Научная статья на тему 'Образ-символ в певческой культовой традиции (на примере марианских антифонов)'

Образ-символ в певческой культовой традиции (на примере марианских антифонов) Текст научной статьи по специальности «Искусство. Искусствоведение»

CC BY
92
46
Поделиться
Ключевые слова
СИМВОЛ / САКРАЛЬНЫЙ ОБРАЗ БОГОМАТЕРИ / МАРИАНСКИЕ АНТИФОНЫ / МЕЛОДИЧЕСКАЯ ФОРМУЛА

Аннотация научной статьи по искусству и искусствоведению, автор научной работы — Ушакова Наталья Владимировна

В статье рассматривается природа образа-символа Богоматери в марианских антифонах. Анализируется символика поэтического текста, особенности ее проявления в музыке марианских антифонов на уровне средневекового модуса и мелодических формул, связанных с духовно-богословским содержанием сакрального образа Богоматери.

THE SYMBOLIC IMAGE IN THE RELIGIOUS SINGING TRADITION (ON THE EXPERIENCE OF THE MARIAN ANTIPHONS)

In this article the nature of an image-symbol of the Mother of God is considered in the Mariansky antiphons. The symbolics of the poetic text is analyzed in this article, features of its display in music of the Mariansky antiphons at the level of medieval modus and the melodic formulas connected with the spiritually-theological maintenance of a sacral image of the Mother of God are analyzed too.

Текст научной работы на тему «Образ-символ в певческой культовой традиции (на примере марианских антифонов)»

Н. В. Ушакова

ОБРАЗ-СИМВОЛ В ПЕВЧЕСКОЙ КУЛЬТОВОЙ ТРАДИЦИИ (НА ПРИМЕРЕ МАРИАНСКИХ АНТИФОНОВ)

В статье рассматривается природа образа-символа Богоматери в марианских антифонах. Анализируется символика поэтического текста, особенности ее проявления в музыке марианских антифонов на уровне средневекового модуса и мелодических формул, связанных с духовно-богословским содержанием сакрального образа Богоматери.

Ключевые слова: символ, сакральный образ Богоматери, марианские антифоны, мелодическая формула.

In this article the nature of an image-symbol of the Mother of God is considered in the Mariansky antiphons. The symbolics of the poetic text is analyzed in this article, features of its display in music of the Mariansky antiphons at the level of medieval modus and the melodic formulas connected with the spiritually-theological maintenance of a sacral image of the Mother of God are analyzed too.

Key words: a symbol, a sacral image of the Mother of God, the Mariansky antiphons, the melodic formula.

Марианские антифоны (МА) - часть канонического григорианского наследия. Их появление приходится на XI - XII вв. - период, переходный от устной музыкальной традиции к письменной. МА явились символом и проводником трансцендентного, выразив свое понимание образа Богородицы. На основе их повседневной версии с силлабическим распевом вскоре рождается и вторая, празднично-мелизматическая. Однако именно силлабическая версия, имеющая непосредственную связь со Священным Словом, является более важной в плане донесения сакральных смыслов.

В церковном пении текст господствует над мелодией, а напев помогает раскрыть содержание песнопения, выделяя важнейшие слова. Как правило, ключевые слова в григорианском хорале совпадают в музыкальном произнесении текста с мелодическими формулами (типизированными мелодическими построениями). И хотя этой проблеме уже посвящены труды ряда зарубежных авторов (П. Вагнера, П. Ферретти, А.-Ж. Беско-на, Л. Трейтлера, Д. Сольнье и др.), в них намеренно не затрагивается символическое значение мелодических формул, наделенных особым богословским смыслом. Именно этот ракурс символического исследования мелодических формул ложится в основу настоящей статьи. На наш взгляд, скрытый сакральный смысл повседневных МА заложен в символической связи между мелодической формульностью и текстом хорала.

Учеными замечено, что в искусстве «как самоорганизующейся системе периодически возникают универсальные художественные модели-матрицы, содержащие в свернутом виде информацию о “веере” чувственно-смысловых возможностей образа и сохраняемые художественным сознанием» [1, с. 87]. Марианская тематика в этом смысле не является исключением. Так, некоторые ветхозаветные пророчества о Богородице с известным постоянством

проявляются как в музыкальном тексте МА, так и в иконописных образах, становясь ее особыми символами.

Единство западнохристианского представления о Богоматери заключается и в том, что формульная система символов-знаков в антифонах во многом совпадает по своему значению с символикой Богоматери в средневековой живописи. Об универсальности разнообразных знаковых моделей музыки говорят многие исследователи. Это обстоятельство

Н. П. Коляденко справедливо объясняет тем, что «...присущие любому музыкальному тексту интона-ции-эйдосы, музыкально-языковые, композиционные, драматургические качества» наполняются «си-нестетичностью и связаны с общими законами художественного мышления» [Там же, с. 89].

Достаточно часто, но вместе с тем и фрагментарно упоминается в литературе об изобразительности григорианского хорала. Наиболее развернутая работа в этом направлении принадлежит А.-Ж. Бескону («Le chant gregorien»). Кроме того, некоторые вопросы музыкальной изобразительности (и соответствующие примеры) затрагиваются в труде Ю. В. Москвы «Францисканская традиция мессы. Модальность григорианского хорала». Исследователь выделяет несколько типов музыкальной звукоизобразительности григорианского хорала, выражающихся в звукоподражании и передаче пространственных отношений: в характере движения (колебание, движение по кругу), в передаче рельефа объекта и т. д. [2, с. 275-278].

Однако и в этих работах практически не затрагивается звукоинтонационная сфера григорианики, связанная с богословской символикой. Между тем в ее пределах складывается такой вид изобразительности, который «живописует» определенные сакральные символы и в котором мелодические формулы как бы визуализируются, становятся зрительно по-

86

хожими на символические фигуры. Остановимся на важнейших из этих формул.

В рождественском антифоне «Alma Redemptoris Mater» формула круга, основанная на опевании, связана с характерным обращением к Богородице - «Звезда морей». Семантическое уподобление Девы Марии звезде может трактоваться по-разному: для средневековых мореплавателей Полярная звезда стала символом Богородицы, которая выводит каждого на верную дорогу. Деву Марию также сравнивали со звездой, являющей Солнце правды - Иисуса Христа (см. пример 1).

Симптоматично, что в иконописи круг - также излюбленный прием, обозначающий символ божественного начала. Овальное построение композиционной фигуры Богородицы оказывается общим для средневековых иконописных работ Востока и Запада. Овал - символ яйца, и с древних времен связывается со Вселенной как с символом творения.

Троичная мелодическая формула означает символ Святой Троицы - божественный образ, заключенный в Богоматери. Это третья формула в антифоне «Alma Redemptoris Mater», построенная на трехкратном повторе одного звука - III ступени лада (см. пример 2).

Особенно интересны примеры проявления троичности на трех разных уровнях, аналогичные в иконописи и музыке. Так, трехкратная троичность встречается в иконе «О тебе радуется»: Иисус Христос с Богородицей на престоле, троичная мандорла и три архангела.

В этом смысле уместно провести параллель со знаменным распевом, символика которого во многом уже расшифрована. В древнерусской знаменной нотации некоторые графические знаки исходили из символики Троицы. Так, например, знак фита 0 обозначает священное число 9 и символизирует утроенную Троицу. Мелодическое начало фиты-кобылы (название происходит от визуального образа фиты, напоминающего контур лошади) аналогично третьей формуле антифона «Alma Redemptoris Mater» и построено на трехкратном повторе одного звука (Расшифровка сделана Д. В. Разумовским [см. 4, с.118]; пример 3).

Во втором антифоне «Ave, Regina caelorum» инициальная формула чаши - симметричная нисходящевосходящая волна в диапазоне кварты (графически напоминает символ чаши). Формула чаши соответствует ветхозаветному прообразу - сосуду с манной. Этот символ трактовали как присутствие Бога во чреве Богородицы (Исх. 16:32-34). Аналогичная символика встречается и в знаменной нотации - знак чаши, а также чаши полной (чаша с точкой внутри) трактуются

здесь как символика священных предметов, употребляемых при богослужении (см. пример 4).

Сходное начертание этого символа имеет место и в живописи: здесь чаша ассоциируется с полумесяцем, на котором обычно стоит в средневековых изображениях Мадонна.

Во многих культурах чашу трактовали как архетип женского начала, тогда как треугольник указывал на мужское начало. На этом принципе строится звезда Давида, наиболее узнаваемый символ иудаизма. Два перекрещенных треугольника символизируют единство противоположностей: мужское (верхний треугольник) и женское начало (нижний треугольник), огонь и воду.

Интересна, на наш взгляд, и восходящая сек-венционная формула ступеней на словах «Радуйся, Преславная», в целом не типичная для григорианики (см. пример 5). Эта формула, возможно, графически изображает символические ступени. Из нее, как из зерна, в дальнейшем буквально вырастет одноименный праздничный антифон.

Ветхозаветное пророчество, известное как «Лестница Иакова», также относят к символу Богоматери, являющей собой связь неба и земли через рождение Иисуса Христа. В более широком смысле мелодическая эмблема ступеней, на наш взгляд, может символизировать духовный рост и возможность подняться от низшего к высшему.

В третьем антифоне «Regina caeli» интонация на словах «Царица Небесная, радуйся» - восходященисходящая волна в диапазоне кварты (см. пример 6). Эта формула напоминает треугольник и символизирует мужское начало, что опять-таки не случайно, так как этот пасхальный антифон повествует о воскресении Иисуса Христа.

Аналогичную треугольную графическую формулу можно встретить и в знаменном распеве. В его музыкальной системе знаков большую роль играла раннехристианская эмблема Христа. Так, например, знак, производимый от альфы, в древнерусской музыкальной терминологии получил название паук. Нотная расшифровка этого знака также имеет очертания треугольника и представляет собой восходяще-нисходящую волну в диапазоне терции (см. пример 7).

В этом же пасхальном антифоне происходит и своеобразный драматургический перелом, ибо композиция антифона делится по законам зеркальной симметрии на две части: в начале - распятие Иисуса Христа, а во второй части - его воскресение. В основе первой части лежит еще одна формула, состоящая из квинтового скачка с последующим вспомогательным оборотом и

87

связанная с образом Иисуса Христа: «Ибо Тот, Кого Ты удостоилась носить во чреве Твоем» (см. пример 8).

Во второй части хорала на словах: «Воскрес из мертвых по предсказанию Своему» эта же формула повторяется, только уже в ракоходе, что придает ей символическое значение - воскрешение Иисуса Христа (см. пример 9).

Подобным приемом обращения (зеркального и возвратного) для изменения смысла символа нередко в своих сочинениях пользовался И. С. Бах. Так, символ страданий распятого Христа в творчестве Баха в обращении становится символом свершения, а символ креста в ракоходе «означает искупление через свершившуюся крестную муку» [3, с.15-16].

В целом мелодические формулы МА соответствуют догматам веры: формула чаши - сосуду с манной, формула ступеней - лестнице Иакова, формула троичности - Святой Троице и др. Для большей наглядности этих взаимосвязей предлагаем следующую таблицу.

Таблица 1

Отражение теологических символов в живописи и музыке

Теологические символы Живопись Музыка

Круг (божественное начало), овал (символ рождения) Кругообразная сфера, мандорла, овальная фигура Богоматери формула круга (опевание)

Чаша (символ жизни, женское начало) полумесяц формула чаши (мелодическая волна)

Святая Троица (божественное начало) Треугольник, троичность в композиции картины или иконы Формула троичности (троичная репетиция)

Лестница (иерархическое становление духа) Ступенеобразный престол Богородицы Формула ступеней (восходящая секвенция)

Таким образом, готическое искусство, являясь синкретичным по своей природе, подчинялось религиозным канонам: одни и те же символы по-разному проявлялись и в живописи, и в музыке.

В григорианском хорале отдельные мелодические формулы обретают достаточно «точный смысл» (Б. Яворский). В дальнейшем развитии европейской музыки подобная технология работы с формульно-стью не исчезает бесследно. В эпоху барокко она была перенесена в протестанский хорал и использовалась в творчестве И. С. Баха. Многие григорианские формулы перерождаются здесь в «музыкальнориторические фигуры», которые по аналогии с ораторским искусством выражают какой-либо аффект или понятие. Б. Яворский справедливо отмечает: «Все мотивы, которые были тогда в ходу, имели точный смысл, будучи обыкновенно происхождения не умышленного, а получившиеся как наследие народного творчества, запечатленного в григорианском напеве и затем в переработке этого же напева в про-тестанском хорале» [Там же, с. 13].

Подведем краткие итоги.

За определенными мелодическими формулами григорианского хорала закрепляются некие устойчивые семантические смыслы.

В музыке эпохи барокко григорианские формулы-символы перерождаются в риторические фигуры и лишь отчасти продолжают сохранять свое сакральное наполнение. Во времена И. С. Баха эти фигуры уже в наибольшей степени отражают содержание хорала, нежели несут в себе некое непостижимое сакральное знание.

Формулы-символы, возникнув из древних не-вменных знаков, в эпоху Средневековья скрывали целое мировоззрение, не постигнутое современниками до сих пор. Однако трансцендентность богослужебного пения постепенно стала сдавать свои позиции, все более обмирщаясь. Апофатическая сущность символа в следующие эпохи потеряла свое предназначение, вырождаясь в живописи в аллегорию, а в музыке - в риторические фигуры и далее - в лейтмотивы.

1. Коляденко, Н. П. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века) /

Н. П. Коляденко. - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2005. - 491 с.

2. Москва, Ю. В. Францисканская традиция мессы. Модальность григорианского хорала: моногр. / Ю. В. Москва. -М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2007. - 495 с.

3. Носина, В. Б. Символика музыки И. С. Баха / В. Б. Носина. - М.: Классика-XXI, 2006. - 51 с.

4. Успенский, Н. Д. Древнерусское певческое искусство / Н. Д. Успенский. - М.: Совет. композитор, 1971. - 326 с.

88

Пример 1

Пример 2

Пример 3

Пример 4

Пример 5

Пример 6

Пример 7

Пример 8

Пример 9

89