CC BY
91DOI 10.47576/2712-7516_2022_8_1_35 УДК 316.4
ОБРАЗ СПОРТА В КИНО И ЕГО РОЛЬ В КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИИ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ
Половиткин Александр Юрьевич,
кандидат экономических наук, доцент, управляющая компания «Fitness Holding», г. Москва, Россия, e-mail: polovitkin76@gmail.com
Туманов Арсений Игоревич,
Всероссийская государственная телевизионная и радиовещательная компания, г. Москва, Россия, е-mail: tumanovarsenii@gmail.com
В статье анализируется взаимосвязь спорта, кинематографа и национальной идентичности. Отмечается, что постепенно спорт сформировался как самостоятельное, многогранное явление, связанное не только с развлечением и здоровьем, но и с политикой и национальной идентичностью. Проанализировано, как меняется репрезентация спорта в кино и как в России жанр спортивной драмы становится синонимичным патриотическому фильму. Авторы оценивают состояние современного отечественного кинематографа, его потенциал как инструмента формирования национальной идентичности, а также значение и перспективы российских спортивных фильмов в этой связи.
Ключевые слова: Голливуд; кинематограф; национальная идентичность; патриотизм; российская киноиндустрия; спорт.
UDC 316.4
THE IMAGE OF SPORT IN CINEMA AND ITS ROLE IN THE CONCEPTUALIZATION OF NATIONAL IDENTITY
Polovitkin Alexander Yurievich,
Candidate of Economic Sciences, Associate Professor, Management Company
"Fitness Holding", Moscow, Russia, e-mail: polovitkin76@gmail.com
Tumanov Arseny Igorevich,
All-Russian State Television and Radio Broadcasting Company, Moscow, Russia,
e-mail: tumanovarsenii@gmail.com
The article analyzes the relationship between sports, cinema and national identity. It is noted that gradually the sport was formed as an independent, multifaceted phenomenon associated not only with entertainment and health, but also with politics and national identity. It is analyzed how the representation of sports in cinema is changing and how in Russia the genre of sports drama becomes synonymous with a patriotic film. The authors assess the state of modern domestic cinema, its potential as a tool for the formation of national identity, as well as the significance and prospects of Russian sports films in this regard.
Keywords: Hollywood; cinema; national identity; patriotism; Russian film industry; sport.
Спорт был большим вдохновением для искусства с самого раннего периода развития человеческой цивилизации. Уже на наскальных рисунках можно увидеть ритуалы и занятия, напоминающие современные виды спорта.
Раннее возникновение физической культуры объясняется сразу несколькими тео-
риями. Среди них теория излишней энергии Герберта Спенсера, согласно которой первобытные люди высвобождали излишнюю энергию через такие действия, как танец и ритуалы [6], что постепенно приводило к возникновению отдельного пласта культуры -физической культуры и видов спорта. Теория войны Эдмунда Берка, в свою очередь,
связывала возникновение отдельных видов спорта с необходимостью воспитывать навыки, нужные для ведения боя и имитации военной стратегии [5]. Таким образом, спорт наряду с природой, повседневным бытом и магическими ритуалами вошел в сюжеты первых произведений изобразительного искусства.
Спортивные состязания стали частью и устного народного творчества (песен, мифов и легенд). Соревнования в различных спортивных дисциплинах между богами, легендарными героями, а порой и богами и людьми встречаются в фольклоре совершенно разных цивилизаций, будь то Древние Греция, Индия или Египет. Спортивные состязания -излюбленный мотив германо-скандинавской мифологии.
Античная культура возвела эстетику красивого тренированного человеческого тела в абсолют, то же случилось с искусством Ренессанса, после Средневековья вернувшим во главу угла человека как венец творения.
В то же время тело становится объектом политики и политической науки. Особенно культ тела был развит в Древней Греции. Обязательным условием античного образования было единство интеллектуального и физического развития - занятия гимнастикой начинались с самого раннего возраста. Хотя Аристотель и считал, что спортивным занятиям в полисах придается слишком большое значение, он все равно писал о необходимо -сти упражнений и гимнастики в своих трудах, где затрагиваются вопросы педагогики [1]. Платон в «Законах» говорит о необходимости занятий гимнастикой и музыкой с семилетнего возраста [10].
В Средневековье с распространением христианской идеологии тело отходит на второй план и становится источником греха. Главное в миропонимании Средних веков - это данная Богом душа. Вопрос о физическом воспитании населения перестает интересовать правителей, а спорт становится все более элитарным. Спортивные состязания - прерогатива богатых, аристократии, военного сословия, остальные могут быть только зрителями. Для крестьян и ремесленников сама их работа - это источник практически непрекращающейся физической нагрузки.
Эпоха Возрождения, отринув идеалы аскетизма, которые продвигали религиоз-
ные лидеры Средневековья, вернула спорту былое значение и реанимировала его репутацию, сняв со спорта печать чего-то греховного, праздного, бесполезного. В Италии в моду входят танцы, фехтование, командный вид спорта кальчо - предшественник современного футбола, сочетающий в себе элементы регби. Тем временем в Англии занятия такими видами спорта, как крикет и поло, наряду с увлечением охотой и яхтингом, становятся признаками статусности, принадлежности к высшим слоям, фактически чем-то обязательным для того, чтобы называться джентльменом. При этом именно в Англии культура заключения пари «способствовала развитию массовых видов спорта как способов организации тотализатора» [2], что, в свою очередь, привело к коммерциализации спорта и его популяризации.
И если Ренессанс возвращает культуру эстетизации человеческого тела, то Просвещение помещает тело, вопросы здоровья и физического воспитания в плоскость общественных наук и политики. Именно теоретики Просвещения в своих работах говорили о корреляции между упражнениями и здоровьем, писали о демократизации спорта, необходимости повсеместного насаждения физической культуры, независимо от достатка и социального сословия.
Более того, в эпоху Просвещения спорту придается значение как инструмента политической борьбы, социализации, национальной идентичности. Спорт становится мостом между средневековым сознанием и образом мышления Нового времени, где общество преодолевает феодальную раздробленность и человек начинает осознавать себя как гражданина: «...так гимнастические системы Ф. Нахтегалла, Ф. Л. Яна, П. Х. Лин-гов и др. сыграли роль в становлении национального самосознания в странах Европы и способствовали либо формированию национальных государств, либо оформлению местных элит, идентифицировавших себя как этнонациональная целостность. Спортивные кружки и сообщества, которые формировались на базе таких систем и теорий зачастую становились военным костяком национально-освободительных движений» [2].
Девятнадцатый век ознаменован расцветом международных и национальных спортивных движений, клубов, кружков, что при-
вело к организации разнообразных турниров и состязаний. Это было обусловлено уже не только теорией, как в эпоху Просвещения, а изменениями, которые претерпевают развитые страны. В Европе и Соединенных Штатах Америки полным ходом шла индустриализация, урбанизация, массово формировался средний класс. Спорт становился доступнее и как занятие, и как зрелище.
Кульминацией процессов метаморфоза спортивных состязаний в массовые международные события и политизации спорта становится олимпийское движение. Не раз в истории мы увидим, как Олимпиада из спортивного турнира становится ареной политической борьбы, инструментом пропаганды, продвижения идеологий.
В 20-м веке в отдельно взятых государствах спорт включается в политическую повестку, становится системой, разрабатываемой чиновниками, приобретает роль элемента идеологической программы.
В России в полной мере спорт попадает в центр внимания власти после революции 1917 г. Так, в резолюции третьего съезда Российского коммунистического союза молодежи, состоявшегося в Москве в 1920 г., было обозначено, что физкультура является одним из образующих элементов всестороннего развития личности, а задача спорта в военное время - помогать трудовой и оборонительной деятельности граждан СССР [11].
Спорт эстетизируют художники СССР, состязания и игры прочно входят в иконографию искусства соцреализма. «Вратарь» и «Футбол» Александра Пименова, «В физкультурном зале» Ольги Ваулиной, «Парад на стадионе Динамо» Сергея Лучишкина -это лишь единицы из сотен работ советских художников, посвященных физической культуре.
Изначальная доктрина большевиков касательно спорта говорила о том, что спорт - это инструмент социализации граждан, нечто объединяющее. Цель спорта - способствовать оздоровлению нации, а не развлекать праздную толпу. Спортивные состязания, чемпионаты - это явление капитализма, спорт как зрелище - это явление сугубо бур -жуазное [15].
Со временем советская номенклатура отошла от отказа от соревновательного элемента в спорте. Это выражается в организации
Спартакиады как социалистической версии Олимпиады, а затем и в особом внимании к воспитанию спортсменов-рекордсменов, способных создать весомую конкуренцию на международных соревнованиях и способствовать поднятию престижа страны и продвигать идеологию социализма по всему миру.
Особый интерес к спорту и пропаганде здорового жизни в целом характерен для тоталитарных и авторитарных режимов и идеологий, ставящих коллективное начало выше индивидуального.
Одним из визуальных образов, прочно ассоциирующимся с Китайской Народной Республикой, являются коллективные занятия спортом на свежем воздухе, которые проводятся повсеместно.
В 1950-е гг. китайская коммунистическая партия фактически апроприировала древнее боевое искусство цигун, лишив его религиозной и мистической составляющей, адаптировав уже в качестве комплекса упражнений.
Поощрению занятий спортом в коммунистическом Китае отводилось не меньшее место, чем в СССР. Спорт в КНР - это залог здоровой, а значит трудоспособной и боеспособной нации.
В 1954 г. в Китае создается Государственная спортивная комиссия, находящаяся в прямом подчинении Государственного совета КНР. Одной из его задач была разработка решений, развивающих поддержку высших спортивных достижений. В 1950-х гг. в КНР повсеместно создаются научно-исследовательские центры, занимающиеся вопросами физического развития, а в 1960-е гг. формируется больше спортивных школ, где к международным соревнованиям усиленно готовят молодые таланты [4]. Как результат с 1980-х гг. Китай практически всегда оказывается в первых строчках турнирной таблицы Олимпийских игр.
В Германии спорт становится объектом пристального внимания в 1933 г. с приходом к власти Национал-социалистической немецкой рабочей партии. Частью социальной политики нацистов было устройство спортивных площадок и принятие мер, которые позволяли сделать спорт доступнее широкому населению, - это делало власть популярнее среди граждан. Не менее важным для правящей верхушки стал вопрос проведения Олимпиады. Решение о том, что летние
Олимпийские игры 1936 г. будут проведены в германской столице, было принято еще до прихода НСДАП к власти, и тогда никто не мог подумать, что предстоящая Олимпиада станет одним из самых показательных исторических примеров использования Олимпийских игр в качестве инструмента пропаганды.
Гитлер, понимая, что во время игр внимание мировой общественности будет приковано к Германии, сделал все, чтобы превратить Олимпиаду в своего рода рекламу нацистского режима.
Культура нацистской Германии тянулась к монументальности, классицизму. В изобразительном искусстве, например, это выражалось в отказе от таких художественных течений, как абстракционизм и импрессионизм, в пользу фигуративного, реалистического искусства. Грандиозные, громоздкие формы распространились и в архитектуре [12]. Скульптуры изображали нагих мужчин и женщин в традиции древнегреческого искусства - мощных, мускулистых, красивых.
Зацикленность искусства нацистской Германии на телесности, мифологизации, гигантизме и героических нарративах достигла пика в документальных фильмах режиссера Лени Рифеншталь «Триумф воли» и «Олимпия». Последний, посвященный летней Олимпиаде 1936 г. в Берлине, является не только ярчайшим примером кинопропаганды, но и задает тон тому, как будут изображать спорт в кинематографе последующие поколения [8]. Гений Лени Рифеншталь позволил возвысить пропаганду до уровня произведения искусства. Это был первый пример того, как кино, спорт и политика встретились.
Спорт постепенно входил в сферу интересов киноиндустрии по мере того, как спортивные соревнования становились более популярными. Создание кинокамеры дало уникальную возможность документировать важнейшие события в мире спорта. Атлеты, занятия спортом и соревнования попали в объективы киноаппаратов кинематографистов начала XX века как в Российской империи, так и за рубежом. Проблема была в том, что на раннем этапе технический прогресс не позволял в полной мере эстетизировать и драматизировать спортивные соревнования.
Одного документирования событий было достаточно только в ранний период развития кинематографа, когда он еще был диковин-
кой, своего рода аттракционом. Запрос на игровое кино и живой к нему интерес возник очень скоро [7]. Во многом именно из-за ограниченных возможностей примеров немого кино про спорт не так много.
Тем не менее спортивные состязания не раз были частью сюжета картин именитых создателей немого кино. Чего стоят боксерские матчи в фильмах Чарли Чаплина «Чемпион» и «Огни большого города» или игра в американский футбол в «Первокурснике» Фреда С. Ньюмейера и Сэма Тейлора с Гарольдом Ллойдом в главной роли. Голливудские постановщики разглядели в изображении спортивных состязаний короткий путь к тому, чтобы увлечь и развлечь зрителя, заставить его еще сильнее сопереживать герою, болеть за него, но акцент был поставлен на комизме.
«Олимпия» же хорошо показала, как спорт и его изображение в кино подходит для поднятия патриотических чувств и усиления эмоционального накала. Уже в 1940-х гг. спортивные драмы с уклоном на патриотизм, темы преодоления, силы воли станут непременной частью релизной сетки ведущих голливудских студий и найдут свое развитие в кинематографе по всему миру.
Законодателем мод и создателем своего рода базиса драматургических и визуальных приемов для создания спортивных драм стал Голливуд. Именно там создаются главные эталоны и примеры для подражания такого сорта спортивных фильмов, которые и сейчас востребованы аудиторией по всему миру. Начало этому будет положено в 1940-е гг., а пиком станут 1980-е - время расцвета американского зрительского кино.
В 1940-е гг. выходят такие знаковые спортивные фильмы, как «Гордость янки» Сэма Вуда и «Национальный бархат» Кларенса Брауна. В обоих фильмах превалируют темы преодоления и веры в себя и свои возможности, которые будут красной нитью проходить через многие голливудские драмы. Главные герои преподносятся как пример для подражания, это сильные люди с непоколебимой верой в себя. Черты самоуверенности и целеустремленности, которые ценятся в американском обществе, в обеих картинах ре-контекстализируются и ретранслируются.
«Гордость янки» 1942 г. повествует о человеке, который к премьере фильма в США
уже имел статус национального героя. Лу Геринг, бейсболист, ценнейший игрок команды «Нью-Йоркские янки», который поставил не один рекорд, сталкивается с редкой страшной болезнью - боковым амиотрофическим склерозом, сейчас более известной как болезнь Лу Геринга. Несмотря на диагноз, Лу Геринг встречает свою судьбу достойно, а его прощальная речь перед толпой на стадионе Янки - это один из самых душещипательных моментов мирового спорта. Фильм вышел в, в разгар Второй мировой, когда в американском обществе как раз был спрос на духоподъемное кино.
Параллельно появляются и фильмы, где представлен более реалистичный взгляд на спорт, а именно на индустрию спорта, где показано как тяжело сделать спортивную карьеру, что иногда для успеха нужно идти на компромиссы с совестью. Примеры таких фильмов - это «Тело и душа» Роберта Россе -на и «Беспечная жизнь» Жака Тюрнера.
Развитие таких более циничных, мрачных фильмов, проливающих свет на темную сторону профессионального спорта, приходится на эру «Нового Голливуда» конца 1960-х гг. - начала 1980-х гг. В 1940-е и 1950-е гг. годы общественные настроения были патриотическими, США сплотились после окончания Второй мировой войны, переживали экономический расцвет, готовились дать отпор новому врагу в лице СССР [13].
Среди зрителей был запрос на фильмы с репрезентацией традиционных американских ценностей. Но те же пятидесятые и положили начало закату Золотого Голливуда. Телевидение отбило у киноиндустрии значительную часть аудитории. Старшее поколение могло увидеть по телевизору практически все, что ему было нужно, - новости, ситкомы, детективные сериалы и мыльные оперы. Ядром аудитории кинотеатров стала молодежь [3]. Какое-то время Голливуду было нечего предложить молодежи, кроме хорроров, а в 1960-е гг. с развитием контркультуры, движения за гражданские права стало очевидно, что Голливуд отстал от веяний нового времени.
Тогда в студийную систему пришли молодые режиссеры с сильной гражданской позицией, чувством социальной ответственности, желанием бороться с устаревшими ценностями, устоявшимися в американском
обществе. Жанр спортивной драмы пережил переоценку, демонстрируя, что профессиональный спорт зачастую калечит человека как внутренне, так и физически. Яркие примеры таких историй - это «Жирный город» Джона Хьюстона, «Бешеный бык» Мартина Скорсезе.
Тем не менее считать, что все фильмы Но -вого Голливуда были циничными и лишенными традиционной для зрительских фильмов сентиментальности будет неверно. В 1976 г. выходит боксерская драма «Рокки». Картина, которую поставил Джон Г. Эвилдсен, продолжала традицию духоподъемных спортивных фильмов о превозмогании, а также задала тон подобным кинолентам на десятилетия вперед.
Именно развитие франшизы «Рокки» демонстрирует переход американской киноиндустрии от традиций Нового Голливуда к более зрительски ориентированному, коммерческому кино 1980-х.
В 1980-е гг. чаша весов общественного мнения снова склоняется в сторону консерватизма. Начинается новое обострение холодной войны, молодежные политические движения стали менее активными, наступает расцвет общества потребления. Кино все больше начинает ориентироваться на запросы потребителя на развлечение. Лидерами бокс-офиса становятся остросюжетные фильмы, комедии и мелодрамы [14].
И если первый фильм о Рокки, снятый еще в эпоху Нового Голливуда, затрагивает проблемы внутри американского общества, проблемы социального неравенства, нищеты, препятствий на пути к самореализации, то в четвертой части появляется однозначный враг - злодей в форме советского боксера Ивана Драго. Так, голливудские фильмы все больше тяготеют к черно-белому мышлению, принципу «мы против них».
Это находит отражение в спортивном жанре в целом. Теперь у протагонистов обязательно должен быть антагонист, зачастую события начинают разворачиваться на международном уровне, и противниками становятся представители других стран.
В первой части из серии фильмов «Парень-каратист» Джона Г Эвилдсена однозначным злодеем становится школьник-хулиган, во второй протагонист, американский-подро-сток, вступает в бой с японцем, в «Не отсту-
пать и не сдаваться» Кори Юэня финальное сражение проходит между советским и американским каратистами. В «Бегстве к победе», сюжет которого развивается во Вторую мировую войну, действие разворачивается вокруг матча между узниками немецкого лагеря для военнопленных и нацистов-тюремщиков.
Своеобразным апофеозом спортивной драмы восьмидесятых становится фильм Фила Олдена Робинсона «Поле его мечты». В этой киноленте бейсбол становится симво -лом всего лучшего, что есть в США. «Поле его мечты» - чрезвычайно сентиментальная, искренняя картина о бейсболе как о национальном времяпровождении, способном объединить поколения, забыть о проблемах реального мира и о неопределенности будущего.
Голливудские спортивные драмы и в современности можно разделить:
- на истории личного роста, о подвиге одного человека, который преодолевает внешние факторы и собственные слабости, достигнув успеха;
- нарративы о противостоянии двух диаметрально противоположных сторон, идеологий, культур, спорт в таких историях становится ареной борьбы не просто атлетов, а мировоззрений;
- киноленты о спорте как о национальной идее, объединяющем факторе, важнейшем элементе культуры, значение которого трудно переоценить.
Все эти категории фильмов хорошо укладываются в представление об американской национальной идентичности, в которой особое значение имеют:
- ценность индивидуального успеха, достижений, в том числе материальных;
- уверенность в непреложности американского образа жизни и победе над внешним врагом, носителем чуждых Америке ценностей;
- уважение к традициям, которым уже много лет, ритуалам, передающимся из поколения в поколение; такие виды спорта, как бейсбол баскетбол и американский футбол становятся этими традициями.
Как ни парадоксально, в СССР, несмотря на широко распространенную пропаганду здорового образа жизни и особого внимания властных структур к вопросу развития физи-
ческой культуры и поддержки спорта, жанр спортивного кино был не так популярен.
Во многом ту нишу, которую в США занимало спортивное кино, в СССР делили исторические фильмы и кино о Великой Отечественной войне. Подвиги граждан СССР на фронте, в тылу были такой богатой почвой для духоподъемных патриотических фильмов, что искать вдохновения в подвигах спортивных надобности не было. Не говоря уже о том, что новые спортивные подвиги в СССР совершались с завидной регулярностью, и цели драматизировать их не стояло.
Кроме того, нужно принять во внимание, что голливудская студийная система, направленная на получение максимальной прибыли и коммерциализацию кино, поощряла создание фильмов в проверенных в прокате жанрах. Так, реализация проектов, сосредоточенных на личных, камерных историях, интерперсональных драмах, в понимании студийных боссов Голливуда всегда сопровождается с риском, несмотря на то что колоссальными финансовыми успехами таких голливудских картин, как «Язык нежности» Джеймса Л. Брукса или «Обыкновенные люди» Роберта Редфорда было доказано, что запрос на бытовые драмы у американцев был всегда.
В СССР именно фильмы, рассказывающие межличностные, жизненные истории, стали особенно популярны в периоды оттепели и застоя. Советские фильмы как раз такого толка до сих остаются востребованными у современного зрителя. Тогда как монументальные исторические картины, снимавшиеся в 1940-х - начале 1950-х гг. в период ужесточения цензуры, проверки времени не выдержали. В наше время эти картины смотрятся как официоз.
Распад СССР нанес огромный ущерб отечественной киноиндустрии, которая на протяжении всего существования страны полностью зависела от государственного финансирования. Подавляющее большинство кинотеатров закрылось, кинематографистам не хватало средств на производство фильмов, а иностранные прокатчики не были заинтересованы сотрудничать с Россией, пока в стране не появились современные кинозалы и развитая инфраструктура кинорынка в целом.
Со временем отечественная киноиндустрия оправилась и стала получать как частные инвестиции, так и государственные субсидии. От госфинансирования отечественный кинематограф зависит до сих пор. Эта необходимость, с одной стороны, создавать коммерческое кино, а с другой - на те темы, которые заинтересуют Министерство культуры и повысят шанс на получение субсидий, сделала в российской киноиндустрии очень распространенными жанры военного, спортивного и исторического кино.
В этом прослеживается параллель с периодом малокартинья в советском кино. С 1943 по 1953 г. в связи с ужесточением цензуры киноиндустрии был взят курс на создание сугубо патриотических картин, в основном исторических и биографических фильмов. Свершения великих исторических персонажей должны были служить примером преданности родине, государству [9].
В высказываниях современных российских чиновников, в частности бывшего министра культуры В. Мединского, который не раз говорил о том, что надо поощрять создание именно патриотического исторического кино, прослеживается логика, которая заключается в том, что подвиги советского прошлого, будь то спортивные, военные или научные, должны вселять гордость за свою страну, внушать патриотические чувства. Безусловно в подходе, при котором о важных исторических событиях рассказывают языком современного коммерческого кино, есть определенная ценность, в том числе и воспитательная.
Проблема заключается в том, что лекала, по которым создаются такие отечественные блокбастеры, спортивные в том числе, по сути те же, что у американских фильмов. Современные российские спортивные драмы местами трудно отличимы от голливудских фильмов о спорте 1980-х и 1990-х гг.
Конечно, так или иначе все национальные киноиндустрии борются с американским влиянием и на первых порах перенимают голливудские практики, штампы, клише, жанровые условности и постепенно формируют собственную идентичность. Так было с кинематографами Японии, Южной Кореи, Индии. Составить конкуренцию на мировом рынке и стабильно выпускать продукцию, интересную как отечественному зрителю, так и ино-
странному там смогли, только освободившись от чрезмерного влияния Голливуда и его канонов.
Знакомство с историей своей страны, осмысление исторического процесса играют важную роль в формировании национальной идентичности. Искусство имеет в этом процессе решающее значение, а кинематограф, располагая всеми средствами аудиовизуального медиа, обладает рядом преимуществ перед литературой или живописью. Основанные на исторических событиях спортивные фильмы, так часто выходящие в прокат, могут играть позитивную роль в формировании национальной идентичности.
Но российский кинорынок, вдохновленный кассовыми успехами таких отечественных спортивных драм, как «Легенда № 17» Николая Лебедева и «Движение вверх» Антона Мегердичева, стал полагаться на этот жанр, как на костыль. И признаки перенасыщения спортивными драмами в прокате уже становятся очевидными. Начинает работать закон убывающей предельной полезности, и все больше высокобюджетных спортивных драм не оправдывают ожиданий в прокате, не окупаются, и стремительно исчезают и из репер -туара кинотеатров, и из массового сознания. Эти фильмы не оставляют заметного следа в отечественной культуре, не становятся поводом для обсуждения. И дело во многом в том, что большая часть подобного кино - это драматизация реальных событий, мало выходящая за пределы пересказа страницы в Википедии. А факт того, что отечественные спортивные драмы часто прибегают к заимствованиям из уже известных голливудских спортивных картин делает российские фильмы этого жанра еще более неприметными и старомодными.
Это не означает, что от спортивной драмы как от жанра нужно отказаться. Выход есть в поиске новых способов подачи исторического материала и создании оригинальных, полностью вымышленных историй, посвященных спорту. Что может положительно сказаться не только на формировании национальной идентичности, но и на популяризации спорта. Так, в Японии колоссальный успех манги «Волейбол!» и ее телевизионной экранизации, повествующих о вымышленной школьной волейбольной команде, привел к тому, что интерес школьников к волейболу
значительно поднялся и с момента начала публикации манги с 2012 до 2016 г. по статистике японской центральной телерадиокомпании NHK количество мальчиков, посещающих секции волейбола, увеличилось на 15 % [16].
Тяга современного российского кино к советскому спортивному наследию понятна. Но засилье однотипных блокбастеров делает отечественное кино гомогенным, что не может привлечь зрителя, который даже в исход иностранных дистрибьюторов с российского рынка после начала специальной военной операции в феврале 2022 г. все равно идет на последний оставшийся в прокате голли-
вудский блокбастер «Анчартед: на картах не значится» Рубена Фляйшера, тогда как отечественные кинопроекты, посвященные спорту, «Мистер Нокаут» Артема Михалкова и «Одиннадцать молчаливых мужчин» Алексея Пиманова остаются позади по кассовым сборам.
Таким образом, спортивное кино не раскрывает своего потенциала ни в качестве средства популяризации спорта, ни как инструмента формирования национальной идентичности. И для того чтобы эту ситуацию исправить, сначала самому российскому кинематографу следует сформировать собственную идентичность.
Список литературы_
1. Аристотель. Этика. М.: Эксмо, 2019. 320 с.
2. Бабюк М. И. История спорта и спортивной коммуникации: учеб.-метод. пособие (бакалавриат). М.: МГУ, 2018. 68 с.
3. Бискинд П. Беспечные ездоки, бешеные быки. Москва : АСТ, 2007. 640 с.
4. Бурк В. Спорт в Китае: история развития и современное состояние // Наука в олимпийском спорте. 2014. № 1. С. 54-59. URL: https://sportnauka.org.ua/wp-content/uploads/nvos/articles/2014.1_9.pdf (дата обращения: 01.05.2022).
5. Гайл В. В. Краткая история физической культуры и спорта. Екатеринбург : ГОУ ВПО УГТУ-УПИ, 2006. 72 с.
6. Голощапов Б. Р. История физической культуры и спорт. М. : Академия, 2005. 312 с.
7. Горячев Ю. И. Исторический опыт строительства революционной кинематографии: 1917-1936. Москва : ВГИК, 1988. 45 с.
8. Горячок К. Л. Дзига Вертов и Лени Рифеншталь: репрезентация реальности в тоталитарную эпоху // Художественная культура. 2022. №1 (40). С. 108-133. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/dziga-vertov-i-leni-rifenshtal-reprezentatsiya-realnosti-v-totalitarnuyu-epohu (дата обращения: 12.04.2022).
9. Марголит Е. Я. Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920-1960-х годов. СПб. : Сеанс, 2012. 560 с.
10. Платон. Законы. М.: Мысль, 1999. 832 с.
11. Резолюция III всероссийского съезда Российского коммунистического союза молодежи. Путеводители по российским архивам. URL: http://guides.rusarchives.ru/node/21360 (дата обращения: 01.05.2022).
12. Туманов А. И. Отечественный кинематограф и его значение в формировании нациоальной идентичности // Наука. Культура. Общество. 2021. Том. 27. № 3. С. 35-49.
13. Хмельницкий Д. И. Архитектура нацизма и архитектура сталинизма. Визуальные, психологические и структурные различия. Доклад на конференции «Тоталитаризм и аудиовизуальность», проведенной Центром исследований Варшавского университета 19-21 апреля 2007 г., Ланцкорона, Польша // Архи.ру. 2010. URL: https://archi.ru/elpub/91571/arkhitektura-nacizma-i-arkhitektura-stalinizma-vizualnye-psikhologicheskie-i-strukturnye-razlichiya (дата обращения: 01.05.2022).
14. Хоберман Д. Армия призраков. Американское кино и создание холодной войны. Нью-Йорк: Нью Пресс, 2012. 408 с.
References _
1. Aristotle. Ethics. Moscow: Eksmo, 2019. 320 p.
2. Babyuk M. I. History of sports and sports communication: studies.-method. manual (bachelor's degree). Moscow: MSU, 2018. 68 p.
3. Biskind P. Careless riders, rabid bulls. Moscow : AST, 2007. 640 p.
4. Burk V. Sport in China: the history of development and the current state. Science in Olympic sports. 2014. No. 1. pp. 54-59. URL: https://sportnauka.org.ua/wp-content/uploads/nvos/articles/2014.1_9.pdf (date of reference: 01.05.2022).
5. Gail V. V. A brief history of physical culture and sports. Yekaterinburg : GOU VPO UGTU-UPI, 2006. 72 p.
6. Goloshchapov B. R. History of physical culture and sport. M. : Academy, 2005. 312 p.
7. Goryachev Yu. I. Historical experience of the construction of revolutionary cinematography: 1917-1936. Moscow : VGIK, 1988. 45 p.
8. Goryachok K. L. Dziga Vertov and Leni Riefenstahl: representation of reality in the totalitarian era. Art culture. 2022. No.1 (40). pp. 108-133. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/dziga-vertov-i-leni-rifenshtal-reprezentatsiya-realnosti-v-totalitarnuyu-epohu (accessed: 12.04.2022).
9. Margolit E. Ya. The living and the dead. Notes on the history of Soviet cinema of the 1920s-1960s. St. Petersburg: Session, 2012. 560 p.
10. Plato. Laws. Moscow: Mysl, 1999. 832 p.
11. Resolution of the III All-Russian Congress of the Russian Communist Youth Union. Guides to Russian archives. URL: http://guides.rusarchives.ru/node/21360 (accessed: 01.05.2022).
12. Tumanov A. I. Domestic cinema and its significance in the formation of national identity. Nauka. Culture. Society. 2021. Volume. 27. No. 3. pp. 35-49.
13. Khmelnitsky D. I. Architecture of Nazism and architecture of Stalinism. Visual, psychological and structural differences. Report at the conference "Totalitarianism and Audiovisuality", held by the Research Center of the University of Warsaw on April 19-21, 2007, Lanckorona, Poland. 2010. URL: https://archi.ru/elpub/91571/arkhitektura-nacizma-i-arkhitektura-stalinizma-vizualnye-psikhologicheskie-i-strukturnye-razlichiya (accessed: 01.05.2022).
14. Hoberman D. Army of Ghosts. American cinema and the making of the Cold War. New York: New Press, 2012. 408 p.
