аналогич-

Ил. 7. Лазарь Четверодневный. Южная просветная арка алтаря. Николо-Дворищенский собор. Около 1118 г.

ными изображениями в просветных арках Софии Новгородской, как и там, явственно демонстрируют преобладание принципа количественного расширения святительского ряда. Открытые фрагменты на откосах алтарной арки говорят о том, что здесь в два регистра были представлены фигуры дьяконов, о чем свидетельствуют сохранившиеся детали - белые дьяконские одежды, в одном случае - часть изображения дарохранительницы. Наконец в верхнем регистре на северном откосе, на небольшом фрагменте, читается часть старческого лика с седыми усами, из чего, сообразуясь с древнерусскими аналогиями, можно безошибочно реконструировать здесь изображение старца-первосвященника. Исходя из предложенной реконструкции, основанной на прочтении фрагментов фресок, алтарная программа Николо-Дворищенского собора являла собой внушительный образ священства и состояла из изображений минимум 28 святителей (восемь в нижнем регистре апсиды, 10-11 в верхнем регистре, два в просветных арках, восемь на стенах вимы), четырех дьяконов и двух первосвященников.

Но этим святительская программа не ограничивалась. Соотношение высот показывает, что ниже первого регистра до уровня современного пола остается свободное пространство высотой чуть более 3 метров, а если принимать сведения археологов, которые определили глубину залегания первоначального пола на 70 сантиметров ниже существую-щего39, то высота свободного пространства увеличивается почти до четырех метров. Теоретически эта площадь свободно вмещала еще один ростовой регистр фигур, при том, что для цокольной декорации - полотенец или мраморировок - оставалось 70-80 сантиметров40. Но более естественным, учитывая крупный модуль изображений, представляется реконструировать здесь мраморировки или полотенца и ряд медальонов, в которых могли быть изображены только святители. Таким образом, их присутствие в алтарной декорации увеличивалось еще примерно на 15 персонажей. Принципиально важно и то, что ряд святителей, как и в Михайловском Златоверхом соборе, выходил за пределы алтаря. Но если в киевском храме их фигуры сохранялись на алтарных столбах, то в Николо-Дворищенском соборе ряд святителей распространялся на северную и южную стены рукавов подкупольного креста. Здесь, у примыкания к аркам боковых апсид, также сохранились фрагменты древних фресок, расположенные в узких простенках между восточными окнами стен и лопатками арок, на которых угадываются остатки епископских облачений. Очевидно, что на каждой стене находилось минимум по три святительские фигуры, которые шли регистром в уровне нижних окон. Если следовать предложенной реконструкции, то священническая программа Николо-Дворищенского собора могла насчитывать около 55 образов.

Очевидное сходство святительских программ Михайловского Златоверхого, Софийского Новгородского и Николо-Дворищенского со-

боров, при известном различии конкретных композиционных решений, позволяет говорить о принципиально общей для этих памятников концепции образа священства, которая раскрывается в едином ключе. Если росписи Михайловского собора в отношении святительской программы, вероятнее всего, сами являлись репликой одного из базовых ансамблей Киева, созданных здесь в XI столетии в русле тех закономерностей, которые были заложены декорацией Софии Киевской, то для Великого Новгорода авторитетными программными образцами стали именно Софийский и Николо-Дворищенский соборы.

Уже во фресках собора Антониева монастыря (1125) явно ощущается повторение некоторых принципов и элементов алтарной программы, в первую очередь - росписей Николо-Дворищенского собора. Здесь также фрагментарно сохранились два регистра фронтальных фигур святителей, из которых нижний проходит в уровне строенных алтарных окон, а верхний, такого же масштаба, - над окнами. В верхнем регистре реконструируется четырнадцать, а в нижнем - десять фигур41, из которых идентифицируется только изображение Епифания Кипрского, имеющего, как было показано на примере росписей Софии Киевской, особое значение для домонгольской иконографической традиции, связанное с совпадением дня его памяти с праздником освящения Десятинной церкви. Как и в Николо-Дворищенском соборе, в соборе Антониева монастыря в нижней зоне под двумя регистрами святительского чина остается обширное пространство, вмещающее еще один ростовой регистр, особенно если учитывать, что уровень древнего пола в алтаре был ниже ныне существующего более чем на 1,2 метра42. Высота каждого святительского регистра равна 220 сантиметрам, а расстояние от подоконников окон, которым соответствует нижняя граница сохранившейся части святительского чина, до первоначального пола составляет около 325 сантиметров (205 см до уровня нынешнего пола + 120 см до древнего уровня). Сохранившиеся в арках апсид фигуры первосвященников и дьякона почти соответствуют уровню нижнего регистра - верхние отметки фигур выше подоконников окон алтаря на 10 сантиметров. Но именно это незначительное несовпадение говорит в пользу того, что в полукружье апсиды изображения были иного вида и параметра, то есть погрудные, в обрамлениях. Как следует из археологических исследований памятника, в апсиде существовал синтрон с горним местом43, что также подкрепляет вывод о расположении здесь медальонов, в которых должны были изображаться святители. Таким образом, обе предложенные реконструкции алтарных росписей Николо-Дворищенского собора и собора Антониева монастыря совпадают до деталей. (Ил. 8.)

Как и в Никольском соборе, священническая тема собора Антониева монастыря имела существенное расширение, выходя как за рамки содержания святительского чина, так и за пределы алтарного пространства. Два первосвященника, которые в других памятниках фигурируют

Ил. 8. Собор Рождества Богородицы Антониева монастыря. Схема росписи алтаря. 1125

в верхней зоне росписи, в данном случае, наоборот, опущены в уровень нижнего регистра. Здесь изображены Аарон и Моисей - последний представлен в иконографии первосвященника с внешностью средовека с длинными черными волосами и густой бородой44. Иконография Моисея-первосвященника довольно редка и для средневизантийского периода известна преимущественно по ряду книжных миниатюр, иллюстрирующих повествование Библии об устроении Скинии Завета, где Моисей и Аарон и изображаются совершающими богослужение у ветхозаветного алтаря45. Именно содержание этих миниатюр и подсказывает смысл такого нестандартно низкого расположения фигур первосвященников. Находясь в нижнем регистре, они буквально обрамляют вход в алтарь, как будто охраняя его, и оказываются в одном блоке изображений со святителями, наравне с ними предстоя престолу храма. При этом их фигуры расположены к престолу едва ли не ближе, чем изображения епископов, что делает особо наглядной их смысловую связь с происходящим в алтаре священнодействием. Таким образом, традиционное для древнерусских росписей присутствие в алтарной зоне образов ветхозаветного священства приобретает в росписях собора Антониева монастыря совершенно нестандартное и в то же время максимально наглядное решение.

Помимо святительских и первосвященнических изображений с темой священства связаны также и другие образы алтарной части собора. Изображения дьяконов остались лишь на двух откосах арок боковых апсид, где в арке дьяконника целиком сохранилась вся фигура неизвестного юного дьякона, тогда как в арке жертвенника присутствует только лик дьякона-средовека. Эти изображения, как и фигуры первосвященников, соответствуют нижнему утраченному регистру алтарной декорации, что, с одной стороны, еще раз косвенно указывает на продолжение святительского чина в нижнем регистре алтаря, а с другой, позволяет предположить наличие аналогичного ряда медальонов со святителями и в апсидах жерт-

венника и дьяконника. В самом деле, росписи этих объемов, посвященные циклам Богоматери и Иоанна Предтечи, заканчиваются на высоте более трех метров от уровня древнего пола, оставляя достаточное место для расположения святительских изображений. С другой стороны, трудно представить здесь наличие в нижнем регистре сцен из указанных циклов, поскольку сохранившиеся фрески представляют собой завершающую часть повествования, хронологически разворачивавшегося сверху вниз46. Таким образом, наиболее вероятной реконструкцией росписи нижнего регистра алтарного пространства собора Антониева монастыря является расположение здесь сплошного, обрамляющего все три полукружия апсид, регистра с полуфигурами святителей, заключенных в медальоны или прямоугольные рамы. Этот нижний регистр фланкировался образами дьяконов в арках боковых апсид и первосвященников в арке алтаря. Все три восточные арки выше фигур первосвященников и дьяконов были отведены под единую программу изображений преподобных отцов, которых здесь насчитывалось около 30 образов47. Этот факт также косвенно подтверждает программную и композиционную целостность иконографического замысла всей алтарной программы, и, соответственно, косвенно подтверждает предлагаемую реконструкцию росписей полностью утраченного нижнего регистра трех апсид собора. Как и в Николо-Дворищенском соборе, тема священства, выходя за пределы алтаря, получает дальнейшее развитие в основном объеме собора, где на южной и северной стенах в уровне нижних окон находились ростовые изображения святителей, фрагменты которых раскрыты в ходе последней реставрации фресок у стыка с лопатками боковых апсид48. (Ил. 9.)

Рассмотренные киевские и новгородские ансамбли первой четверти XII столетия, сохраняя в каждом отдельном случае своеобразие иконографического замысла, даже в своем фрагментарном состоянии выдают общую идейную тенденцию в составлении священнической программы. Очевидно, главным импульсом для таких расширенных программ оста-

Ил. 9. Неизвестный святитель. Фрагмент росписи северной стены собора Рождества Богородицы Антониева монастыря. 1125

вался пример Софии Киевской, где образ священства имел важную политическую составляющую, вызванную, вероятнее всего, имевшей место неопределенностью канонического положения русской церковной иерархии. Для росписей раннего XII века эти причины уже утратили свою актуальность, но вполне злободневными оставались доводы более общего характера. В это время в общественном сознании уже должен был сформироваться идеальный образ священства не только как носителя нравственной чистоты, но и как поборника государственной стабильности и целостности. Именно церковь в лице ее иерархов на протяжении всего XII столетия несет на себе функцию миротворца и блюстителя интересов всего русского общества, тогда как политическая реальность в виде бесконечных княжеских междоусобиц создавала мощный центробежный импульс, приведший к трагическим событиям XIII столетия. Расширенные священнические программы XII века, выходившие из алтаря в основной объем храма и утрачивавшие чисто литургическую функцию, скорее всего опирались не только на традицию, идущую от Софии Киевской, но были инспирированы идейными мотивами общего мировоззренческого порядка. Выходя за рамки конкретных исторических и политических проблем, эти программы создавали идеальный вневременной образ Вселенской Церкви, в лоне которой и только там человек мог обрести спасение и покой. Подобный иконографический феномен, неизвестный византийскому искусству, остается уникальной чертой древнерусской храмовой декорации на протяжении всего домонгольского периода.

* * *

Расширенные священнические программы подобного рода становятся нормативным явлением для храмовых декораций последующих десятилетий XII столетия. Вероятно, схожая программа присутствовала в Георгиевском соборе Юрьева монастыря (ок. 1130 г.), чьи колоссальные размеры предполагают развернутую алтарную программу. Показательно, что в куполе северо-западной башни, где древние росписи сохранились в значительной степени, фигуры святителей, занимающие четыре из восьми простенков между окнами, составляют чин, присутствие которого, вкупе с другими изображениями этого регистра, свидетельствует о функции данного помещения, одновременно служившего небольшим придельным храмом для совершения закрытых монашеских богослужений и в то же время являвшегося его алтарем49. Что же касается основного объема Георгиевского собора, фрески которого погибли при ремонте 1825 года, то одно из свидетельств конца XVIII века позволяет предположить, что заметное место в его росписи было уделено теме ветхозаветного священства. Так, в описании храма (1781) сказано, что церковь «исписана вся по стенам внутре древним писанием иконописным разных святых и ветхозавет-

ных Левитских служений»50. Исходя из этого текста, можно высказать предположение, что первосвященники располагались в предалтарной зоне и были легко обозримы для составителя этого описания. Опираясь на ближайшие по времени аналогии, такие, как Михайловский Златоверхий собор или соборы Мирожского и Евфросиньева монастырей, к рассмотрению которых мы переходим, можно реконструировать расположение фигур первосвященников на западных гранях алтарных столбов или же на склонах подпружных арок в восточной части храма.

Полностью сохранившиеся росписи Спасо-Преобра-женского собора Мирожского монастыря (ок. 1140 г.) дают исчерпывающее свидетельство о достаточно стереотипном для древнерусских памятников варианте композиции алтарного святительского чина, представляющего собой традиционный двухъярусный вариант, состоящий из фигур 31 епископа и двух фланкирующих дьяконов51. (Ил. 10.) В то же время особый интерес представляют собой фигуры четырех первосвященников, которые располагаются на восточной подпружной арке и восточных склонах северной и южной арок, обрамляя верхнюю зону алтаря. (Ил. 11.) Присутствие четырех первосвященников в столь значимой зоне декорации указывает на устойчивость древнерусской традиции их изображения, идущей от программы Софийского собора в Киеве, и в то же время свидетельствует о живом развитии этих идей. Находясь на подпружных арках, изображения ветхозаветных священников в первую очередь соотносятся с купольной композицией, где изображено «Вознесение Господне».

Мирожское «Вознесение» обладает целым рядом редких иконографических особенностей, которые неизвестны по византийским примерам XII века, но будут в той или иной мере повторены в нескольких древнерусских ансамблях, что свидетельствует о распространении этой схемы именно на Руси. Обращает на себя внимание особое построение

Ил. 10. Роспись центральной апсиды Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря. Около 1140 г.

композиции, при котором центральная часть сцены с Христом во славе выделена пространственно и масштабно, занимая значительную часть скуфьи купола, тогда как Богоматерь с архангелами и апостолы оказываются уже на стене барабана, воспринимаясь снизу в очень сильном сокращении. В результате явно выделяется теофанический центр композиции, тогда как ее нарративная часть оказывается второстепенной52. Еще одной характерной чертой композиции оказывается редкое число ангелов и их уникальная постановка. Если в большинстве византийских аналогов обычно изображается два, четыре, редко шесть летящих ангелов, то в Мироже славу с Христом несут восемь стоящих ангелов, показанных в динамичных позах, более напоминающих движение триумфального танца. Композиционно выделенный центр «Вознесения», оставаясь частью всего сюжета, приобретает, таким образом, самостоятельное осмысление - в нем отчетливо звучит тема прославления вознесшегося на небеса Христа как Владыки мира, что сближает данную композицию с византийскими купольными росписями, в которых варьируется тема «Небесной литургии»53. Но не менее важен в мирожской фреске и образ небесного моления, акцентированный фигурой Иоанна Предтечи, который, в нарушение чисто нарративного толкования сюжета, введен в состав «Вознесения», располагаясь над западным окном барабана прямо напротив Богоматери и составляя вместе с ней, двумя архангелами и двенадцатью апостолами своего рода «Деисус», обращенный к возносящемуся Спасителю54.

Показательно, что именно такое совмещение двух смысловых пластов - прославления и моления - характерно для ряда купольных росписей конца XI-XII веков, в которых были сформулированы основные идеи композиции «Небесная литургия». Так, в церкви Панагии Елеусы в Велюсе (1085-1093) в центральном куполе представлен Пантократор, к Которому обращены изображенные в простенках Богоматерь Оранта, Иоанн Предтеча, два архангела и четыре пророка. П. Милькович-Пепек справедливо отмечает, что здесь соединены две традиционные темы -прославление Спасителя пророками и обращенное к Нему моление Богоматери, Предтечи и архангелов55. Теме ангельского моления была посвящена купольная композиция конца XI века в ротонде св. Георгия в Софии, от которой сохранилось лишь несколько фигур коленопреклоненных ангелов с руками, покрытыми литургическими платами56. Древнейший сохранившийся пример иконографии «Небесной литургии» известен по купольной композиции церкви Панагии в Трикомо на Кипре, раннего XII века. Ее центр занимает медальон с Пантократором в окружении сонма склоненных в молитве ангелов, сходящихся к расположенным на востоке фигурам Богоматери и Иоанна Предтечи, которые обращены в молитве к «Престолу уготованному». Надпись над головами ангелов однозначно определяет смысл этого сюжета: «И да поклонятся Ему все ангелы Божии» (Евр. 1:6)57. Возможно, впервые подобная ком-

Ил. 11. Фигуры ветхозаветных первосвященников. Фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря. Около 1140 г.

позиция была сформулирована в мозаиках купола ротонды храма Гроба Господня в Иерусалиме, которые были обновлены крестоносцами после 1099 года. Русский паломник игумен Даниил, описывая их в 1106— 1108 годах, упоминает «Вознесение» в куполе: «...горе верху написано есть мусиею Вознесение Господне»58. Арабский путешественник Аль Идрисий в своем сочинении, написанном в 1154 году, приводит несколько иное описание: «...вокруг него [купола] изображены пророки, Господь Мессия, Владычица Мария, мать Его, и Иоанн Креститель»59. Вероятно, здесь была представлена многофигурная композиция, которая по своему построению отчасти напоминала «Вознесение», но включала в свой состав изображения различных святых, в том числе и Иоанна Предтечу. Именно такие купольные композиции, известные по уже упоминавшимся фрескам церкви Панагии Елеусы в Велюсе или церкви Прототронос на Наксосе (рубеж XI-XII вв.)60, и послужили основой для развития сюжета «Небесной литургии», впервые зафиксированного во фресках Трикомо, но активно вошедшего в византийскую храмовую декорацию во второй половине XII столетия61.

В контексте темы священства «Вознесение» Мирожского собора приобретает таким образом еще один очень важный акцент, связывающий купольную композицию с общей для всех программных изображений собора литургической тематикой. В первую очередь это касается

Ил. 12. Схема росписи нижней части алтарной апсиды Успенского собора в Старой Ладоге. 1140-е гг.

именно образов ветхозаветных священников на подпружных арках. Показанные с дарохранительницами и кадилами в руках, первосвященники совершают богослужение у Небесного Престола, чем еще раз акцентируется литургический символизм всей купольной декорации62. Литургический аспект был подчеркнут греческой надписью, которая шла строкой над головами первосвященников и представляла собой, вероятнее всего, какую-то богослужебную цитату: читается лишь завершающее ее слово 0Т, написанное под титлом, которое можно перевести как «Богу» (слово «Бог» в дательном падеже). В то же время ставшая традиционной для древнерусских программ тема священства получает здесь новую грань интерпретации, когда символическое изображение обряда становится одним из главных звеньев всей иконографической программы, вынесенной на подпружные арки. Аналогичная схема будет повторена в Спасской церкви Евфросиньева монастыря (ок. 1161 г.), к рассмотрению которой мы обратимся чуть ниже, а в XIV веке подобное расположение фигур первосвященников мы видим уже в нескольких памятниках63. Таким образом, иконографическая тема, обозначенная в мозаиках Софии Киевской фигурой первосвященника Аарона, получает в различных памятниках домонгольского периода все новые и новые грани.

* * *

Вторая четверть XII столетия становится для русской живописи временем появления в церковной декорации литургических сюжетов, уже напрямую иллюстрирующих богослужебный обряд. Если первосвященники Мирожского собора соотнесены с литургической темой в большей степени символически, опосредованно, то «Служба св. отцов» показывает непосредственное богослужебное действо. Этот сюжет алтарной декорации, появившийся в византийском искусстве в конце XI века, впервые фиксируется на русской почве именно во второй четверти XII столетия. Самым ранним примером этой композиции является

недавно раскрытая фреска в алтаре Успенского собора Старой Ладоги, росписи которой теперь можно датировать 1140-ми годами64.

Композиция дошла до нас в крайне фрагментарном состоянии и представляет собой полосу фрески, которая идет непосредственно над возвышением древнего синтрона на высоте от 30 до 50 сантиметров, так что сохранились лишь изображения ног святителей примерно до уровня колен. Недавнее реставрационное раскрытие данного фрагмента росписи позволило точно восстановить постановку фигур и характер облачений и таким образом воссоздать характер иконографии данного святительского чина. Он состоит из 14 фигур, где крайние восемь святителей были представлены фронтально, а шесть центральных - в трехчетвертном повороте, что соответствует процессионной иконографии «Службы св. отцов»65. (Ил. 12.) Фигуры святителей занимали всю плоскость стены апсиды от синтрона до подоконника трех алтарных окон нижнего уровня. Высота этого регистра равна 220 сантиметрам, и точно такую же высоту имеют сами окна, что дает полное основание реконструировать в уровне окон еще один ряд святительских фигур, которые, вероятнее всего, были представлены фронтально. Этот ряд должен был занимать все полукружие апсиды и насчитывал, таким образом, 12 фигур. Кроме того, над вторым регистром святителей, судя по соотношению масштаба изображений и общих параметров апсиды, проходил ряд медальонов, в которых также могли быть представлены только св. епископы. Этот дополнительный регистр совпадает по уровню с двумя медальонами, сохранившимися в просветных арках между наосом и боковыми апсидами, что косвенно подтверждает предлагаемую реконструкцию66. Более того, подобные рассуждения наводят на мысль, что и в боковых апсидах, независимо от их возможного придельного посвящения и богослужебной функции67, проходил регистр медальонов, объединявший программу всех трех апсид сквозной темой священства, подобно тому, как это реконструируется в алтаре собора Антониева монастыря, только здесь эти медальоны шли над святительским чином, тогда как в новгородском памятнике - под ним. Святительская программа алтаря была расширена фигурами двух св. епископов, расположенных в просветных арках между алтарем и боковыми апсидами, из которых сохранилась фреска в северной арке, где святитель представлен напротив креста-никитриона, точно повторяя аналогичные изображения в просветных арках Николо-Дворищенского собора68. Если учитывать, что с этой же темой почти наверняка соотносились изображения на откосах алтарной арки, где могли быть представлены дьяконы и первосвященники, то священническая программа Успенского собора включала в себя не менее 40 фигур.

Сохранившиеся фрагменты в центральной части апсиды не позволяют точно реконструировать иконографию главного звена «Службы св. отцов», а именно объекта поклонения святителей. На участке между двумя центральными святителями хорошо видны контуры овального под-

ножия вишневого цвета, на котором стоит какой-то предмет, имеющий широкую овальную ножку со скругляющимся основанием. Образ Евхаристической Жертвы в истории иконографии «Службы» имел самые различные вариации69. Из всех известных изводов для реконструкции наиболее подходит вариант изображения чаши или, что более вероятно, престола на одной ножке, на котором лежит жертвенный Христос-Агнец. Этот вариант изображения Евхаристической Жертвы, известный под названием «Мелисмос», появляется в памятниках конца XII века, и самым древним примером считается фреска церкви Св. Георгия в Кур-бинове (1191), однако Кр. Уолтер уже давно высказал предположение, что данная иконография, вызревшая в искусстве Константинополя, могла появиться и в середине столетия70. В таком случае предлагаемая реконструкция алтарной композиции Успенского собора подтверждает тезис этого исследователя71.

Распространение «Службы св. отцов» в алтарной декорации древнерусских храмов не внесло существенных изменений в основные принципы раскрытия темы священства, которые к середине XII столетия уже имели на Руси свою основательную, более чем вековую традицию. Редким исключением выглядит алтарная роспись Георгиевской церкви в Старой Ладоге, созданная в 1180-90-х годах, где священническая программа демонстрирует определенную сдержанность в подборе и количестве изображаемых персонажей. (Ил. 13.) Однако такой подход, воспроизводящий чисто византийскую схему алтарной росписи, вызван, скорее всего, маленькими размерами храма и чисто художественными особенностями памятника, поскольку работавшие здесь византийские мастера предпочли масштабность изображений принципу повествовательности, в результате чего в небольшой Георгиевской церкви было существенно сокращено количество фигур, но акцентирована монументальность всего ансамбля. «Служба св. отцов» насчитывала здесь не более восьми святителей, из которых сохранилось лишь две фигуры в правой половине чина - Василия Великого и расположенного вторым от центра Климента папы Римского, что вновь возвращает нас к протографу Софии Киевской и свидетельствует о явном иерархическом выделении этого «русского» святого72. Между тем, и здесь присутствует тенденция к расширению святительского ряда, и ниже «Службы св. отцов» располагается регистр медальонов со святителями, который распространяется также и в боковые апсиды, игнорируя повествовательный ряд расположенных здесь сцен, посвященных Богородице и св. Георгию. (Ил. 14.) Этот сквозной регистр медальонов, опоясывавший все три апсиды (медальоны сохранились только в дьяконнике), воспроизводит ту структуру алтарной росписи, которая реконструировалась нами ранее в декорации собора Антониева монастыря и Успенского собора Старой Ладоги, а вероятно, и в целом была характерна для памятников Северо-Западной Руси.

Ил. 13. Схема росписи алтарной апсиды Георгиевской церкви в Старой Ладоге. 1180-90-е гг.

Ил. 14. Схема росписи боковых апсид Георгиевской церкви в Старой Ладоге. 1180-90-е гг.

Одним из существенных вопросов, возникающих при реконструкции фрагментарно сохранившейся алтарной росписи Георгиевской церкви, является определение характера и количества изображений Евхаристической Жертвы. В.Н. Лазарев, впервые поднявший этот вопрос, считал, что такое изображение могло находиться на подоконнике нижнего алтарного окна, располагающегося по центру святительской процессии73, но последние реставрационные работы показали, что росписи здесь не существовало. Между тем изображения подобного содержания могли здесь находиться в двух уровнях на центральной оси апсиды. Одно из них размещалось между двумя алтарными окнами, на участке чуть выше уровня «Службы», где сохранился небольшой фрагмент растительного орнамента, обрамлявшего какое-то изображение. Еще один подобный сюжет мог находиться под нижним окном в ряду медальонов со святителями и был выделен большими размерами, на что указывают данные обмеров. Таким образом, краткая редакция «Службы» Георгиевской церкви дополнялась как минимум двумя образами евхаристической жертвы, располагавшимися на композиционной оси декорации апсиды74. Здесь могло быть как символическое изображение (например, «Этимасия»), так и образ Спасителя. Подобный принцип распределения догматических сюжетов по оси алтаря, в целом характерный для византийской храмовой декорации, на Руси получил особо последовательное вопло-

Ил. 15. Схема росписи алтарной апсиды церкви Благовещения на Мячине.

1189. (Схема Г.С. Батхеля)

щение, что отчетливо проявилось уже в росписях собора Мирожского монастыря, а для памятников второй половины XII века стало одним из обязательных условий построения системы росписи75.

В полном смысле продолжателем рассматриваемых тенденций представляет собой ансамбль церкви Благовещения на Мячине (1189), воочию являющий нам возможности соединения композиции «Служба св. отцов» с расширенной двухъярусной структурой святительского чина. (Ил. 15.) Алтарная композиция Благовещенской церкви среди памятников средневизантийского периода оказывается на сегодняшний день едва ли не самой многочастной по своему составу и поистине уникальной по богословской насыщенности. Святители изображены в два регистра по 12 фигур в каждом ряду и обрамлены вверху и внизу двумя рядами медальонов, изначально насчитывавшими соответственно 16 и восемь фигур св. епископов. В нижнем регистре четыре крайних фигуры развернуты фронтально, остальные сходятся к центру апсиды, где вплотную друг к другу размещены три окна. Нижний регистр фланкирован фигурами двух дьяконов, расположенных на откосах алтарной арки, а верхний - двумя медальонами, где также могли находиться дьяконские изображения. Расширяют состав святителей и четыре крупномасштабных поясных изображения отцов церкви, расположенные в арках между алтарем и боковыми апсидами. Всего алтарная композиция Благовещенской церкви насчитывает 56 изображений святителей и дьяконов, но изначально она могла быть еще более многочисленной, включая утраченные ныне изображения в верхней части алтарной арки.

Все 12 епископов верхнего регистра представлены в развороте к центру композиции, где изображен Христос Эммануил во славе, показанный здесь и как Вседержитель, и как образ жертвы76. Образ Христа Эммануила, еще с раннехристианских времен связываемый с представ-

лениями о бескровной жертве Нового Завета, актуализировался именно во второй половине XII века в связи с христологическими диспутами о природе Евхаристической Жертвы. Богословская полемика на константинопольском соборе 1157 года развернулась вокруг завершающего стиха Херувимской песни: «Ты бо еси приносяй и приносимый, и при-емляй и раздваемый, Христе Боже наш». Главный вопрос оппонентов православной партии заключался в том, может ли Христос одновременно быть приносимым в жертву и принимать ее. Соборное постановление гласило: «Животворящая Жертва, и в начале и во всё время доныне приносилась не одному Безначальному Отцу Единородного, но и Самому вочеловечившемуся Слову, и Святому Духу, в троичности лиц участвовавшему в Жертве»77. Т.Ю. Царевская справедливо отмечает, что образ Христа Эммануила, являясь синтетической формулой Константинопольских соборов, точно соответствует тексту «Видения» св. Кирилла Иерусалимского (IV в.), которое фигурировало на соборе 1157 года как одно из подтверждений православной позиции по догматике Евхаристической Жертвы: «Младенца вижу, приносящего законную жертву на земле, но Его же вижу принимающим жертвы от всех на небесах. Вижу Его сидящим на херувимском престоле, как Царя престололепно-го, вижу приносимого и очищаемого, вижу Самого всё освящающего и очищающего. Сам Он - дары, Сам - архиерей, Сам - жертвенник, Сам -очистилище, Сам - приносящий, Сам - и приносимый как жертва за мир»78. Таким образом, в алтарной композиции Благовещенской церкви нашли отражение самые актуальные иконографические модели своего времени.

Этот главный и уникальный по своей иконографии и догматической полноте образ «Службы св. отцов», оставаясь безусловным смысловым центром алтарной декорации, был дополнен и другими символическими изображениями, расположенными, как и в случае Георгиевской церкви, по оси апсиды. Еще одним символическим центром мыслилось тройное окно в середине нижнего регистра «Службы», включенное в общую композицию и воспринимающееся здесь как вполне очевидный архитектурный символ Св. Троицы. Сам храмовый престол участвовал в общей пространственно-живописной композиции, на что указывает ориентация на него четырех крайних фигур нижнего ряда святительского чина. Наконец, есть основания реконструировать еще одно догматическое изображение ниже центрального окна апсиды в уровне мраморировок. Остатки отгранок, обрамлявшие этот сюжет, и небольшие фрагменты сохранившейся здесь живописи указывают на то, что данное поле имело вытянутую по вертикали прямоугольную форму и не было раскрашено под мрамор, выделяясь среди соседних изображений, где на фоне разводов полилитии находились медальоны с полуфигурами епископов. Располагаясь над сопрестолием, этот сюжет не мог иметь рядовое содержание и, вне сомнения, представлял собой один из образов евхаристической

жертвы. Аналогичное поле для изображения, выделенное отгранками и вынесенное чуть выше общего уровня, располагалось также и над фигурой Спаса Эммануила, из чего следует, что и здесь могло находиться какое-то догматически значимое изображение. Таким образом, «Служба св. отцов» включала в свою сложную композицию сразу несколько объектов поклонения79.

Отметим, что алтарная композиция Благовещенской церкви обнаруживает явные точки соприкосновения с реконструируемой выше системой росписи алтаря Успенского собора Старой Ладоги, созданного четырьмя десятилетиями ранее. Весьма вероятно, что алтарной фреске Благовещенской церкви предшествовал целый ряд подобных двухъярусных композиций, хотя введение в ее состав образа Христа Эммануила во славе остается уникальным иконографическим решением, не знающим

аналогий в искусстве византийского мира.

* * *

Рассмотренные древнерусские примеры «Службы св. отцов» демонстрируют явную тенденцию к усложнению как центрального ядра композиции, так и расположенных вокруг изобразительных элементов, которые вместе составляют достаточно сложную, многосоставную и многочисленную композицию. Одним из предпочтительных подходов остается количественное усложнение состава алтарной росписи, что в полной мере находит соответствие с теми принципами, которые выявляются в памятниках первой половины XII столетия. Между тем «Служба св. отцов» не получила на Руси широкого распространения. В большинстве случаев сохраняется старая схема фронтального святительского чина, который дополняется центральным догматически значимым образом. В этом отношении чрезвычайно показательны росписи двух храмов, посвященных празднику Преображения Господня - Спасской церкви Евфросиньева монастыря в Полоцке (ок. 1161 г.)80 и церкви Спаса на Нередице (1199)81, где в обоих случаях в центре святительского чина над сопрестолием располагается фигура Христа Иерея. (Ил. 16, 17.) Подобная формула святительского чина сразу переводит его содержание в сферу актуальной для середины - второй половины XII века богословской полемики, возникшей вокруг догматики евхаристической жертвы. Образ Христа Иерея, догматически не менее значимый и многоплановый, чем изображение Спаса Эммануила во славе в композиции церкви Благовещения на Мячине, вновь возвращает нас к протографу Софийского собора в Киеве, а возможно, и к его интерпретации в росписях Софии Новгородской. Названные фресковые изображения не несут в себе такой догматической полноты и многогранности, как мозаика Софии Киевской, но все же эти образы вносят столь отчетливые евхаристические аллюзии, что фронтальные святительские чины обоих памятников воспринимаются как ясные литургические программы, абсолютно соот-

ветствующие духу времени в своем желании максимально приблизиться к иллюстрации богослужения. Спаситель в образе Иерея, располагаясь в нижнем регистре росписи и буквально предстоя престолу, в полном смысле слова явлен здесь как «приносяй и приносимый, и приемляй и раздваемый». Литургический символизм образа Христа Иерея из Софии Киевской, пройдя долгий путь почти в полтора столетия и в известной степени утратив свою универсальность, обретает в этих ансамблях ту степень конкретности, которая стоит в одном ряду с такими иконографическими моделями, как композиция «Служба св. отцов» в варианте «Мелисмос»82.

Примеры церквей Евфросиньева монастыря и Спаса на Нередице показывают, что данная схема алтарной росписи, одним из центральных образов которой являлся Христос Иерей, могла получить в древнерусской храмовой декорации второй половины XII века достаточно широкое распространение. Выше мы уже говорили о том, что иконография Христа Иерея известна по единичным примерам средневизантийского периода. Это - фрески Софии Охридской (ок. 1050 г.)83, Джамбазлы килисе в Каппадокии (середина XI в.)84 и церкви Св. Пантелеимона в Нерези (ок. 1164 г.)85, и на этом фоне образы Софии Киевской, Полоцкого Спаса и Нередицы, а также, с большой долей вероятности, Софии Новгородской выглядят вполне компактной и развитой группой. Импульсом к актуализации этого литургического образа Христа, вероятно, послужили христологические диспуты константинопольских соборов

Ил. 18. Схема росписи алтаря Спасо-Преображенской церквиЕвфросиньева монастыря в Полоцке. Около 1161 г.

1156-1157 и 1166 годов, но конкретным протографом для памятников Полоцка и Новгорода, вероятнее всего, являлась мозаическая программа Софии Киевской и те не дошедшие до нас образы киевских храмов XI века, которые в той или иной степени воспроизводили систему росписи киевского кафедрала. Между тем, выстраиваясь вокруг образа Христа Иерея, алтарные программы Спасской церкви Полоцка и Нере-дицкого храма демонстрируют нам во многом различные и весьма своеобразные пути раскрытия темы священства.

Фрески Преображенской церкви Евфросиньева монастыря, расчищенные лишь совсем недавно, раскрывают перед нами полную по сохранности картину алтарной декорации. (Ил. 18.) Роспись структурно поделена на четыре регистра. В конхе апсиды расположена гигантская

фигура Богоматери Оранты, своими размерами и иконографией повторяющая Богоматерь «Нерушимую стену» Киевской Софии86. Ее сопровождают два ангела, к ней обращены в молении Иоаким и Анна на склонах алтарной арки, фигуры которых также имеют чрезвычайно крупный масштаб. В этом же верхнем регистре в западной части алтарного объема, в простенках вимы, друг напротив друга расположены фигуры двух первосвященников - Мелхиседека и Елеазара - сына Аароно-ва (Исх. 28:1; Числ. 3:4, 32; 16:37-40; 20:25-28). Такое сочетание двух первосвященников, равно как и присутствие Елеазара - уникальны для подобных алтарных программ87. Очевидно, главной целью их сопоставления - первого и последнего в иерархии ветхозаветного священства -было желание показать всю полноту священства Ветхого Завета. Рядом

с первосвященниками на откосах восточной подпружной арки изображены архидьяконы Стефан и Лаврентий, которые открывают череду из шести дьяконов, располагающихся в три регистра на плоскости откосов подпружной арки. Ниже весь регистр отведен под монументальную «Евхаристию», которая распространяется до подкупольного квадрата, и лишь откосы арок подпружной арки в этом регистре заняты фигурами двух дьяконов - Николая и Евпла.

Два нижних регистра посвящены святительским изображениям. В самом нижнем уровне непосредственно над невысоким ярусом полотенец, сокрытых сейчас поздним полом, идет регистр святительского чина, состоящий из 12 фигур. Слева от Христа изображены Иоанн Златоуст, Василий Великий, Николай Чудотворец и Григорий Акра-гантский, справа расположены еще четыре епископа, из которых точно идентифицируются Герман Константинопольский и Иаков брат Божий, а на откосах алтарной арки представлены Климент Римский и Епифаний Кипрский88. В центре святительского чина расположена тронная фигура Иисуса Христа Иерея. В западной части этого регистра, в пространстве вимы и откосов подпружной арки, до плоскости алтарной преграды, которая заглублена до середины ширины арки, расположены две сцены, связанные с деяниями святителей. Чрезвычайно интересен и не знает аналогий средний регистр, идущий по протяжению всего алтаря между «Евхаристией» и святительским чином, где в восточной части изображены херувимы и серафимы, а в средней и западной - сцены деяний святителей.

Христос Иерей представлен сидящим на троне в «историческом» облачении, то есть в хитоне и гиматии, но с обликом священника - с короткими волосами и чуть показавшейся бородой89. Левой рукой, опершись о колено, Христос держит свиток, правой благословляет. За его спиной в торжественных позах, облаченные в лоратные одежды небесной свиты стоят два архангела с жезлами. Изображение тронного Христа расположено точно в уровне спинки сопрестолия, которое в виде, вероятнее всего, деревянного архиерейского трона существовало здесь в древности; от него на стене сохранился выразительный отпечаток с открытой кладкой. Над Христом в простенках окон изображены два тетраморфа с подписями: ХбРОВИМЪ, а по сторонам от окон расположены два шестокрыла с подписями: СбРАФИМЪ. Серафимы представлены в традиционной иконографии шестикрылых существ, опирающихся ступнями ног на отгранки, с выглядывающими из-за нижних крыльев кистями рук. Те-траморфы также имеют классический облик: у них по четыре крыла, центральный ангельский лик обведен нимбом, из-за которого выглядывают профильные зооморфные изображения символов евангелистов с Евангелиями в лапах. В одном случае это головы орла и агнца, в другом - агнца и льва. Соотнесенные с Христом на престоле изображения небесных сил составляют классическую иконографию Вседержителя на троне херувимском, окруженного архангелами, серафимами, хе-

рувимами и символами евангелистов, славословящими Всевышнего: «Свят, свят, свят Господь Саваоф, исполнись небо и земля славы Твоя!» Подобные композиции, чаще встречающиеся в прологах служебных Евангелий, соответствуют тексту этого ангельского гимна, входящего в состав евхаристического канона и читаемого после благодарственной молитвы анафоры90. Таким образом, композиция Полоцкой церкви с тронным Христом Иереем и окружающими Его небесными силами имеет в первую очередь глубокую литургическую символику.

В литургическом контексте следует рассматривать и само расположение изображения тронного Христа буквально в спинке архиерейского трона. Согласно общепринятым литургическим толкованиям, сопресто-лие означает Престол Всевышнего, а архиерей, восшедший на него и восседающий на нем, в этот момент является образом Христа, тогда как сидящие рядом священники изображают апостолов91. Само по себе расположение фигуры тронного Христа в спинке сопрестолия известно по некоторым памятникам92, но в данном случае такое решение, благодаря изображению Христа в иконографии Иерея, выглядит концептуальной формулой, прямо указывающей на глубокую символическую связь алтарной композиции и происходящего здесь богослужения. Роспись алтаря с центральным образом Христа Иерея и реальный храмовый престол образуют целостную пространственную композицию, которая объединяет небесное священство, возглавляемое Христом Великим Архиереем, и земную иерархию, совершающую в алтаре литургию. Подобная форма соединения священного изображения и сакрального пространства алтаря, в целом соответствующая догматике храмовой декорации, столь очевидно выражена далеко не во всех храмовых росписях, и одним из ранних примеров подобного рода можно назвать алтарную композицию именно Софии Киевской, где предстояние святителей сориентировано именно на реальный престол, что, как было показано в первой части нашего исследования, подчеркнуто двумя фигурами дьяконов, один из которых изображен в небольшом повороте, разворачивая ряд епископов на центр алтаря. В этом отношении алтарная композиция Спасской церкви Евфросиньева монастыря развивает данную программную установку Софийского собора.

Образ священства дополнен уникальными композициями, повествующими о деяниях святителей. В средней части второго снизу регистра, западнее изображений херувимов и серафимов, представлены четыре сцены из житий св. епископов. Одна из этих композиций еще не получила убедительного истолкования. Здесь представлен святитель, которому стоящий перед ним ангел передает Евангелие. Остальные композиции расшифровываются благодаря иконографическим параллелям и частично прочтенным сопроводительным надписям. Две из них посвящены мучениям святителей: в одном случае изображен Дионисий Ареопагит с отсеченной головой, в другом - константинопольский па-

триарх Павел Исповедник, которого удушают омофором два арианских стража93. Несомненный интерес представляет еще одна сцена, которую можно назвать как «Чудо Афиногена с отроком»: святитель Афиноген, держащий отрока за руку, изображен в молении перед ангелом, который слетает с небес. Этот сюжет, отсутствующий в житийных источниках, находит объяснение в «Хождении в Царьград Добрыни Ядрейковича», где в описании Софийского собора названа святыня «гробъ малъ дъти-ща святаго Анъфиногена». Текст гласит: «Понеже посла Богъ по душу аггела, служаща святому Анфиногену с детищемъ во церкви, и пришедъ аггелъ Господень во церковь, ста и глаголя Анфиногену: се мя Богъ по-слалъ по душу отрочища сего, да ю восприиму. И глагола святый Анфи-ногенъ аггелу: Пожди, дондеже сконьчаю со дътищемъ святую службу сию Богу твоему и моему. <.. .> И тои глаголалъ смиреныи слыша аггел Господень от Анфиногена, восприимъ послушание, и ста службъ его жды, дондеже скончаетъ жерътву. И совершивъ Анфиногенъ службу со дътище и емъ за руку дътища и поклонився аггелу Господню и давъ его; аггелъ же Господень приимъ душу дътища и идее к Богу»94. Эта композиция, точно соответствующая данному сказанию, должна восходить к какому-то житийному источнику, который еще предстоит определить95.

Данный повествовательный цикл дополнен еще двумя сценами, которые расположены в западной части нижнего регистра алтарных росписей, примыкая к стоявшей здесь алтарной преграде96 и обрамляя арки прохода в жертвенник и дьяконник. На южной стене расположена сцена «Спиридон Тримифунтский исцеляет императора Констанция»; она соответствует сюжету из жития святого, согласно которому он, явившись в Константинополь, исцелил больного императора и тем самым убедил его отречься от арианства и вернуться в лоно Церкви. Напротив, на северной стене, расположена зеркальная композиция исцеления, точной атрибуции которой препятствует ее плохая сохранность. Главным действующим лицом является апостол (верхняя часть его фигуры полностью утрачена), который узнается по характерным апостольским облачениям - хитону и гиматию. Его благословляющий и исцеляющий жест направлен к полулежащей фигуре, голова которой увенчана короной. Вероятнее всего, здесь представлена сцена исцеления царя Авгаря апостолом Фаддеем, поскольку в левой покровенной руке апостол держит некий предмет, который, в силу значительных потертостей живописи, может быть интерпретирован и как Евангелие, и как Нерукотворный Образ. Этой интерпретации соответствует и содержание сопроводительной надписи, остатки которой прочитываются на фоне компози-ции97. Но, независимо от точного толкования этого сюжета, общая программная установка представляется совершенно очевидной: святители в этом повествовательном цикле показаны как проповедники, визионеры, мученики, целители, а главное - как истинные наследники апостолов. Апостольская тема подчеркивается и тем, что среди изображенных в ал-

таре святых, относящихся к теме священства, присутствует целый ряд апостолов от Семидесяти. Это - Дионисий Ареопагит и Климент Римский, дьяконы Стефан, Николай, Филипп и Пармен.

Святительский чин распространялся также на объемы окон алтаря и боковых апсид. В центральном алтарном окне, которое было раскрыто из-под кирпичной закладки, прекрасно сохранились фигуры двух святителей, олицетворяющих собой самое начало и последний этап церковной истории. Здесь представлены Симеон Иерусалимский брат Божий и Павел Новый, то есть изображения второго по хронологии предстоятеля Иерусалимской кафедры, а также Константинопольского патриарха, прославившегося своим противостоянием иконоборцам. В боковых окнах алтаря также фрагментарно сохранились фигуры святителей, среди которых идентифицируются Вавила и Харлампий. Аналогичные изображения присутствуют и в центральных окнах боковых апсид, среди которых по надписям узнаются Лазарь Четверодневный и Ипатий Гангрский в дьяконнике, Елевферий (?) в жертвеннике. Наконец, в боковых окнах жертвенника и дьяконника прочитываются изображения процессионных свечей, установленных на высоких подсвечниках, чем отчетливо акцентируется особый характер всей святительской программы Спасской церкви, буквально участвующей в драматургии богослужения. Изображение процессионных свечей хорошо известно по целому ряду памятников средневизантийского периода. Говоря о примере Осиос Лукас (1030-е гг.), Н. Хатзидакис отмечает, что их появление в программах было вызвано как погребальным, так и литургическим аспектом98. Действительно, примеры Бачковской костницы (вторая половина XII в.)99 и Нерези (ок. 1164 г.)100 демонстрируют включение этого мотива в композицию «Служба св. отцов». В случае с полоцкой церковью свечи как бы обрамляют все алтарное пространство и явно перекликаются с небольшими фигурами дьяконов Филиппа и Пармена, которые расположены в нижнем регистре алтарной арки и изображены с процессионны-ми свечами в руках, лицом внутрь алтаря.

Особо следует остановиться на сцене «Видение Петра Александрийского», которая занимает северную стену жертвенника в уровне среднего регистра и иллюстрирует событие из жития святого, когда ему, сидящему в темнице в ожидании казни, явился юный Христос в разодранных одеждах, символизирующих арианский раскол, поразивший Церковь. Самое древнее изображение этого сюжета известно по Иерусалимскому литургическому свитку конца XI века ^аугои 109), где сцена соответствует молитвам перед причастием101. В средневизантийский период этот сюжет, как отмечалось многими исследователями, обрел отчетливую евхаристическую символику, прообразуя жертву Христа, что и предопределило его частое расположение в жертвеннике или дьяконнике102. Существует множество вариантов аналогичного расположения и такого же прочтения символики этой композиции, однако полоцкая фреска на

сегодняшний день оказывается наиболее древним примером, в котором подобное истолкование сюжета в литургическом контексте оказывается абсолютно очевидным. В то же время святитель Пётр предстает здесь и как борец с ересями, что находит развитие в других сюжетах антиеретической направленности, занимающих существенное место в иконографическом замысле декорации Спасской церкви103.

Как и в памятниках раннего XII столетия, связанные с темой священства сюжеты выходят за пределы алтаря. На восточных склонах северной и южной подпружных арок в соответствии с традицией, отчетливо обозначившейся в росписях Мирожского собора, изображены первосвященники Захария и Аарон. Чрезвычайно важными для характеристики священнической программы Спасской церкви представляются две сцены на тему «Учительства отцов Церкви», известные также как «Источники Премудрости св. отцов», в которых изображены святители Иоанн Златоуст и Григорий Богослов. Композиции расположены в нижней зоне северной и южной стен, вплотную примыкая к пространству боковых алтарных помещений и как будто выходя из них. Сцена с Иоанном Златоустом на южной стене восходит к житию святителя и в точности соответствует иконографической традиции, хорошо известной по книжным миниатюрам и росписям XI-XV веков. Святитель изображен пишущим за пюпитром с раскрытой книгой, а напротив, внемля его незримой проповеди, стоят монахи. Из-под пюпитра вытекает источник Премудрости, из которого в правой, плохо сохранившейся части композиции, черпают и пьют «воду живую» юноша и старец. За спиной Иоанна изображен апостол Павел, диктующий ему слова Премудрости, а в левом углу сцены из-за занавеси за происходящим наблюдает келейник Златоуста и будущий Константинопольский патриарх Прокл. Этот сюжет восходит к житию святого, где повествуется о чудесном явлении святителю апостола Павла, который, невидимо для Иоанна, диктовал ему толкования на апостольские послания. Явление апостола увидел келейник Прокл, который позже рассказал об этом самому Иоанну Златоусту, чем убедил его в правильности его толкований на Павловы послания. Появившийся в книжной миниатюре XI века, этот сюжет позже был дополнен изображением «источника Премудрости», и по этой схеме стали изображаться и другие святители - Василий Великий, Григорий Богослов или Афанасий Александрийский104.

Схема композиции с Иоанном Златоустом зеркально повторена на северной стене, где главным действующим лицом является Григорий Богослов, которого инспирирует апостол Иоанн Богослов. Показательно, что в отличие от сюжета с Иоанном Златоустом, в житии Григория Богослова нет никаких сведений о явлении ему апостола Иоанна, и таким образом данная деталь явилась вольной интерполяцией авторов фрески. Обе сцены играют важную и многоплановую роль в программе росписи, имея несколько смысловых пластов105, для нашей же темы важнейшей

представляется идея преемственности апостольского и святительского служения, которая была подчеркнута и частично прочитанными сопроводительными надписями106. Очевидно, именно эти программные установки и явились причиной достаточно произвольной интерпретации фигуры апостола Иоанна как инспиратора Григория Богослова. Еще одной выразительной деталью обеих сцен являются облачения Иоанна и Григория, первый из которых представлен в монашеском подряснике, а второй - в святительском омофоре. Вне сомнения, этот акцент призван подчеркнуть равнозначность святительского и монашеского служения, которое по замыслу Евфросинии является зримым продолжением апостольской миссии107. Отметим, что обе композиции Спасской церкви на сегодняшний день являются самым древним примером подобного цикла, посвященного изображению «источников Премудрости».

Широчайшая и разнообразная по своему решению священническая программа Спасской церкви могла бы показаться уникальным явлением, если бы не существование росписей церкви Спаса на Нередице (1199), где означенные тенденции имеют схожее и не менее многогранное и своеобразное выражение. Структура алтарной декорации здесь соответствует новгородским нормам с обязательным двухъярусным святительским чином, ниже которого расположен цокольный регистр, состоящий из медальонов и композиций в аркосолиях, расширяющих сложную литургическую программу центральной апсиды. (Ил. 19.) Фрески алтаря Нередицкого храма неоднократно становились предметом исследований, поэтому мы не станем подробно останавливаться на их догматической и иконографической интерпретации, а лишь выделим те моменты, которые согласуются с рассматриваемой темой. Вся программа разворачивалась вокруг знаменитого изображения Христа Иерея, находившегося в центральной нише нижнего регистра непосредственно за храмовым престолом. Его образ, расположенный, как и в храме Евфросиньева монастыря, на горнем месте в спинке сопрестолия108, символизирующего Небесный престол, буквально овеществляет незримое присутствие Бога

Ил. 19. Росписи алтаря церкви Спаса на Нередице. 1199

при совершении литургии в храме. Христос предстает здесь как Иерей, совершающий литургию и приносящий евхаристическую жертву, и одновременно как Бог, принимающий ее. В то же время Он являет Собой образ Христа Великого Архиерея, совершающего небесную литургию, которой предстоит сонм святителей, окружающих Спасителя109. По существу алтарная композиция Нередицы в символико-догматическом отношении оказывается не менее содержательной, чем традиционная для византийского искусства этого времени «Служба св. отцов», но в то же время она отчетливо демонстрирует основательность и неизменность киево-новгородской традиции, уходящей корнями в декорацию Софии Киевской.

Святительский чин Нередицы по сравнению с другими новгородскими памятниками был отнюдь не самым многочисленным: он состоял из 13 святительских фигур верхнего и восьми фигур нижнего регистров, двух медальонов над арками в боковые апсиды, шести изображений дьяконов, соответствующих трем регистрам алтарных росписей, и арко-солия с полуфигурой Петра Александрийского. Кроме того, в нижнем регистре жертвенника было представлено три святителя, и один расположен в арке, ведущей в дьяконник. Первосвященники в этой программе отсутствуют, что является единственным исключением среди всех домонгольских памятников. Таким образом, священническая тема в Не-редицкой церкви представлена лишь 34 фигурами. Между тем и здесь присутствуют свои особенности, свидетельствующие о своеобразии интерпретации священнической программы, уже ставшей нормой для древнерусской храмовой декорации домонгольского периода. Прежде всего, обращает на себя внимание четкая дифференциация в облачениях святителей верхнего и нижнего регистров. В верхнем ряду все епископы, независимо от их исторического ранга, одеты в полиставрионы, которыми, как это отмечается и по другим памятникам, всегда выделялись иерархи особого достоинства и почитания. Эта деталь, а также их соотнесенность с расположенной выше «Евхаристией», подчеркивала особую литургическую роль представленных здесь епископов, буквально предстоящих Престолу Всевышнего110. В нижнем ряду все святители облачены в простые фелони, и здесь на первое место выдвигаются закономерности их локального почитания.

В верхнем регистре по центральной оси располагалась фигура Иоанна Златоуста, направо от него находились Григорий Богослов, Василий Великий, Иоанн Милостивый и далее три неизвестных святителя, первый из которых, согласно записи в дневнике В.К. Мясоедова, был безбородым111, что предположительно позволяет связать это изображение с одним из константинопольских патриархов-скопцов - Германом или Игнатием Младшим. Если учитывать, что непосредственно под ним расположен медальон с Игнатием Богоносцем, то наиболее предпочтительным будет его отождествление с патриархом Игнатием, поскольку

оба одноименных святых иногда изображались рядом112. В левой половине верхнего ряда, начиная от Иоанна Златоуста, шли фигуры Афанасия Александрийского, Николая Чудотворца, Климента Римского, Григория Чудотворца и двух неизвестных епископов. В нижнем регистре, направо от ниши с Христом Иереем, частично сохранились изображения Лазаря Четверодневного, Иакова брата Божия, Фоки Синопского, Григория Армянского и в медальоне - Игнатия Богоносца. Соответственно, в левой северной части находились Ипатий Гангрский, Власий Севастийский, Амфилохий Иконийский, Доментиан и Анфимий Никомидийский в ме-дальоне113. Из этого списка явствует, что здесь присутствуют многие из тех святителей, почитание которых было особенно актуально именно для Руси и, как это было показано выше, проявилось уже в росписях Софии Киевской. Среди них следует отметить прежде всего Климента папу Римского, расположенного на иерархически почетном месте в верхнем ряду между Николаем и Григорием Чудотворцами, а также Лазаря Четверодневного и Фоку Синопского в правой части нижнего ряда. Примечательно, что в пандан последним в левой половине нижнего ряда представлены Ипатий и Власий, почитание которых было особенно распространено в Новгороде. Таким образом, набор святителей определен тремя иерархическими уровнями почитания - вселенским, общерусским и местным новгородским.

Еще одной темой, известной нам по уже рассмотренным памятникам, является концепция преемственности апостольского и святительского служения, которая со всей определенностью была заявлена уже в программе Софии Киевской, а затем проявилась в росписях Михайловского Златоверхого собора и Новгородской Софии. Как и в Спасской церкви Евфросиньева монастыря, эта идея в Нередице проведена не прямолинейно, а посредством выведения соответствующих образов во второй изобразительный ряд, сосредоточенный в прилегающих к алтарю боковых пространствах. В жертвеннике Нередицкого храма, где, несомненно, существовал придел114, в нижней зоне присутствуют три святителя, два из которых относятся к апостолам от Семидесяти. Это - Дионисий Ареопагит, поясное изображение которого в позе оранта находилось в аркосольной нише на северной стене жертвенника, а также Иаков Ал-феев, медальон с которым располагался на южной стене северной апсиды. Оба они изображены в святительских омофорах и с тонзурами, чем подчеркивается их святительское достоинство115. Третий святитель атрибутируется как Дементий или Доментиан, но эта идентификация вызывает ряд вопросов116. Кроме того, в арке, ведущей из алтаря в дья-конник, сохранилась фигура Тимофея - юного святителя, изображенного в омофоре и с Евангелием, которого представляется правильным отождествлять с апостолом от Семидесяти, учеником апостола Павла и первым епископом Эфеса117. Подобные изображения апостолов от Семидесяти в святительском облике появляются в послеиконоборческом

искусстве и известны, например, по нескольким миниатюрам Меноло-гия Василия II, где представлены групповые портреты апостолов, среди которых некоторые изображены в стандартных апостольских одеждах, другие же - с омофорами118. Иаков брат Божий и Симеон Иерусалимский, также будучи апостолами от Семидесяти, обычно изображаются в святительских облачениях. Известны случаи, когда Лазарь Четверод-невный, ставший после своего чудесного воскрешения епископом Си-тиума на Кипре, изображается в сцене «Вечери в Вифании» в апостольских хитоне и гиматии, поверх которых одет омофор119. Эти примеры умножаются во второй половине XII столетия и становятся характерной чертой иконографии многих апостолов от Семидесяти, что можно проследить на ряде византийских примеров120.

Как и в случае с росписями Спасской церкви Полоцка, иконографическая программа Нередицы имеет антиеретическую направленность, что было отмечено в исследовании Н.В. Пивоваровой. Действительно, с этой темой, помимо фигуры Петра Александрийского в аркосолии алтаря, могут быть связаны присутствующие в святительском чине такие борцы с ересями, как Афанасий Александрийский и Николай Мирли-кийский, Амфилохий Иконийский и Ипатий Гангрский121. Эти акценты придают особый триумфальный пафос святительской программе Нере-дицкой церкви.

* * *

Расширенные священнические программы во второй половине XII века отнюдь не являлись исключительной прерогативой северозападной Руси, о чем красноречиво свидетельствуют уже росписи полоцкой Спасской церкви. К сожалению, крайне трудно судить о том, как реализовывались рассматриваемые идеи в храмовой декорации таких центров, как Смоленск или Владимир и Суздаль, поскольку памятники этих регионов дошли до нас в крайне фрагментарном состоянии. Изображения, непосредственно относящиеся к данной теме, в этих храмах почти отсутствуют, но, опираясь в основном на косвенные данные, все же можно сделать некоторые выводы. В своих капитальных исследованиях Н.Н. Воронин и Г.К. Вагнер показали, что владимиро-суздальское храмовое строительство являлось элементом тщательно продуманной идеологической концепции, в которой создание нового государства в северо-восточной Руси расценивалось как проявление Божественного промысла и часто сравнивалось с комплексным образом избранного народа, «нового Израиля»122. Действительно, даже незначительные остатки росписей Борисоглебской церкви в Кидекше (1150-е гг.), церкви Покрова на Нерли (ок. 1165 г.) и Успенского собора во Владимире (1161 и 1189 гг.) говорят о том, что в программах этих храмов существенное место было уделено ветхозаветным образам и темам123. Следовательно, идеи преемственности служения ветхозаветного священства, апостолов

и святителей новозаветной Церкви, сформулированные в росписях Софии Киевской, должны были получить развернутую интерпретацию в декорации владимиро-суздальских храмов.

Косвенным материалом для подобных предположений служат, в частности, фрагменты в алтарной апсиде Борисоглебской церкви Ки-декши, где в цокольной зоне на довольно значительную высоту сохранились остатки «полотенец». Эти декоративные элементы, встречающиеся в памятниках византийского мира разных эпох и ареалов, достаточно последовательно используются именно во владимиро-суздальских храмах. Помимо церкви в Кидекше, фрагменты аналогичной алтарной декорации сохранились в церкви Рождества Богородицы в Боголюбове (ок. 1158 г.)124, а также присутствовали в росписях Спасо-Преображенского собора в Переяславле Залесском (ок. 1152 г.)125. В соборе Рождества Богородицы Суздаля последние исследования показали наличие фрагментов «полотенец», относящихся к древнейшим периодам декорации собора (середина XII в.?, 1233 г.), не только в алтаре, но практически по всему объему храма126. Имитация пелен, расположенных в алтаре храма, по мнению многих исследователей, имеет своим прототипом устроение Скинии Завета и Святого Святых Иерусалимского храма, известное по библейским описаниям127. Этот мотив был преображен византийской храмовой декорацией в ясный символико-декоративный элемент, который, тем не менее, встречается не так уж часто в росписях средне-византийского искусства. Последовательное обращение владимиро-суздальских росписей к этому приему декорации алтарной апсиды свидетельствуют об определенной общности смысловых программ, видимо, следовавших единому идейному принципу декорации. Подобное типологическое обращение к ветхозаветным прообразам и мотивам, как мы видели на примере собора Антониева монастыря, инспирировало достаточно сложную и многосоставную экклесиологическую программу, в которую были включены многочисленные образы святителей, дьяконов и первосвященников. Можно предположить, что схожие изображения находились и во владимиро-суздальских храмах, на что косвенно указывают и другие факты.

В росписях купола церкви Покрова на Нерли, ныне практически утраченных, но зафиксированных в прориси Ф.Г. Солнцева, ниже композиции с Пантократором, окруженным небесными силами, проходил фриз с 12 медальонами, в которых, вероятнее всего, находились изображения апостолов128, а в восьми простенках располагались пророки. (Ил. 20.) Это необычное сочетание еще раз свидетельствует об особой актуальности темы преемственности Ветхого и Нового Заветов, что должно было получить развитие и в алтарных росписях этого храма. Показательны также и разрозненные фрагменты фресок 1189 года в Успенском соборе, где среди немногочисленных сохранившихся фигур дважды присутствуют изображения святителей. Так, фигура святи-

теля Артемия на пару с преп. Авраамием (?) расположена в западной арке южного нефа129. Поскольку находящиеся вокруг фрески 1408 года посвящены сценам «Страшного Суда», вероятнее всего, повторяют общую схему росписи 1189 года130, то эти святые изначально входили в программное сопровождение эсхатологических сюжетов западной части Успенского собора.

Особый интерес представляют ныне утраченные фрагменты фресок 1189 года, которые были обнаружены в конце XIX века в северозападном барабане и зафиксированы на прорисях131. Здесь в простенках окон частично прочитывалась фигура неизвестного святителя, а выше располагался медальон с бюстом юного мученика в «персидской» ша-почке132. Уже этот факт свидетельствует о том, что святительская программа Успенского собора имела беспрецедентное расширение, возможно, превышавшее даже рассмотренные выше примеры Новгорода, поскольку очевидно, что подобные двухрядные изображения святых распространялись и на другие малые барабаны и также могли состоять из мучеников и святителей. Косвенно на такую возможность указывает состав Золотых врат суздальского Богородице-Рождественского собора, где валики и умбоны украшены фигурами мучеников и святителей133. В то же время уникальное присутствие святительской фигуры в боковой главе Успенского собора отсылает нас к возможному прототипу

этой программы, а именно к росписям главы Иоакимо-Аннинского придела Софии Киевской.

Разнообразие образов, включенных в росписи барабанов церкви Покрова на Нерли и Успенского собора, явствует об особом пристрастии иконографических программ владимиро-суздальских храмов к теме преемственности Ветхого и Нового Завета, показанной через сопоставление и соседство пророков, апостолов и святителей. В этом перечне не хватает первосвященников, изображения которых могли присутствовать здесь не менее значимо и многочисленно, чем в памятниках Киева или Новгорода134. При столь высокой степени утраченности росписей даже единичные образы владимиро-суздальских храмов позволяют говорить о том, что тема священства занимала принципиально важное место в их иконографических программах. Показательный материал представляют в этом отношении рельефы Георгиевского собора Юрьева Польского (1235), где сохранились фигуры шести святителей, характерные позы которых говорят об их принадлежности композиции «Служба св. отцов», которая, вероятно, была вынесена на один из фасадов храма135.

Памятники Смоленска представлены еще меньшим количеством фресок, сохранившихся лишь в цокольных частях фундаментов тех храмов, которые были выявлены благодаря многолетним археологическим исследованиям136. В обобщающем труде Н.Н. Воронина, который остается основным источником сведений по росписям смоленских храмов домонгольского периода, практически нет прямых данных, позволяющих судить о том, как в росписях этих церквей была раскрыта тема священства. Церковь на Протоке, служившая местом для многочисленных захоронений, имела, по всей видимости, ярко выраженную погребальную программу, с чем связано обилие небольших по размерам образов святых различных категорий, располагавшихся непосредственно над цокольными «пеленами». Фрагменты этих фигур выявлены в пространстве жертвенника и в боковых зонах алтаря, тогда как в центре алтарной апсиды над сопрестолием располагался Деисус с тронным Спасителем и двумя святыми-мучениками или ктиторами, обращенными к Нему в молении. Такая композиция, размещенная в важнейшей сакральной зоне, еще раз подчеркивает поминальный характер программы росписи храма на Протоке. В то же время, на северной грани южного алтарного столба, которая смотрела внутрь алтарного пространства, судя по акварели А.М. Федотова, находились две фронтальные фигуры святителей, из чего следует, что и выше означенного Деисуса и фигур святых в апсиде разворачивалась святительская программа. Отметим, что все пространство трех апсид храма было выделено цокольной декорацией, имитирующей «полотенца», тогда как в основном объёме преобладали мраморировки, а в западной части - имитации вышитых тканей137. Такое символическое соотнесение декоративных мотивов сопоставимо с аналогичными принципами цокольных росписей владимиро-суздальских

храмов или, например, церквей Евфросиньева монастыря и Нередицы, что с известной осторожностью позволяет говорить о возможном принципиальном сходстве основных программных элементов этих ансамблей. Весьма вероятно, что и в смоленском храме образ ветхозаветного святилища как прототип новозаветного алтаря занимал важное место, а как следствие и тема священства имела определенную направленность, схожую с другими древнерусскими памятниками, рассмотренными нами выше. Храм на Протоке отнюдь не является единственным примером использования подобной системы цокольной декорации среди памятников Смоленска. Мотивы пелен, чрезвычайно похожие как на алтарные росписи церкви в Кидекше, так и на храм на Протоке, находились, в частности, в алтаре церкви Василия на Смядыни, где непосредственно над ними возвышался святительский чин, зафиксированный на одной из архивных фотографий138.

* * *

К концу XII века тема священства, столь активно заявившая о себе в иконографическом замысле Софии Киевской, обрела для древнерусских росписей знаковое значение. Рассмотренные примеры второй половины столетия, такие, как фрески церквей Евфросиньева монастыря, Благовещения на Мячине, Нередицы или Успенского собора во Владимире, показывают, что распространение подобной тематики не зависело от географии памятника и в глобальном смысле продолжало ориентироваться на образец киевского кафедрала. Не исключено, что огромное влияние на распространение темы священства, впрочем, как и на специфику древнерусской храмовой декорации в целом, продолжали оказывать многочисленные храмы Киева, который, утратив административное значение, продолжал оставаться духовным центром домонгольской Руси. Не следует забывать, что древняя столица Руси была наполнена десятками церквей, в том числе огромных храмов середины - второй половины XI века. Все они, судя по археологическим данным139, имели фресковую, а иногда и мозаическую декорацию, и их иконографическая программа не могла не нести на себе влияния идей, заложенных в росписях Софии Киевской, о чем, в частности, свидетельствуют единично уцелевшие росписи Михайловского Златоверхого собора. К сожалению, от киевских росписей второй половины XII века сохранился лишь ансамбль Кирилловской церкви, но именно он представляет собой квинтэссенцию всех тенденций в развитии темы священства, которые были выявлены нами при рассмотрении древнерусских памятников XI-XII веков. Время создания фресок Кирилловской церкви дискуссируется140, но наиболее предпочтительной представляется датировка ансамбля последней четвертью или даже концом XII столетия141. Фрески были значительно повреждены пожарами, поновлениями, а затем и реставрацией XIX века, в результате чего затруднены многие атрибуции, но

Ил. 21. Служба св. отцов. Фреска алтаря Кирилловской церкви в Киеве. Последняя четверть XII в.

общая картина росписи, в которой, несомненно, доминирует экклесио-логическая тема, в своих базовых элементах поддается прочтению.

Тема священства раскрывается преимущественно в росписях алтаря и боковых апсид, а также купола Кирилловской церкви. Очень высокая центральная апсида имеет всего четыре регистра росписей, которые решены в крупном масштабе, соответствующем габаритам киевского храмового строительства. Конху апсиды занимало ростовое изображение Богоматери Оранты, сопровождаемой двумя архангелами, но эта часть росписи почти полностью утратилась142. Средний регистр полностью занят «Евхаристией», тогда как в двух нижних располагаются изображения святителей. Центральное место здесь отведено «Службе св. отцов» (ил. 21) , которая обладает одной уникальной иконографической особенностью. Как и вся роспись Кирилловской церкви, «Служба св. отцов» решена в крупном масштабе, поэтому композиция не отличается многосложностью и состоит всего из восьми фигур. Шесть святителей -по три с каждой стороны - представлены в традиционных склоненных позах, со свитками в руках, но два центральных святителя, расположенные в простенках трех окон алтаря, изображены фронтально, как бы разворачивая всю процессию св. епископов на алтарный престол.

Включение в композицию «Службы» фронтальных святительских фигур встречается уже в самых ранних примерах этого сюжета (цер-

ковь Богоматери Елеусы в Велюсе, 1085-1093)143, да и на русской почве этот вариант известен по рассмотренным выше росписям Успенского собора в Старой Ладоге и церкви Благовещения на Мячине. Однако в подавляющем большинстве примеров фронтальные фигуры помещаются на периферии композиции, фланкируя процессионный средник святительского ряда, тогда как размещение фронтальных святителей по центру композиции вносит иные акценты в понимание сюжета. Фигуры двух святителей, занимающие традиционное место престола с изображением евхаристической Жертвы, берут на себя, в силу своего расположения, всю полноту догматической содержательности этого сюжета. Процессия святителей разворачивается двумя центральными фигурами на реальный храмовый престол, который становится средоточием «Службы св. отцов». Такое решение чрезвычайно редко встречается в византийской храмовой декорации, и ближайшие аналогии мы находим в грузинских росписях Кинцвиси и Тимотесубани, созданных уже на рубеже XII-XIII веков (к их анализу мы обратимся чуть позже). Среди греческих памятников единственную прямую аналогию ему можно привести лишь в росписях церкви Панагии Аракиотиссы в Лагудере на Кипре (1192), где в центре процессии за престолом фронтально представлены два святителя - Епифаний Кипрский и апостол Варнава144. Однако их присутствие в Лагудере носит скорее меморативный характер, поскольку оба святых являются особо чтимыми кипрскими епископами. Показательно и то, что фигуры кипрских святителей решены в значительно более мелком масштабе, чем вся «Служба св. отцов», что подчеркивает их второстепенное - иерархическое и смысловое - значение. В отличие от этого примера, кирилловские изображения несут более содержательный догматический смысл, поскольку, направляя фресковую процессию на престол алтаря, они призваны соединить реальность богослужения с мистическим присутствием святителей, изображенных в «Службе св. отцов»145. Подобное композиционное решение вызывает невольную, но достаточно определенную ассоциацию со святительским чином в апсиде Софии Киевской, где расположенные по центру два дьякона также разворачивают чин св. епископов на алтарный престол.

Ниже «Службы св. отцов» проходит регистр медальонов, где по-грудно изображены восемь святителей. Их примечательной особенностью является то, что медальоны кажутся словно висящими на гвоздиках, которые тщательно выписаны над каждым обрамлением146. Кроме того, изображения, посвященные теме священства, как и в других рассмотренных древнерусских ансамблях, выходят в пространство вимы и восточной подпружной арки. В верхней зоне арки прочитываются две крупные фигуры ветхозаветных первосвященников, один из которых идентифицируется как Захария, а под ними расположены по две пары медальонов с дьяконами. Еще два дьякона изображены в виме в уровне «Евхаристии», а ниже, соответствуя «Службе св. отцов», представлены

две фронтальные фигуры святителей147. Наконец, для исчерпывающей характеристики алтарной программы следует упомянуть и о цокольной декорации в виде пелен, которая сейчас в основном относится к реставрации XIX века, но соответствует древней системе росписи, о чем свидетельствуют сохранившиеся в алтаре небольшие фрагменты «полотенец», относящиеся к росписи XII столетия148. Таким образом, схема росписи алтаря полностью соответствует той древнерусской традиции, которая прослежена нами по многим памятникам начиная с декорации Софии Киевской.

Если алтарная программа своим составом в полной мере созвучна нормам общей традиции, то за пределами алтарной апсиды Кирилловской церкви тема священства обретает новое выражение. Это в первую очередь относится к росписям боковых апсид. Наиболее изученными и часто публикуемыми являются фрески южной апсиды дьяконника, где, судя по сюжетам, находился придел св. Кирилла Александрийского, и давший впоследствии название всему храму. Росписи стен апсиды поделены на пять регистров и представляют собой житийный цикл, посвященный Кириллу Александрийскому. Атрибуция этих сцен, в силу уникальности всего цикла, имеет разные интерпретации149, но для нашей темы важен не столько точный состав сюжетов, сколько их общая программная направленность. Расположение житийных циклов, посвященных святым патронам церкви или размещавшегося в южной апсиде придела, редки, но не уникальны в византийской храмовой декорации, и в этом отношении росписи дьяконника Кирилловской церкви обнаруживают ряд аналогий150. Но программа дьяконника отнюдь не исчерпывается традиционным патрональным содержанием. М.С. Медведева справедливо отмечает, что подбор сюжетов из жития Кирилла Александрийского определенно сориентирован на тему просветительства и антиеретической борьбы святого, тогда как обычные для повествовательного варианта жития сцены рождения, крещения, поставления в сан и пр. отсутствуют. Кирилл Александрийский предстает перед нами как носитель христианской истины и идеальный образ святительского служения, что наиболее наглядно показано в сцене, где Богоматерь благословляет александрийских патриархов Кирилла и Афанасия как борцов за чистоту веры, отстаивающих истинность Боговоплощения151.

Житийные сцены дьяконника дополнены многочисленными фигурами св. епископов и дьяконов, которые располагались на стенах и плоскостях столбов южной апсиды. Среди этих святых, которых насчитывалось не менее 17, узнаются Евлогий Александрийский и дьякон Прохор, являвшийся апостолом от семидесяти. Вероятно, что и конха дьяконника, где сейчас изображена Богоматерь в иконографии «Воплощения» («Знамение»), написанная здесь в конце XIX века, была отведена под полуфигуру Кирилла, представленного в позе оранта, подобно тому, как это решено в некоторых греческих храмах, где конху боковых при-

дельных апсид занимают изображения святых, коим эти приделы были посвящены152.

Система декорации обеих боковых апсид имела несомненное программное, а отчасти и композиционное соответствие. Декорация жертвенника полностью отведена под изображения священства, и первоначально она включала более 30 отдельно стоящих фигур святителей и шести дьяконов, значительная часть которых сохранилась, хотя и в сильно утраченном виде. Уже А.В. Прахов, прочитавший несколько имен представленных здесь святых, обратил внимание на то, что особое внимание в подборе святителей уделено изображениям св. епископов, возглавлявших кафедры в славянских землях. Таковы изображенные в этом святительском ряду Иоанн Македонский, Иосиф Солунский, Наум Охридский. Расположенный здесь же святитель Климент, вероятнее всего, является Охридским епископом. В этот же ряд А.В. Прахов ошибочно поставил святителя Константина, которого определил как Кирилла (Константина), учителя Словенского, в соответствии с чем соседнего безымянного епископа он атрибутировал как Мефодия153. Хотя эту атрибуцию приняли некоторые исследователи154, ее никак нельзя считать правильной - во всех известных, но редких изображениях Словенский учитель всегда подписывается не как «Константин», а как «Кирилл Учитель» или «Кирилл Философ»155, имя же «Константин» следует связывать с почитаемым константинопольским патриархом (память 29 июля). Эти не всегда правильные атрибуции привели А.В. Прахова к выводу о том, что росписи жертвенника были полностью отведены под изображения славянских святителей, что вряд ли сейчас можно принимать серьезно. Так, среди сохранившихся имен читаются епископы Кириак и Евмен, а также дьякон Аифал156. Тем не менее присутствие нескольких точно атрибутируемых балканских епископов говорит о том, что программа жертвенника Кирилловской церкви включала изображения представителей разных поместных Церквей, в том числе и славянских, то есть здесь была представлена вся полнота Церкви, ее соборность, в которой акцентировалась тема становления славянской церковной иерархии. В такой программе представляется более чем уместным присутствие изображения Климента папы Римского, особо чтимого на Руси, о чем говорилось в первой части нашего исследования. В связи с этим высказанная И.Е. Марголиной идея о посвящении жертвенника Кирилловской церкви этому святому как небесному патрону Руси и присутствии его полуфигуры в конхе северной апсиды выглядит вполне допустимой и логичной157. Образ Климента мог венчать конху северной апсиды в пандан аналогичной фигуре Кирилла Александрийского в конхе дьяконника, и такое парное изображение двух великих отцов Церкви вполне соответствовало бы пафосу святительской программы Кирилловской церкви.

Фрески алтаря и боковых апсид, расширяя тему священства, развивают ее в тех направлениях, которые были определены в более ранних

Ил. 22. Апостолы. Росписи барабана Кирилловской церкви. Последняя четверть XII в.

памятниках, рассмотренных нами выше. Церковная иерархия предстает перед нами как хранительница истинной веры, оберегающая ее от еретических движений, сохраняющая ее догматическую чистоту. В святительском сонме, олицетворяющем Вселенскую Церковь, свое место занимает и славянская иерархия, что становится очевидным из состава росписей жертвенника, даже при том, что здесь идентифицируются лишь единичные святые. Все эти темы, сформулированные уже в священнической программе Софии Киевской, находят развитие в росписях купола Кирилловской церкви, где идея преемственности первосвящен-нического, апостольского и святительского служения, нашедшая выражение в росписях алтарной части, звучит еще более отчетливо.

12 простенков барабана занимают соответственно 12 фигур святых, облаченных в апостольские хитоны и гиматии, с Евангелиями или свернутыми свитками в руках. (Ил. 22.) Отличительной особенностью иконографии является наличие у большинства из них святительских омофоров, которые лежат на их плечах и, несмотря на плохую сохранность живописи, в основном читаются довольно определенными контурами. Можно утверждать, что перед нами 12 учеников Христа, олицетворяющих собой Вселенскую Церковь. В то же время святительские атрибуты их иконографии говорят о том, что они изображены как основатели поместных церквей, что представляется совершенно оригинальным, а

возможно, и уникальным иконографическим решением, которое лишь отчасти проявилось в рассмотренных выше образах апостолов от Семидесяти, включенных в священническую программу Нередицы. Росписи барабана Кирилловской церкви невольно вызывают в памяти мозаики центральной главы Софии Киевской, где эта редкая для византийской храмовой декорации схема с 12 апостолами в простенках барабана оказывается одним из приоритетных элементов всей храмовой програм-мы158. Однако столь же очевидны изменения, произошедшие в древнерусской храмовой декорации за полтора столетия, которые разделяют эти два памятника. Если идейный замысел росписи Софийского собора создавался крупными обобщенными категориями и смысловыми блоками, то программа Кирилловской церкви развивается по линии конкретизации и детализации, а следовательно, измельчения и, в конечном итоге, упрощения глобальных понятий, стоящих за этими изображениями.

В настоящее время скуфью купола, где древняя живопись почти полностью утратилась, занимает фигура Спасителя, окруженного ман-дорлой и сонмом ангелов. Эта композиция, исполненная при поновлении XIX века, воспроизводила схему «Вознесения» и, видимо, имела в виду фигуры 12 апостолов, сохранившихся в простенках барабана. Однако в древности в скуфье купола размещалось иное изображение. Вне сомнения, центр скуфьи занимала фигура Пантократора, однако окружен он был не возносящими Его ангелами, а силами небесными, о чем свидетельствует сохранившийся фрагмент фрески с крыльями херувима, имеющими довольно мелкий масштаб, что говорит о многочастности и сложном составе купольной композиции159. Эти элементы росписи барабана Кирилловской церкви полностью соответствуют купольной композиции, которая хорошо известна византийской храмовой декорации с начала XII века и получила в науке название «Небесной литургии». Ее основными элементами являются фигура Спасителя, представленного на троне или погрудно в медальоне, Которого окружают сонмы небесных сил, а также часто Богоматерь и Иоанн Предтеча, поклоняющиеся Престолу уготованному. Эволюция этого сюжета, рассмотренная нами выше в связи с купольными росписями собора Мирожского монастыря, выводит нас к ближайшей древнерусской аналогии - утратившимся ныне фрескам барабана церкви Покрова на Нерли, где медальон с Панто-кратором окружали силы небесные, в том числе и шестикрылы. Таким образом, как и в храме Покрова, купольная композиция Кирилловской церкви объединяет литургические мотивы с темой утверждения Земной Церкви, которая осуществляется через церковную иерархию.

Завершающим аккордом этой насыщенной программы являются фигуры верховных апостолов Петра и Павла, которые изображены в нижнем регистре на алтарных столбах и фланкируют вход в Святое Святых. Апостол Павел держит в руках массивное Евангелие, которое является не только синтетическим образом учения Христа, но и напоминает о по-

сланиях самого Павла, ставших неотъемлемой частью Нового Завета. Апостол Петр изображен с длинным посохом, увенчанным крестом, что указывает не только на крестные страдания Спасителя, но и на пастырский подвиг самого Петра, и невольно вызывает в памяти слова Христа: «Ты - Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою» (Мф. 16:18). Таким образом, тема евангельской проповеди неразрывно связана здесь с идеей утверждения Церкви Христовой, столпами которой и представлены первоапостолы.

Апостолы на алтарных столбах Кирилловской церкви находятся на одном уровне с располагавшейся здесь в древности алтарной преградой, составляя с ней единую смысловую композицию, которая имеет прямые параллели с древнейшими русскими памятниками. Ближайшей аналогией оказывается алтарная преграда Софии Новгородской, где икона «Апостолы Петр и Павел» занимала одно из центральных мест, определяя просветительский пафос всей ее программы160. В силу того, что Софийский собор Новгорода в XI веке не был расписан, эта икона приобретала особое значение, акцентируя тему апостольского просвещения, что было особенно актуально в период раннего русского христианства. В то же время, новгородская икона обнаруживает несомненные программные параллели с образами первоапостолов, сохранившихся в росписях Софии Киевской, а также в самом посвящении северного Апостольского придела киевского кафедрала. Кирилловская фреска свидетельствует о том, что данная тема не утеряла актуальности и к концу XII столетия: образы апостолов-святителей в барабане, апостолов-евангелистов на парусах, апостолов в «Евхаристии» и первоапостолов в нижней зоне алтарных столбов создают ясную смысловую вертикаль, в которой слышится пафосное звучание идеи апостольского просвещения, составляющей основу экклесиологической программы Кирилловской церкви.

* * *

Сложная программа Кирилловской церкви, в которой выявленные нами тенденции получают развитие и дальнейшее расширение, свидетельствует о том, что тема священства оставалась актуальной для древнерусской храмовой декорации и в конце XII столетия. Вероятно, в постоянстве этой темы, разнообразно, но стабильно присутствующей в разных регионах Древней Руси, проявились разные побудительные мотивы, причем не только догматического содержания, но и идеологического характера. В декорации Софии Киевской была выработана универсальная формула, создававшая образ церковной иерархии в ее преемственности апостолам и ветхозаветному священству, и актуальность этой темы для периода становления русской государственности и Церкви в XI столетии представляется очевидной. Но в эпоху раздробленности и феодального противостояния, характерного для всего

XII века, эта же формула реализовывала совершенно иную идеологическую парадигму, в которой Церковь воспринималась как единственная сила, остающаяся вне «земных» интересов правящих династий и сиюминутных политических амбиций. В этом отношении можно полностью согласиться с А.В. Назаренко в том, что «отчетливо обозначивающаяся взаимосвязь между вызреванием нового государственно-политического сознания, сопротивляющегося территориальным разделам... и идеей некоего надгосударственного единства церкви требует к себе всяческого внимания»161.

Именно поэтому рассмотренные программы настойчиво и последовательно акцентируют вселенский и «предвечный» характер церковной иерархии, история которой восходит к далеким ветхозаветным временам и впервые отмечена Священным Писанием во встрече Авраама и Мелхиседека. В этом сонме значимое место выделяется тем вселенским святителям, которые в силу тех или иных обстоятельств получили на Руси особый статус почитания, воспринимаясь как небесные защитники и покровители Русской Церкви. Среди них в первую очередь следует назвать Климента Римского, Епифания Кипрского, Германа Константинопольского. Не стоит здесь забывать и об особом отношении русского народа к епископату, которое сложилось уже на самом раннем этапе истории русской Церкви. Епархиальным архиереям подчинялись огромные территории с многочисленным населением, и статус епископа, таким образом, приобретал еще большее иерархическое и политическое значение. Эти факторы могли явиться определяющими в том, что образ священства занял столь существенное место в древнерусской храмовой декорации домонгольского периода.

Показательны в этом отношении сравнения с другими регионами византийского мира, где мы можем выявить некоторые параллели рассмотренному нами русскому феномену. В первую очередь здесь стоит обратиться к нескольким фресковым ансамблям Грузии конца XI - начала XIII века, где мы встречаем алтарные программы, изобилующие образами святителей и в своих структурных элементах обнаруживающие точки соприкосновения с древнерусскими памятниками. В декорации храма в Бетании, древнейшая алтарная часть которой, согласно последним исследованиям, может быть датирована концом XI века, ниже изображения тронной Богоматери в конхе представлены два регистра -пророков и апостолов, а внизу - два фронтальных ряда святителей, из которых нижние изображены погрудно. Эта программа дополнена шестью фигурами дьяконов, изображенных на откосах трех алтарных окон, тогда как простенки между ними занимают две процессионные свечи162, подобные тем, которые мы реконструировали в алтаре Софии Киевской163. Схожую структуру имеет декорация алтаря церкви Св. Николая в Кинцвиси (начало XIII в.), где, как уже указывалось выше, «Служба св. отцов» имеет построение, аналогичное компози-

ции Кирилловской церкви, когда две центральные фигуры развернуты на алтарный престол, а еще два святителя вынесены выше, в уровень «Евхаристии», которая, в свою очередь, разнесена на стены вимы. Здесь присутствует и нижний регистр, в котором помещены полуфигуры св. епископов164. Еще один грузинский пример расширенной святительской программы дают нам росписи храма в Тимотесубани (1205-1215), где 12 святителей представлены в композиции «Служба св. отцов», центр которой занимают фигуры восьми дьяконов: шесть из них расположены на откосах трех окон, а двое на простенках, лицом к храмовому престо-лу165. Видимо, такая схема имела в Грузии устойчивые корни, поскольку ее вариант присутствует в алтарных росписях церкви Спасителя в Ца-ленджихе (1384-1396), где двухъярусная «Служба св. отцов» совмещена с фронтальными фигурами святителей, расположенных на откосах трех алтарных окон166. В церкви Ахталы (1205-1216) декорация апсиды имеет иную схему: здесь присутствует расширенный двухъярусный святительский чин, состоящий из 34 святителей и фланкированный фигурами дьяконов, по своей композиции являющийся ближайшим аналогом рассмотренным выше новгородским и киевским ансамблям167.

Рассмотренные примеры закавказских памятников показывают, что расширенные циклы эклессиологического содержания возникали не только на Руси. Очевидно, и в Грузии, и в халкидонитской Армении они имели свои внутренние побудительные мотивы, вероятнее всего, кроящиеся в тех исторических обстоятельствах, когда идея триумфального величия Вселенской Церкви становилась особо актуальной. Для Грузии

XII - начало XIII века стало эпохой наивысшего государственного подъема, чем отчасти может объясняться особый интерес этих программ к теме вселенского священства. Актуальность темы священства для храма в Ахтале, возможно, имеет здесь иной, но также идеологизированный оттенок, связанный с положением в этот период армяно-халкидонитской церкви. Однако вряд ли стоит искать в памятниках Руси и Закавказья мотивы взаимных влияний. Очевидно, что здесь мы имеем дело с параллельными историко-культурными феноменами, приведшими к схожим художественным результатам.

Росписи XIV столетия только частично заимствовали тему священства в том виде, в котором она сложилась в древнерусской храмовой декорации к рубежу XII-XIII веков. Лишь в редких памятниках конца

XIII - начала XIV века ясно ощущается влияние домонгольских принципов построения алтарных программ, что отчасти прослеживается в росписях церкви Св. Николы на Липне (1290-е гг.)168 и очень ярко -в декорации собора Снетогорского монастыря (1313)169, где фрески алтаря еще полностью соответствуют нормам XII столетия. Но с середины

XIV века тема священства в том виде, в котором она была сформулирована в памятниках XI-XII веков, уходит в прошлое. Своего рода рудиментом для многих ансамблей остаются фигуры первосвященников

в предалтарной зоне, что можно проследить по памятникам не только XIV, но XV и даже XVI столетий170. Но в целом монументальные святительские программы домонгольской эпохи, инспирированные духом триумфа новой веры, уступают место компактно выстроенной «Службе св. отцов», которая, в полной мере соответствуя общевизантийским нормам и стандартам Палеологовского времени, лишь мелкими сопроводительными деталями напоминает о величии и масштабности образа церковной иерархии - того, каким он открывается в древнерусских ансамблях XI-XII столетий.

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

ВВ Византийский временник

ВИД Вспомогательные исторические дисциплины

ГАНО Государственный архив Новгородской области

ДРИ Древнерусское искусство. Сборник статей

ЖМНП Журнал Министерства народного просвещения

ЗЛУ Зборник за ликовне уметности

ИХМ Искусство христианского мира

НИС Новгородский исторический сборник

ПКНО Памятники культуры. Новые открытия

ППС Православный Палестинский сборник

ПСТГУ Православный Свято-Тихоновский государственный

университет

РА Российская археология

СА Советская археология

CahArch Cahiers Archéologiques

DOP Dumbarton Oaks Papers

JÖB Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik

REB Revue des études Byzantines

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Основную литературу по теме и библиографию см.: Dufrenne S. L'enrichement du programme iconographique dans les églises Byzantines du XIII siecle // L'art Byzantine du XIII siecle. Symposium de Sopocani. 1965. Beograd, 1967. Р. 35-38; БабиЬ Г. Христолошке распре у XII веку и nojaBa нових сцена у апсидалном декору византщских цркава // ЗЛУ. Београд, 1968. Т. II. С. 17-31; Walter Ch. La place des eveques dans le décor des absides Byzantines // Revue des arts, 24. Paris, 1974.

Р. 84-89; Lafontaine-Dosogne J. L'evolution du programme decoratif des églises // XV Congres International des Études Byzantines. Athens, 1976. Vol. III. Р. 142-144; Babic G., Walter Ch. The inscriptions upon liturgical rolls in Byzantine apse decoration // REB 34 (1976). P. 269-280; Walter Ch. L'eveque celebrante dans l'iconographie Byzantine // L'assemblee liturgique et les differents roles dans l'assemblee. Rome, 1977. Р. 321-331; Walter Ch. Art and Ritual of the Byzantine Church. London, 1982. P. 198-212; Walter Ch. Christ Child on the altar in the Radoslav narthex: a learned or a popular theme? // Studenica et l'art Byzantin autour de l'année 1200. Beograd, 1988. Р. 219-224; Царевская Т.Ю. Иконографические особенности декора центральной апсиды церкви Благовещения на Мячине (в Аpкажах) // 125 лет Новгородскому музею. Материалы научной конференции. Новгород, 1991. С. 63-64; Сарабьянов В. Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века // Вопросы искусствознания 4/94. М., 1994. С. 270-273; Царевская Т.Ю. Фрески церкви Благовещения на Мячине (в Аркажах). Новгород, 1999. С. 30-38; Gerstel S.I.J. Beholding the Sacred Mystery: Programs of the Byzantine Sanctuary. Seattle - London, 1999. P. 16-36.

2 Мильковик-Пепек П. Вел]уса: Манастир Св. Богородица Милостива во селото Вел]уса кра] Струмица. C^nje, 1981. С. 157-173.

3 Mango C. The Monastery of St. Chrysostomos at Koutsovendis (Cyprus) and Its Wallpaintings // DOP. 1990. Vol. 44. Р. 77.

4 Chatzidakis M., Pelekanidis S. Kastoria. Mosaics - Wall Paintings. Byzantine Art in Greece. Athens, 1985. Р. 66-82.

5 Наиболее полно различные варианты иконографии «Службы св. отцов» прослежены в исследовании Х. Константиниди. См.: Krovoravxiviói X. О MeXia^oa. Oi auXXEiToupyouvxEa iepap/ea Kai oi AyyeXoi. AiaKovoi ^npoaxa ax^v Ayia Тралх^а ^e та xi^ia óropa xov eu/apiaxiaKo Xpiaxo. ©eaaaXoviKn, 2008.

6 Сарабьянов В. Д. Десятинная церковь, Спасский собор Чернигова и София Киевская: принципы декорации древнейших храмов Киевской Руси // 20Ф1А. Сборник статей по искусству Византии и Древней Руси в честь 70-летия А. И. Комеча. М., 2006. С. 375-404.

7 В качестве редчайшего примера можно назвать двухъярусный фронтальный святительский чин в церкви Св. Созонта в Гераки, позднего XII в. См.: МоитаолюиХоо N.K., Дг||1Г|х6окаХХг|а Г. Герат. Oi еккХг|а1еа тои Оьию^ои. @eaaaXoviKT|, 1981. ПЬУ. 316-318.

8 Напомним, что в Византии образ Христа Иерея известен по росписям Софии Охридской, Джамбазлы килисе в Ортахисаре и церкви Пантелеймона в Нерези, тогда как на Руси, помимо софийской мозаики, эта иконография встречается во фресках церкви Евфросиньева монастыря и Нередицы. Показательны также два граффити с изображением Христа Иерея (предположительно XI в.) из Софийского собора в Новгороде, о которых будет сказано в соответствующем разделе данной работы.

9 Павел Алеппский. Путешествие Антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века. Перевод с арабского Н. Муркоса. М., 2005 (переиздание 1896-1900 гг.). С. 159.

10 Раппопорт П. А. Русская архитектура X-XIII вв. Каталог памятников. Л., 1982. С. 23-24.

11 Подробнее о реконструкции росписей Успенского собора см.: Сарабьянов В. Д. Росписи Успенского собора Киево-Печерской Лавры в традициях древнерусской храмовой декорации // Искусствознание 2/04. М., 2004. С. 188-236; Попова О.С., Сарабьянов В.Д. Живопись второй половины XI - первой четверти XII века // История русского искусства. Том 1: Искусство Киевской Руси. IX - первая четверть XII века. М., 2007. С. 470-476.

12 Опубликовавший этот памятник Н.Е. Макаренко сначала датировал фрески периодом между 1098 и 1152 г. (Макаренко Н.Е. Древнейший памятник искусства Переяславского княжества // Сборник статей в честь графини П.С. Уваровой. М., 1916. С. 403), а позже сузил датировку до 1120-1152 гг. (Макаренко Н.Е. Старогородська «божниця» та малювання. Кш'в, 1928. С. 4). М.К. Каргер датировал храм периодом около 1098 г. и к этому же времени предположительно относил его фрески (Каргер М.К. Древний Киев. Очерки по истории материальной культуры древнерусского города. М.; Л., 1961. Т. II. С. 420-421). По строительной технике П. А. Раппопорт датирует храм рубежом XI-XII вв. (Раппопорт П. А. Русская архитектура X-XIII вв. С. 38). В.Н. Лазарев относит остерские фрески к 1098-1125 г. (Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески. М., 1973. С. 32), а Л.И. Лифшиц (Лифшиц Л.И., Сарабьянов В.Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. Конец XI - первая четверть XII века. СПб., 2004. С. 20) и В. Д. Сарабьянов (Попова О.С., Сарабьянов В. Д. Живопись второй половины XI - первой четверти XII века. С. 489-490) сужают датировку до рубежа XI-XII в.

13 Павел Алеппский. Путешествие Антиохийского патриарха Макария. С. 174.

14 Лазарев В.Н. Михайловские мозаики. М., 1966. Ил. 53, 54.

15 Присутствие Самуила в качестве первосвященника встречается в памятниках средневизантийского периода чрезвычайно редко. В качестве единичной аналогии можно назвать изображения четырех первосвященников, в том числе и Самуила, в нартексе Софии Охридской, где они составляют своего рода входную мини-программу.

16 Схема расположения фресок предалтарного пространства воспроизведена у

B.Н. Лазарева, а также частично видна на архивной фотографии (Лазарев В.Н. Михайловские мозаики. С. 34-35. Ил. 3). Наиболее подробно и точно она восстановлена Ю. А. Коренюком (Коренюк Ю. Ансамбль моза1к та фресок Михайл1вського Золотоверхого собору // Студи мистецтвознавч1. 2005. № 1 (9). С. 8-9; Коренюк Ю., Кот С. Моза'1'ки та фрески Михайл1вського Золотоверхого собору у Киев1: сучасний стан мистецько' спадщини // Пам'ятки Украши. 2007. Ч. 1.

C. П-ХХХVШ; Коренюк Ю. О. !стор1я ансамблю мозаж та фресок Михайл1вського Золотоверхого собору в Киев1 в1д перших письмових згадок до перюду демонтажу // Софшськ! читання. Вып. 5: Матер1али V м1жнародно'1 науково-практично' конференц1' «Духовний потенц1ал та 1сторичний контекст християнскького мит-сецтва» (м. Кш'в, 28-29 травня 2009 р.). Кш'в, 2010. С. 78-110).

17 Как мне сообщил Ю. Коренюк, в газете «Киевлянин» от 29 июня 1888 г.

(№ 139. С. 2-3) было написано следующее: «На уровне изображения Богоматери на щеке арки дьяконника обнаружены одежды и ноги каких-то святителей. Расчистка этой арки отложена» (автор заметки не известен). Чуть позже эта же фраза публикуется еще в одном описании Михайловских росписей (Киево-Златоверхо-Михайловский монастырь. Исторический очерк от основания его до настоящего времени. Киев, 1889. С. 10-12), а затем она же перепечатывается другим автором (Петровский С. Златоверхо-Михайловский монастырь в Киеве. Исторический очерк и современное состояние обители. Одесса, 1902. С. 62-64). Искренне благодарю Ю. Коренюка за предоставленные сведения.

18 Фрагмент находится в собрании Гос. заповедника «Стародавний Киев», инв. № ТЗ-15000. См.: Коренюк Ю., Кот С. МозаГки та фрески Михайл1вського Золотоверхого собору у Киевг сучасний стан мистецькоГ спадщини. Кат. № 11.

19 На нетривиальность иконографического замысла декорации Михайловского собора указывает, в частности, фигура Дмитрия Солунского, располагавшаяся напротив Стефана, на северном откосе алтарной арки и, в нарушение иерархии, также включенная в апостольский ряд «Евхаристии». Вне сомнений, св. Дмитрий присутствует здесь как небесный патрон Изяслава Ярославича, в крещении Дмитрия, который являлся основателем Дмитриевского монастыря и был отцом создателя Михайловского собора Святополка Изяславича. Но значение его фигуры в общей программе декорации выходит за рамки чисто патронального изображения. Будучи включенным в алтарную декорацию, Дмитрий Солунский, таким образом, олицетворяет собой весь княжеский род колена Изяславичей, а в более широком смысле - новый избранный народ, вошедший в тело Церкви Христовой. В этом отношении его образ отражает те же идеи, которые были заложены в ктиторском портрете Софии Киевской (Попова О.С., Сарабьянов В. Д. Живопись второй половины XI - первой четверти XII века. С. 522).

20 В Синодальном списке Новгородской первой летописи сказано: «В лето 6616 (1109). Преставися архиепископ новъгородьскыи Никита месяця генваря в 30; а на весну почяшя пьсати святую Софию стяжяниемъ святого владыкы» (Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов / Под ред. А.Н. Насонова. М.; Л., 1950. С. 19).

21 Суслов В.В. Краткое изложение исследований новгородского Софийского собора: Обсуждение проекта стенной росписи новгородского Софийского собора // Материалы по археологии России, издаваемые Имп. Археологической комиссией. СПб., 1897. № 21. С. 12.

22 Ainalov D. Geschichte der russischen Monumentalkunst der vormoskovitischen Zeit. Berlin - Leipzig, 1932. S. 41.

23 Лазарев В.Н. О росписи Софии Новгородской // ДРИ: Художественная культура Новгорода. М., 1968. С. 32.

24 Брюсова В.Г. София Новгородская: памятник искусства и истории. М., 2001. С. 80-85.

25 Лифшиц Л. И. К реконструкции иконографической программы и литургического контекста росписи Софийского собора в Новгороде 1108 г. // Восточнохри-стианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 166-167; Лифшиц Л.И.,

Сарабьянов В.Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. С. 340-347.

26 Сарабьянов В.Д. Страстной цикл Софии Киевской и иконография страстей Господних в византийском искусстве IX-XI в. // ВВ 69 (94). М., 2010. С. 279-298.

27 Rodley L. The Pigeon House Church, Çavugin // JÖB 33 (1983). P. 301-339; Jolivet-Lévy C. L'arte della Cappadocia. Milano, 2001. Р. 246, 292 (схема).

28 Wharton-Epstein A. Tokali Kilise: Tenth-Century Metropolitan Art in Byzantine Cappadocia. Washington, 1986. Fig. 88.

29 Jolivet-Lévy C. L' arte della Cappadocia. Р. 288.

30 Ibid. Р. 257, 293 (схема).

31 Сарабьянов В. Д. Евангельское повествование в программе росписей Софии Киевской // ИХМ. М., 2007. Вып. Х. С. 201-217.

32 Об особом статусе почитания св. Германа Константинопольского на Руси см.: Сарабьянов В. Д. Образ священства в росписях Софии Киевской. Часть I. С. 51. Примеч. 104-106.

33 Сарабьянов В. Д. Образ священства в росписях Софии Киевской. Часть I. С. 25.

34 Медышцева А. А. Древнерусские надписи новгородского Софийского собора XI-XIV веков. М., 1977. С. 53. Рис. на с. 217. См. также: Лифшиц Л.И., Сарабьянов В. Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. С. 371.

35 Гиппиус А. А., Михеев С.М. Новые эпиграфические находки из Софийского собора // XXVI научная конференция «Новгород и Новгородская земля. История и археология», посвящённая 1150-летию российской государственности. Великий Новгород, 24-26 января 2012 г. (доклад).

36 Лифшиц Л.И., Сарабьянов В.Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. С. 396-397.

37 Там же. С. 463-465. Схема на с. 850-851.

38 Там же. С. 468-477. Отметим, что присутствие здесь Германа, высказанное Т. Ю. Царевской как предположение, получило полное подтверждение, поскольку при раскрытии полностью выявились три первые буквы имени Г6Р, что не оставляет сомнений в правильности предложенной атрибуции. Л.И. Лифшиц и Т.Ю. Царевская не без оснований усматривают в фигурах Лазаря и Германа мемориальное значение, своего рода поминальное моление, связанное с двумя видными церковными деятелями, имевшими самое непосредственное отношение к роду Всеволодовичей - Мономашичей. Под именем Лазаря известен настоятель храма Св. Бориса и Глеба в Вышгороде, который в 1088 г. фигурирует как игумен родового Выщубицкого монастыря Всеволодовичей, а с 1104 г. по свою кончину в 1117 г. является епископом Переяс-лавля Южного - родовой вотчины Всеволода Ярославича и его потомков. Не исключено, что он был отцом главного писца Мстиславова Евангелия - Алексы Лазаревича, «сыша попа Лазаря», как он сам написал о себе, который исполнил Евангелие, заказанное князем Мстиславом для церкви Благовещения на Городище - первой новгородской постройки Мстислава, а впоследствии мог участвовать в декорации Никольского собора. Патриарх Герман ассоциируется с именем одного из монахов Печёрского монастыря, участвовавшего в ка-

честве игумена Спасского (на Берестове?) монастыря в перенесении мощей Бориса и Глеба, а впоследствии ставшего новгородским владыкой (1077-1096), при котором в 1095 г. Мстислав взошел на новгородский княжеский престол (Царевская Т.Ю. Никольский собор на Ярославовом Дворище в Новгороде. М., 2002. 42-43; Лифшиц Л.И., Сарабьянов В.Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. С. 135, 521-522).

39 Архитектурное наследие Великого Новгорода и Новгородской области / Сост. М.И. Мильчик. СПб., 2008. С. 194.

40 Как мы увидим ниже, часто цокольная декорация алтарной апсиды была значительно ниже, чем в основном пространстве храма, а иногда и вовсе отсутствовала, примером чему служат росписи Успенского собора в Старой Ладоге.

41 Лифшиц Л.И., Сарабьянов В.Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. С. 582-589, 740.

42 Там же. С. 561.

43 Булкин В. А. Материалы к строительной истории новгородского Антониева монастыря // Программа «Храм»: Сборник материалов. СПб., 1996. Вып. 12: «Храм и культура». С. 113-114.

44 Лифшиц Л.И., Сарабьянов В.Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. С. 600-606, 740-745.

45 См.: Ватиканский кодекс Христианской топографии Косьмы Индикоплова, конец IX в., Vat. gr. 699, fol. 48 г (Lowden J. The Octateuchs: A Study in Byzantine Manuscript Illustration. Pennsylvania, 1992. Fig. 120); два ватиканских Октатевха -Vat. gr. 747, fol. 106 г, поздний XI в., и Vat. gr. 746, fol. 231 г, вторая четверть XII в., (Ibid. Fig. 121, 122); Серальский Октатевх, Topkapi fol. 234 v, 246 r, вторая четверть XII в. (Успенский Ф. Константинопольский Серальский кодекс Вось-микнижия // Известия Русского Археологического института в Константинополе. София, 1907. Т. XII. С. 148. Табл. XXIV).

46 В Протоевангельском цикле жертвенника сохранились фрагменты двух нижних ярусов, где реконструируются две рождественские сцены («Рождество Марии» и «Омовение Марии»), а также композиция «Введение во храм». В дьяконнике также сохранились два нижних регистра, посвященные истории головы Иоанна Предтечи как главной реликвии, связанной его именем («Пир Ирода», «Поднесение главы Иродиаде», «Первое обретение главы Иоанна Предтечи» и «Третье обретение главы»). См.: Лифшиц Л.И., Сарабьянов В.Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. С. 608-621, 634-651.

47 Сарабьянов В.Д. Монашеская тема во фресках собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде // Византийский мир: искусство Константинополя и национальные традиции. К 2000-летию христианства. Памяти Ольги Ильиничны Подобедовой (1912-1999). М., 2005. С. 319-344.

48 Лифшиц Л.И., Сарабьянов В. Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. С. 689-690, 703-704.

49 Сарабьянов В.Д. Росписи северо-западной башни Георгиевского собора Юрьева монастыря // ДРИ: Русь и страны византийского мира. XII век. СПб., 2002. С. 385-394.

50 ГАНО. Ф. 480. Оп. 1. № 1654: Дело о составлении исторических очерков о монастырях Новгородской епархии, 1781 г. Л. 12 об.-13.

51 Сарабьянов В.Д. Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. М., 2010. Схема на с. 306. Ил. 82-85.

52 Именно такая схема будет повторена в росписях Георгиевской церкви в Старой Ладоге (1180-1190-е гг.) и церкви Спаса на Нередице в Новгороде (1199), тогда как в соборе Снетогорского монастыря во Пскове (1313) эта особенность будет еще более усилена. См.: Сарабьянов В.Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века. С. 278-281.

53 На это программное сходство указывает Е. Григориаду (Grigoriadou H. Affinités iconographiques de decors peints en Chypre et en Grece au XII siècle // /Пдакика тои лрштои ôieSvouç килроХоуькои ouveÔQiou. Leukosia, 1972. Vol. 2. P 37-41).

54 Целый ряд аналогий приведен в работе О.Е. Этингоф. См.: Этингоф О.Е. К вопросу о датировке росписей Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове // ДРИ. Русь и страны византийского мира. XII век. СПб., 2002. С. 422-426.

55 Мильковик-Пепек П. Вел]уса: Манастир Св. Богородица Милостива во селото Вел]уса кра] Струмица. Скопje, 1981. C. 176-196.

56 Цончева М. Църквата Свети Георги в София. София, 1979. С. 48-63.

57 Stylianou A. and J. The painted churches of Cyprus. London, 1995. P. 486-487.

58 Цит. по: Малето Е.И. Антология хождений русских путешественников, XII-XV века: Исследование, тексты, комментарии. М., 2005. С. 168.

59 Медников Н.А. Палестина от завоевания ее арабами до крестовых походов по арабским источникам // ППС. 1897. Вып. 50 (2). С. 926-927.

60 Naxos. Mosaics - Wall Paintings. Byzantine Art in Greece. Athens, 1989. Р. 37-39.

61 В середине - второй половине XII столетия вариации «Небесной литургии» получают широкое распространение в памятниках Византии. В Марторане, около 1140 г., четыре склоненных ангела с по^овенными руками окружают фигуру тронного Христа; в церкви св. Апостолов в Перахорио на Кипре, 1160-80-е гг., десять молящихся ангелов, окружающих медальон с Пантократором, сходятся в центр процессии к фигуре Богоматеpи Оранты, абсолютно идентичной ее изображению в «Вознесении»; в церкви Агиос Иеротеос в Мегаре, около 1170 г., медальон с тронным Христом окружают четыре коленопреклоненных ангела и четыре медальона с Богоматеpью, «Этимасией» и двумя архангелами; в Еванге-листрии в Гераки, конец XII в., под медальоном с Пантократором изображены служащие у «^естола уготованного» ангелы, херувимы и серафимы; в церкви Панагии ту Аpаку в Лагудера, Кипр, 1192 г., аналогичный сюжет составлен из «Этимасии» и десяти ангелов, фигуры которых заключены в медальоны; в церкви Панагии Канакарии в Лифранкоми, Кипр, конец XII в., в такой же композиции представлены Богородица, Предтеча, «Этимасия», ангелы, тетpамоpфы и шестикрылы, также заключенные в медальоны. Об иконографии «Небесной литургии» см.: Grigoriadou H. Affinites iconographiques de decors peints en Chypre et en Grece au XII siecle. P. 37-41; Hadermann-Misguich L. Fresques de Chypre et de Macédoine dans le seconde moitié du XIIe siècle // //Пдакика тои

лрштои ôieSvouç килроХоуькои ouveÔQiou. Leukosia, 1972. Vol. 2. P. 47-48; Velmans T. Quelques programmes iconographiques de coupoles chypriotes du XIIe au XVe siecle // CahArch 32 (1984). P. 137-162; БабиЬ Г. Крадева црква у Сту-деници. Београд, 1987. С. 68-69; ГкюХео N. О BuÇavxivoo tqouXXoo xai то elкоvоYQaфlко тои лроуда|1|ш; Kitzinger E. The mosaics of St. Mary's of the Admiral in Palermo. Washington, 1990. P. 124-133; Бaбиh Г. Литуpгиjске теме на фpескaмa у Богоpодичноj цpкви у Пеhи // Аpхиепископ Данило II и ньеюво доба. Беогpaд, 1991. С. 377-389; Weyl Carr A., Morrocco L.J. A Byzantine Masterpiece Recovered, the Thirteenth-Century Murals of Lysi, Cyprus. Austin, 1991. P 53-56; Сарабьянов В.Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века. С. 272-274.

62 Сарабьянов В. Д. Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. Ил. 27, 40-43.

63 Таковы примеры собора Снетогорского монастыря (Сарабьянов В.Д. Иконографическая программа росписей собора Снетогорского монастыря (по материалам последних раскрытий) // ДРИ: Византия и Древняя Русь. К 100-летию А Н. Грабара (1896-1990). СПб., 1999. С. 232), церквей Успения на Волотовом поле (Вздорнов Г.И. Волотово. Фрески церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. М., 1989. С. 50. Кат. № 76, 77), Преображения на Ковалёве (Лифшиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода XIV-XV веков. М., 1987. С. 29), Рождества на Красном поле (Царевская Т.Н. Церковь Рождества Христова на Красном поле близ Новгорода. Ил. 20-21, 24-25) и др.

64 Долгое время Успенский собор датировался 1160-ми гг. (Пескова А.А., Раппопорт П.А., Штендер Г.М. К вопросу о сложении новгородской архитектурной школы // СА 1982. № 3. С. 44-46; Раппопорт П. А. Зодчество Древней Руси. Л., 1986. С. 77; Комеч А. И. Композиция фасадов новгородских церквей XII-XIII вв. // ДРИ. Художественная культура X - первой половины XIII в. М., 1988. С. 101111; Раппопорт П.А. Древнерусская архитектура. СПб., 1993. С. 58-59; Соле-никова Е.В. К вопросу о времени строительства домонгольских храмов Старой Ладоги (в связи с проблемой «заказчика») // Памятники средневековой культуры. Открытия и версии (ПСКОВ). Сборник статей к 75-летию В.Д. Белецкого. СПб., 1994. С. 235-239; Прудников О. А. Относительная хронология ладожских памятников // Программа «Храм». Вып. 8: Чтения памяти Н.Е.Бранденбурга. СПб., 1995. С. 132-142). Высказывалась точка зрения о его возведении в 1150-х гг. (Гусева О.Г., Войнова И.Л. К вопросу о датировке Успенской церкви в Старой Ладоге // Программа «Храм». СПб., 1995. Вып. 8. С. 75-80; Лалаза-ров С.В. Архитектура церкви св. Георгия // Церковь св. Георгия в Старой Ладоге. История, архитектура, фрески. Монографическое исследование памятника XII в. / Автор-сост. В.Д. Сарабьянов. М., 2002. С. 119; Мильчик М.И. Еще раз о хронологии каменного строительства XII в. в Пскове и Ладоге // ДРИ: Русь и страны византийского мира. XII век. СПб., 2002. С. 292). Однако последние исследования памятника наиболее вероятное время его строительства, а соответственно и создание фресок, определяют 1140-ми гг. (Васильев Б. Г. Фрески ц. Успения Богородицы XII в. в Старой Ладоге // РА. 1994. № 2. С. 191-195;

Новосёлов Н.В. Княжеский знак на церкви Успения в Старой Ладоге и «пятн Ростиславль» // Староладожский сборник. Выт. 4. СПб. - Старая Ладога. 2001. С. 128-135; Он же. От Благовещения до Благовещения. Строительное производство новгородской земли в период сложения местной архитектурной школы. СПб., 2002. С. 109; Мачинский Д. А. О строительстве первых каменных храмов Ладоги и первых укреплений Москвы в XII в. // Ладога первая столица Руси. 1250 лет непрерышной жизни. Седьмые чтения памяти Анны Мачинской. Старая Ладога, 21-23 декабря 2002 г. Сборник статей. СПб., 2003. С. 230-236; Васильев Б.Г. Успенский собор XII века в Старой Ладоге. Живописное убранство. Волхов, 2006. С. 90). Обобщающий материал по вопросу датировки Успенского собора и его фресок см.: Сарабьянов В.Д. Успенский собор Старой Ладоги и хронология староладожского храмового строительства // Краеугольный камень. Археология, история, искусство, культура России и сопредельных стран. 80-летию со дня рождения А.Н. Кирпичникова посвящается. СПб.; М., 2009. Т. II. С. 266-310.

65 До раскрытия контуры фигур читались крайне приблизительно, и ранее здесь ошибочно реконструировался фронтальный чин (Сарабьянов В.Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века. С. 296; Васильев Б.Г. Новые фрагменты фресок церкви Успения XII века в Старой Ладоге // Новгород и новгородская земля. История и археология. Великий Новгород, 2005. С. 279-291). В своей последней реконструкции Б.Г. Васильев также допускает ошибку - в трехчетвертном развороте у него вместо 6 показано 10 святителей (Васильев Б.Г. Успенский собор XII века в Старой Ладоге. С. 247). Подробное обоснование предлагаемой реконструкции см.: Сарабья-нов В. Д. Иконографическая программа алтарных росписей Успенского собора Старой Ладоги // ИХМ. М., 2009. Выт. XI. С. 257-278.

66 Ярус медальонов присутствует также и в последней реконструкции Б. Г. Васильева (Васильев Б.Г. Успенский собор XII века в Старой Ладоге. С. 247).

67 В боковых апсидах Успенского собора, вероятнее всего, изначально находились приделы, поскольку здесь сохранились богослужебные ниши, свидетельствующие об их самостоятельной литургической функции.

68 Возможно, что аналогично Николо-Дворищенскому собору фигуры епископов в просветных арках имели патронально-мемориальный смыгсл (Сарабьянов В. Д. Иконографическая программа алтарных росписей Успенского собора Старой Ладоги. С. 271-272).

69 Библиографию исследований по иконографии образа евхаристической Жертвы см. примеч. 1, 5.

70 Walter Ch. Christ Child on the altar in the Radoslav narthex: a learned or a popular theme? Р. 219-224.

71 Подробный разбор предложенной реконструкции см.: Сарабьянов В. Д. Иконографическая программа алтарных росписей Успенского собора Старой Ладоги. С. 273-275.

72 Сарабьянов В. Д. Иконографическая программа фресок Георгиевской церкви и система росписи древнерусских храмов середины - второй половины XII века // Церковь св. Георгия в Старой Ладоге. История, архитектура, фрески. Моно-

графическое исследование памятника XII в. / Автор-сост. В.Д. Сарабьянов. М., 2002. С. 187-190.

73 Лазарев В.Н. Фрески Старой Ладоги. М., 1960. С. 25-26. Примеч. 7.

74 Сарабьянов В.Д. Иконографическая программа фресок Георгиевской церкви и система росписи древнерусских храмов середины-второй половины XII века. С. 157-163.

75 В соборе Мирожского монастыря на оси восток-запад расположено девять исторических или символических образов Иисуса Христа, из которых шесть расположено в пространстве алтаря, а в церкви Спаса на Нередице их будет уже 11 (Сарабьянов В.Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века. С. 274-283).

76 Батхель Г.С. Новые данные о фресках церкви Благовещения на Мячине близ Новгорода // ДРИ. Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972. С. 245-254; Царевская Т.Ю. Иконографические особенности декора центральной апсиды церкви Благовещения на Мячине (в Аркажах) // 125 лет Новгородскому музею. Материалы научной конференции. Новгород, 1991. С. 63-64; Она же. Фрески церкви Благовещения на Мячине (в Аркажах). С. 30-38.

77 Успенский Ф.И. Богословское и философское движение в Византии XI и XII вв. // ЖМНП. ECCLXXVII. СПб., 1891. С. 294-300; Он же. Очерки по истории византийской образованности. М., 2001. С. 177-184; Соколов И.И. Лекции по истории греко-восточной церкви. Т. II. 82-84; Черемухин П. А. Константинопольский собор 1157 г. и Николай епископ Мефонский // Богословские труды. Т. 1. М., 1960. С. 87-109; БабиЬ Г. Христолошке распре у XII веку и по]ава но-вих сцена у апсидалном декору византщских цркава. С. 11-15; Walter Ch. Art and Ritual of the Byzantine Church. P 207-208.

78 Черемухин П.А. Константинопольский собор 1157 г. и Николай епископ Мефонский. С, 91; Царевская Т.Ю. Фрески церкви Благовещения на Мячине (в Аркажах). С. 34-35.

79 Сарабьянов В. Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века. С. 287-289; Царевская Т.Ю. Фрески церкви Благовещения на Мячине (в Аркажах). C. 32.

80 Сарабьянов В. Д. Спасо-Преображенская церковь Евфросиньева монастыря и ее фрески. М., 2009. С. 82-88.

81 Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице: Иконографическая программа росписи. СПб., 2002. С. 35-39.

82 Сарабьянов В.Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века. С. 284; Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице: Иконографическая программа росписи. С. 35-36.

83 Лидов А.М. Образ «Христа-архиерея» в иконографической программе Софии Охридской // Зограф 17 (1987). С. 5-20.

84 Jolivet-Lévy C. Eglises Byzantines de Cappadoce: Le programme iconographique de l'apside et des ses abords. Paris, 1991. Р. 196. Pl. 12,2.

85 Sinkevic I. The Church of St. Panteleimon at Nerezi. Weisbaden, 2000. P. 41-42.

86 Показательно соотношение размеров обеих фигур. Если в Софийском собо-

ре высота Оранты составляет 5,45 м (Лазарев В.Н. Мозаики Софии Киевской. С. 67), то в Спасской церкви, несоизмеримо меньшей по размерам, высота фигуры Богоматери - 4,24 м.

87 Редкие изображения Елеазара известны по миниатюрам к Октатевхам. Например, миниатюра Ватиканского Октатевха, п. п. XII в., vat. Gr. 746 fol. 242 v: сцена «Моисей посвящает в священство Аарона и его двух сыновей», среди которых бородатый - Елеазар (Anderson J.C. The Seraglio Octateuch and the Kokkinobaphos Master // DOP 36. Wash., 1982. Fig. 34).

88 Святители частично идентифицируются благодаря данным иконографии и фрагментарно сохранившимся сопроводительным надписям. См.: Сарабьянов В.Д. Спасо-Преображенская церковь Евфросиньева монастыря и ее фрески. С. 70-81.

89 Тонзура, обычная для этой иконографии, не видна, поскольку верхняя часть головы Иисуса Христа обрезана краем утраты штукатурки.

90 Galavaris G. The Illustrations of the Prefaces in Byzantine Gospels. Wien, 1979. P. 74-109; Nelson R.S. The Iconography of Preface and Miniature in the Byzantine Gospel Book. N.Y., 1980. P. 55-74.

91 «Восшествие архиерея на сопрестолие и благословение народа является вот чем: Сын Божий, окончив Домостроительство (спасения), воздел руки Свои, благословил святых Своих учеников и сказал им: «Мир оставляю вам» (Ин. 14:27), показывая, что этот самый мир дал Христос миру через Своих апостолов» (Св. Герман Константинопольский. Сказание о Церкви и рассмотрение таинств. М., 1995. Глава 26. С. 61). «Горнее место, как сказано, означает превышенебес-ное седалище Иисусово, а ступени при нём - чин и степени каждого из иерархов и иереев» (Сочинения блаженного Симеона архиепископа Фессалоникийского (Писания св. отцев и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. Т. II). СПб., 1856. Гл. 103. С. 190). См. также: Красносель-цев Н. Ф. Очерки из истории христианского храма. Казань, 1881. Вып. I. С. 252.

92 Фрагмент такого изображения сохранился например в Спасо-Преображенской церкви на Ильине улице в Новгороде, 1378 г. См.: Лифшиц Л. И. Монументальная живопись Новгорода XIV-XV веков. Ил. 135.

93 Этим сценам сопутствуют частично читающиеся сопроводительные надписи: сты . . .ъника длви\ть въ тьмьници (Сты ... [Павла исповед]ъника дявять въ тьмьници) и стг . . nwiciià н^сеть глдвоу свою (Сты[й Де]ноисия несетъ главоу свою).

94 Цит. по: Малето Е.И. Антология хождений русских путешественников XII-XV вв. С. 222.

95 Композиция имеет сопроводительную подпись: стги [д]нь^и[но]генъ въздвиз^еть землю (Стый [А]ньфи[но]генъ воздвизаiеть землю).

96 О реконструкции алтарной преграды, от которой сохранились многочисленные следы и детали, см.: Сарабьянов В. Д. Алтарная преграда Спасо-Преображенской церкви Евфросиньева монастыря в Полоцке // Искусство Древней Руси и стран византийского мира. Материалы научной конференции, посвященной 70-летию со дня рождения Валентина Александровича Булкина. 3-4 декабря 2007 года. СПб., М., 2007. С. 20-31.

97 Здесь можно разобрать остатки трех слов: п . и . . . рдзъ . . . выдр . . . , которые, видимо, следует читать как принесе . . . образъ Авьгарю.

98 Chatzidakis-Bacharas N. Les peintures murales de Hosios Loukas. Les chapelles occidentals. Athens, 1982. P. 111. Fig. 36; Chatzidakis N. Hosios Loukas (Byzantine Art in Greece: Mosaics - Wall Paintings). Athens, 1997. P 62-63. Fig. 59.

99 Бакалова Е. Бачковската костница. София, 1977. С. 74-75. Ил. 39, 47, 148.

100 И. Синкевич акцентирует именно литургическое значение изображений двух пар свечей в алтаре церкви Св. Пантелеймона, где они располагаются на заплечиках вимы и фланкируют регистры «Евхаристии» и «Службы св. отцов» (Sinkevic I. The Church of St. Panteleimon at Nerezi. Р. 32).

101 Grabar A. Un rouleau liturgique constantinopolitain et ses peintures // A.Grabar. L'art de la fin de l'Antiquité et du Moyen âge. Paris, 1968. Vol. I. P. 479. Pl. 132 A; Walter Ch. Art and Ritual of the Byzantine Church. P. 66.

102 Среди обширной литературы по иконографии «Видения Петра Александрийского» следует выделить следующие исследования: Millet G. La Vision de Pierre d'Alexandrie // Mélanges Ch. Diehl. Etudes sur l'histoire et sur l'art de Byzance. Paris, 1930. Vol. II. P 99-115; Акрабова-Жандова И. «Видението на св. Петър Александрийски» в България // Известия на Българския Археологически Институт. София, 1946. Т. XV. С. 24-34; Dufrenne S. L'enrichement du programme iconographique dans les églises Byzantines du XIII siècle // L'art Byzantine du XIII siècle. Symposium de Sopocani. 1965. Beograd, 1967. P. 39; Babic G. Les chapelles annexes des églises Byzantines: Fonction liturgique et programmes iconographiques. Paris, 1969. P. 136-138; Dufrenne S. Les programmes iconographiques des églises Byzantines de Mistra. Paris, 1970. P 33-34; Грозданов Ц. Визщата на Петар Алек-сандриски во живописот на Богородица Перивлепта (св. Климент) во Охрид // Годишен зборник на Филозофскиот факултет, 8 (34). Скоще, 1982. С. 115-121; Сарабьянов В. Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века. С. 284-285; Лидов А.М. «Приносяй и приносимый»: О символике образа Петра Александрийского в церкви Спаса на Нередице // НИС. СПб., 2000. Т. 8 (18). С. 185-198; Лифшиц Л.И. Фрески Феофана Грека в Троицком приделе церкви Спаса на Ильине улице (Об иконографической программе росписи) // ДРИ: Византия, Русь, Западная Европа: Искусство и культура. Посвящается 100-летию со дня рождения В.Н.Лазарева (1897-1976). СПб., 2002. С. 280-282; Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице: Иконографическая программа росписи. С. 37-38.

103 К этой теме можно отнести сцены «Мучение Павла Исповедника», погибшего от рук ариан, «Исцеление Спиридоном Тримифунтским императора Констанция», который после этого отказался от арианства, фигуру Павла Нового - константинопольского патриарха времен иконоборчества, отстаивающего православие, образ Максима Исповедника, пострадавшего в борьбе с монофилитами (Сарабьянов В.Д. Спасо-Преображенская церковь Евфросиньева монастыря и её фрески. С. 70-71), а также недавно раскрытую сцену, где, видимо, представлено мучение св. Стефана Нового, пострадавшего за иконопочитание.

104 Обобщающий материал по иконографии этого сюжета см.: Velmans T.

L'iconographie de la "Fontaine de Vie" dans la tradition byzantine à la fin de Moyen Age // Synthronos. Paris, 1968. P 120-121; Walter Ch. Biographical Scenes of the Three Hierarchs // Revue des etudes byzantines 36 (1978). P. 233-260; Walter Ch. Art and Ritual of the Byzantine Church. P 102-103; Djuric V. Les docteurs de l'église // EYФP02YN0N. Лфьедшря ötov MavoXr| XaxÇr|ôaKr|. T. I. A0r|va, 1991. P. 129-135; Пенкова Б. Към идейно-съдържателния контекст на стенописите от църквата «Св. четиридесет мъче-ницы» въ Велико Търново // Paleobulgarica / Старобългаристика, XIX (1995), 4. С. 75-91; ГабелиЬ С. Манастир Лесново. Исторща и сликарство. Београд, 1998. С. 162-167. Ил. 74-77.

105 Подробнее об этом см.: Сарабьянов В. Д. «Святители - источники Премудрости» во фресках Спасо-Преображенской церкви Евфросиньева монастыря в Полоцке // Проблеми на изкуството 1/2010. София, 2010. С. 12-17; Он же. Тема передачи Божественной Премудрости в росписях Спасской церкви Евфросиньева монастыря в Полоцке // Вестник ПСТГУ. Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства. М., 2011. Вып. 1 (4). С. 7-25.

106 Злдтеоустъ пиш^тъ Плвьлви âhë. . bie мо..оу (Златеоустъ пишетъ Павьл[о] ви вел[ен]ые мо[нах]оу) и Од стий Гри . ории . . шеть дпо . . . . днд пов^ . . ^еть мо . . (Оа(гиос) с(вя)тый Гри[г]ории [пи]шеть апо[стола Ио]ана пове[лев] аiеть мо[нахам]).

107 Сарабьянов В.Д. Образ монашества в росписях Спасской церкви Евфросинье-ва монастыря // Псторыя i археалогiя Полацка i Полацкай зямлг Матэрыялы V Мiжнароднай навуковай канферэнцьп (24-25 кастрычнжа 2007 г.). Полацк, 2009. С. 152-176; Он же. Образ монашества в древнерусском искусстве XI - середины XII в. // ДРИ. Идея и образ. Опыты изучения византийского и древнерусского искусства. Материалы Международной научной конференции 1-2 ноября 2005 года. М., 2009. С. 180-194.

108 Основание архиерейского трона было недавно обнаружено в ходе археологического понижения пола. См.: Седов Вл.В. Новые фрески церкви Спаса на Нере-дице // Щербатова-Шевякова Т.С. Нередица. Монументальные росписи церкви Спаса на Нередице. М., 2004. С. 15. 109 Основные догматические положения этой композиции см.: Пивоварова Н.В. Ктиторская тема в иконографической программе церкви Спаса на Нередице // ВИД. Л., 1991. XXIII. С. 150; Сарабьянов В. Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века. С.283-287; Лидов А.М. «Христос-священник» в иконографических программах XI-XII веков. С. 187-192; Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице. С. 36-39.

110 Сарабьянов В. Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века. С. 284; Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице. С. 41.

111 Выдержки из дневника В.К. Мясоедова см.: Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице. С. 187.

112 Оба Игнатия изображены в арке жертвенника церкви Св. Николая «на крыше», близ Какопетрии (Кипр), XI в. См.: Sacopoulo M. Deux effigies inédites de

patriarches constantinopolitaines // CahArch 17 (1967). P 193-195.

113 Перечень святителей приводится по схемам В.К. Мясоедова (Фрески Спаса-Нередицы. СПб., 1925. Схемы I, II), скорректированным Н.В. Пивоваровой (Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице. С. 193-195), а также по разрезам Т.С. Щербатовой-Шевяковой (Щербатова-Шевякова Т.С. Нередица. Вкладыш).

114 Придельный престол был обнаружен в ходе последних археологических исследований памятника. См.: Седов Вл.В. Новые фрески церкви Спаса на Нередице. С. 15.

115 Наиболее качественное их воспроизведение см.: Щербатова-Шевякова Т.С. Нередица. Ил. 186, 187.

116 В.К. Мясоедов (Фрески Спаса-Нередицы. Чертеж IV-1, 19) и Т.С. Щербатова-Шевякова (Щербатова-Шевякова Т.С. Нередица. Монументальные росписи церкви Спаса на Нередице. Ил. 188) определяют святого как святителя Дементия, а Н.В. Пивоварова - как Доментиана Персянина, обоснование присутствия которого автор подкрепляет литургическими аллюзиями (Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице. Кат. 183. С. 59-60. Ил. 43). Между тем, Доментиан Персянин был дьяконом, тогда как на фреске явственно читается святительское облачение. Возможно, здесь вкралась ошибка, основанная на неправильном прочтении сопроводительной надписи ещё первыми исследователями Нередицких росписей, которая затем была повторена в других публикациях. К сожалению, архивные фотографии не позволяют убедительно прочесть эту надпись.

117 Н.В. Пивоварова идентифицирует этого святого как Тимофея Прусского (Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице. Иконографический указатель на с. 251),

118 Walter Ch. Art and Ritual of the Byzantine Church. P 25-26. Так, на л. 160 изображены апостолы Патров, Ерм, Лин, Гай и Филолог, на л. 173 представлено мучение Олимпа, Родиона, Сосипатра, Терсия, Ераста и Кварта, на л. 231 в ряд расположены Сосфен, Аполлон, Кифа, Тихик, Епафродист, Кесарь и Онисифор.

119 Walter Ch. Lazarus a Bishop // REB 27 (1969). P 197-208.

120 Показательно изображение апостола Варнавы, основавшего по приданию церковь Кипра и часто присутствующего в кипрских росписях в простых апостольских одеждах с омофором на плечах. Так он изображен в церквах Панагии Форбиотиссы в Асину, 1105/1106 г. (Stylianou A. & J. The Painted Churches of Cyprus. Treasures of Byzantine Art. Nicosia, 1997. Р. 118), Панагии Аракиотиссы в Лагудере, 1192 г. (Winfield D. & J. The Church of the Panaghia tou Arakos at Lagoudhera, Cyprus: The Paintings and Their Painterly Significance. Wash., 2003. Fig. 39) и Св. Апостолов в Перахорио, 1170-1180-х гг. (Megaw A.H.S., Hawkins E.J.W. The Church of the Holly Apostles at Perachorio, Cyprus, and Its Frescoes // DOP 16 (1965). P 309).

121 Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице. С. 42.

122 Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII-XV веков. М., 1961. С. 118-127; Вагнер Г.К. Скульптура Древней Руси. XII век. Владимир, Боголю-бово. М., 1969. С. 195-203.

123 Лифшиц Л.И. К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей Владимиро-Суздальской Руси XII в. // Дмитриевский собор во Владимире. К 800-летию создания. М., 1997. С. 156-174.

124 Там же. С. 156.

125 Вздорнов Г.И. Фрески Спасо-Преображенского собора в Переславле-Залесском // СА. 1963. № 4. С. 217-223.

126 Белова Л.Ю. Фрагменты средневековых росписей Богородице-Рождественского собора в Суздале (К проблеме датировок) // ИХМ. М., 2007. Вып. Х. С. 231-246.

127 Воронин Н.Н. Смоленская живопись 12-13 веков. М., 1977. С. 14; Лифшиц Л. И. К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей Владимиро-Суздальской Руси XII в. С. 156-157.

128 Лифшиц Л.И. К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей Владимиро-Суздальской Руси XII в. С. 158.

129 Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески. М., 1973. Ил. 154-155.

130 Матвеева А.Б. Фрески Андрея Рублева и стенопись XII века во Владимире // Андрей Рублев и его эпоха. М., 1971. С. 142-170.

131 Прориси изданы В.В. Филатовым: Филатов В.В. Росписи притворов владимирского Успенского собора // ДРИ: Художественная культура Х - первой половины XIII в. М., 1988. С. 156-164.

132 В.В. Филатов атрибутировал его как князя Глеба (Филатов В.В. Росписи притворов владимирского Успенского собора. С. 156-164), а Л.И. Лифшиц - как одного из трех еврейских отроков - спутников пророка Даниила (Лифшиц Л. И. К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей Владимиро-Суздальской Руси XII в. С. 169). Впрочем, такая иконография подходит и для многочисленных персидских мучеников.

133 Овчинников А.Н. Суздальские Златые врата. М., 1978. Ил. 2, 60.

134 Л.И. Лифшиц справедливо предполагает, что на боковых восточных столбах Успенского собора, где сохранились две пары пророков, присутствовали также и ветхозаветные первосвященники, ныне утратившиеся (Лифшиц Л. И. К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей Владимиро-Суздальской Руси XII в. С. 169-170).

135 Четыре из них при перестройке XV в. были вставлены в декорацию южного фасада, а два в настоящее время выставлены в экспозиции храма. См.: Вагнер Г.К. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. Г. Юрьев-Польской. М., 1964. С. 46-48.

136 Обобщающий материал по церкви на Протоке см.: Воронин Н.Н. Смоленская живопись 12-13 веков. С. 14-95.

137 Там же. Схема на с. 16.

138 Там же. Ил. 72.

139 Все многочисленные данные по киевским постройкам собраны в монографии П.А. Раппопорта «Русская архитектура X-XIII вв. Каталог памятников» (Л., 1982. С. 7-31).

140 По мнению В.Н. Лазарева, фрески были созданы не ранее 1170-х гг. (Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески. С. 32), И.Е. Марголина датирует фре-

ски временем строительства храма, т. е. 1140-ми гг. (Марголша I. Кирил1вьска церква в истори средньов1чного Киева. Кжв, 2001), О. Певны относит их к 1160-м гг., обосновывая свою датировку якобы имеющей место стилистической близостью с росписями церкви Пантелеймона в Нерези (1164 г.) (Pevny O.Z. The Kyrylivs'ka Tserkva: The Appropriation of Byzantine Art and Architecture in Kiev. NY., 1995).

141 Сарабьянов В.Д., Смирнова Э.С. История древнерусской живописи. М., 2007. С. 159-167; Медведева М.С. Экклесиологическая тема в программе росписи Кирилловской церкви в Киеве // ИХМ. М., 2009. Вып. XI. С. 279.

142 Согласно свидетельствам А.В. Прахова (Прахов А.В. Фрески Киево-Кирилловской церкви XII в. // Киевская старина. Т. VI. Киев, 1883. С. 105) и материалам реставрационных отчетов, здесь прослеживаются отграфленные нимбы Богоматери и двух архангелов. Сохранилось также богато декорированное подножие и нижняя часть фигуры Богоматери. Подробнее см.: Медведева М. С. Экклесиологическая тема в программе росписи Кирилловской церкви в Киеве. С. 285.

143 Мильковик-Пепек П. Вел]уса. С. 157-173. Можно назвать также схожие примеры фронтального изображения святителей в композициях церквей Панагии Влахернитиссы в Мецапос, вторая половина XII в. (Tomekovic S. Le décor peint de l'eglise de Blacherna à Mezapos (Magne) // ЗЛУ 19 (1983). P. 1-16) и Еван-гелистрии в Гераки, 1180-90-х гг. (МоитоолоиХоо N.K., Дгрг|х6окаХХг|а Г. Герат. Oi еккХг|а1еа тои Оьию^ои. 2еХ. 94. Пьу. 138).

144 Winfield D. & J. The The Church of the Panaghia tou Arakos at Lagoudhera, Cyprus. Fig. 39-40.

145 Сарабьянов В. Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века. С. 298.

146 Примеры подобного решения известны, в частности, по росписям Бачковской костницы: Bakalova T., Kolarova P., Popov H., Todorov V. The Ossuary of the Bachkovo Monastery. Plovdiv, 2003. Fig. 48.

147 Медведева М.С. Экклесиологическая тема в программе росписи Кирилловской церкви в Киеве. С. 289.

148 Там же. С. 290. По всей видимости, цокольная декорация в виде «полотенец» занимала существенное место в росписях Кирилловской церкви. О фрагментах пелен в дьяконнике и в капелле на хорах упоминает также М. А. Орлова (Орлова М. А. Орнамент в монументальной живописи Древней Руси конца XIII - начала XVI века. М., 2004. С. 19).

149 Житийному циклу дьяконника посвящено наибольшее количество исследований, связанных с росписями Кирилловской церкви. См.: Прахов А.В. Открытие фресок Киево-Кирилловской церкви XII века, исполненное в 1881 и 1882 гг. А. В. Праховым, действительным членом Императорского Русского Археологического Общества. СПб., 1883. С. 9-11; Блиндерова Н.В. Житие Кирилла и Афанасия Александрийских в росписях Кирилловской церкви Киева // ДРИ. Монументальная живопись XI-XVII веков. М., 1980. С. 52-61; Pevny O.Z. The Kyrylivs'ka Tserkva. Р. 238-247; Марголина И.Е. Фрески алтаря Киевской

Кирилловской церкви // ПКНО 1997. М., 1998. С. 227-231; Медведева М.С. Экклесиологическая тема в программе росписи Кирилловской церкви в Киеве. С. 293-297.

150 Из древнерусских аналогий наиболее близок пример церкви Св. Георгия в Старой Ладоге (1180-1190-е гг.), где представлен цикл сцен из жития св. Георгия. См.: Сарабьянов В.Д. Иконографическая программа фресок Георгиевской церкви и система росписи древнерусских храмов середины - второй половины XII века. С. 176-184. Разбор системы росписи северных апсид греческих памятников средневизантийского периода см.: Skawran K.M. The Development of Middle Byzantine Fresco Painting in Greece. Pretoria, 1982. P. 28-29.

151 Медведева М. С. Экклесиологическая тема в программе росписи Кирилловской церкви в Киеве. С. 297.

152 Подобные примеры парных изображений в боковых конхах известны византийской храмовой декорации этого периода. Например, в церкви Панагии тон Хал-кеон (1028 г.) в жертвеннике представлен Фёдор (Тирон ?); в Осиос Стратигос в Мани (конец XII в.) изображены Феодосий Киновиарх в жертвеннике и Георгий в дьяконнике; в Епископии в Мани (конец XII в.) в боковых конхах представлены два поясных преподобных оранта, один из которых, видимо, Антоний Великий. См.: Skawran K.M. The Development of Middle Byzantine Fresco Painting in Greece. Р. 27.

153 Прахов А.В. Киевские памятники византийско-русского искусства. С. 16.

154 Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись. М., 1970. С. 140; Марголина И.Е. Почитание херсонесской святыни во фресках Киево-Кирилловского храма // Сугдейский сборник. Киев - Судак, 2003. С. 245-250.

155 Изображения св. Кирилла (Константина), атрибутирующиеся по подписям, известны в росписях Софии Охридской, около 1050 г., где он имеет греческую подпись OA KYP^OS ДIДA2KAЛO2, то есть св. Кирилл Учитель (Гроз-данов Ц. Месецословот на Асиманиевото Евангелие и постариот монументален живопис во Македонща // Ц. Грозданов. Студии за Охридскиот живопис. Скои|е, 1990. С. 53-58), и во фресках церкви в Беренде, п. п. XIV в., где святитель имеет облик св. Кирилла Алексндрийского, с характерной святительской шапочкой -иконографической деталью, принадлежащей только этому александрийскому святому, но с подписью - СТИ КИРИЛЬ ФИЛОСОФ (Бакалова Е. Стенопи-сите на църквата при село Беренде. София, 1976. С. 21-29).

156 Медведева М.С. Экклесиологическая тема в программе росписей Кирилловской церкви в Киеве. С. 292.

157 Марголша I. Киржшвська церква в ктори середньовiчного Киша. Кшв, 2001. С. 124-133; Марголина И. Е. Почитание херсонесской святыни во фресках Киево-Кирилловского храма. С. 245-252; Марголша I., Ульяновский В. Кшвська обитель святого Кирила. Кшв, 2005. С. 120.

158 Сарабьянов В. Д. Мозаическая декорация Софии Киевской: византийская формула в древнерусской традиции // Искусствознание 2/08. М., 2008. С. 9; Медведева М. С. Экклесиологическая тема в программе росписей Кирилловской церкви в Киеве. С. 279-280.

159 Медведева М. С. Экклесиологическая тема в программе росписей Кирилловской церкви в Киеве. С. 283.

160 Смирнова Э.С. Иконы XI в. из Софийского собора в Новгороде и проблема алтарной преграды // Иконостас: Происхождение - развитие - символика. М., 2000. С. 267-311.

161 Назаренко А.В. Древняя Русь и славяне (историко-филологические исследования). М., 2009. С. 79.

162 Привалова Е. Новые данные о Бетании // IV Международный симпозиум по грузинскому искусству. Тбилиси, 1983. С. 1-15.

163 Сарабьянов В. Д. Мозаическая декорация Софии Киевской. С. 19; он же. Образ священства в росписях Софии Киевской. Часть I. С. 20-22.

164 Velmans T. Miroir de l'Invisible. Peintures murals et artchitecture de la Géorgie (VIe - XVe s.). Milano, 1996. P. 55. Fig. 56-60. Pl. 21, 42.

165 Привалова Е.Л. Росписи Тимотесубани. Исследование по истории грузинской средневековой монументальной живописи. Тбилиси, 1980. Рис. 5.

166 Lordkipanidze I., Janjalia M. Tsalenjikha. Wall Paintings in the Savior's Church. Tbilisi, 2011. Ill. 30.

167 Lidov A. The mural paintings of Akhtala. Moscow, 1991. P 131-132.

168 Сарабьянов В. Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века. С. 296-297; Царевская Т.Ю. Новые данные о составе росписей церкви Николы на Липне // ДРИ: Русь. Византия. Балканы. XIII век. СПб., 1997. С. 414-420.

169 Сарабьянов В. Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века. С. 297-299; он же. Иконографическая программа росписей собора Снетогорского монастыря (по материалам последних раскрытий) // ДРИ: Византия и Древняя Русь. К 100-летию А Н. Грабара (1896-1990). СПб., 1999. С. 232; Лифшиц Л.И. Очерки истории живописи древнего Пскова. Середина XIII - начало XV века. Становление местной художественной традиции. М., 2004. С. 206-207.

170 Сарабьянов В. Д. Образ священства в росписях Софии Киевской. Часть I. С. 24-25.