CC BY
0Марков Александр Викторович, доктор филологических наук, профессор кафедры кино и современного искусства Российского государственного гуманитарного университета
Markov Alexander Viktorovich, Dr. Sci. (Philology), Professor at the Department of Cinema and Contemporary Art of Russian State University for the Humanities
E-mail: markovius@gmail.com
ОБРАЗ МЕССИАНА В ПОЭЗИИ АВЕРИНЦЕВА
Стихотворение Аверинцева, посвященное памяти Оливье Мессиана, не сводится только к представлению музыкальных впечатлений. Размышления о сюжетах и творческой манере великого композитора встроено в общую концепцию Аверинцева, который рассматривал христианское искусство, в том числе музыкальное, как часть священной истории, как раскрытие библейских смыслов и сюжетов в новых символах. Синэстетические опыты Мессиана были поняты Аверинцевым как создание более сложной художественной логики, способной выразить парадоксы религиозного сознания. В статье реконструируется концепция «алгебры культуры», которую Аверинцев считал единственно подходящей для комплексного изучения христианской культуры, и доказывается, что Аверинцев понял оперу Мессиана о Франциске Ассизском как евангельское произведение: это не житие Франциска Ассизского, а толкование Евангелия вместе с Франциском Ассизским. В стихотворении такая интерпретация дана в сжатом виде, но внимание к стилистике и к межъязыковым перекличкам, а также учет новейших достижений исследователей наследия Мессиана, позволяет увидеть в этом стихотворении оригинальный трактат о Мессиане и продуктивный способ религиозно-философской интерпретации его музыки.
Ключевые слова: Мессиан, Аверинцев, музыкальное впечатление, литургическая музыка, житие, лирическое описание, герменевтика музыки, христианская культура.
THE IMAGE OF MESSIAEN IN THE POETRY OF AVERINTSEV
Averintsev's poem dedicated to the memory of Olivier Messiaen is far from being reduced only to the presentation of musical impressions. Reflections on the plots and the creative manner of the great composer are embedded in the general concept of Averint-sev, who considered Christian art, including musical art, as part of the sacred history, as the disclosure of Biblical meanings and plots in new characters. Messiani's synaesthetic experiments were understood by Averintsev as the creation of a more complex artistic logic capable of expressing the paradoxes of religious consciousness. The paper reconstructs the concept of the «algebra of culture», which Averintsev considered the only suitable way of a comprehensive study of Christian culture, and it is proved that Averintsev understood the Messiaen's opera about Francis of Assisi as a Gospel subject: this is not the life of Francis of Assisi, but the interpretation ofthe Gospel together with Francis of Assisi. In the poem such an interpretation is given in a condensed form, but attention to style and interlanguage allusions, as well as taking into account the latest researches of the Messiaen's legacy, allows recovering in this poem an original treatise on the Messiaen and a productive way of theological and philosophical interpretation of his music.
Key words: Messiaen, Averintsev, musical impression, liturgical music, life, lyric description, hermeneutics of music, Christian culture.
Стихотворение С. С. Аверинцева «Oiseaux exotiques: памяти Мессиана» своим названием отсылает к известному произведению композитора для фортепиано с оркестром (1955-1956), но это произведение вписывается в более позднее сочинение, оперу «Святой Франциск Ассизский» (1982) по собственному либретто композитора. Приводим текст стихотворения по первой публикации [4]:
Над землею, где почил ты неслышно, стоит радуга звуков, радуга пасхальной славы.
В тепло преломленного цвета, в лиловое благоуханье слетаются из стран заморских небывалые певчие птицы, садятся по ветвям органа, окрест райского древа: напев их сладок и страшен, разгорается он, как пламя
во тьме пространства мирового, — а после стихает при звуках проповеди Франциска;
их перья, как синие звезды, вспыхивают и гаснут.
Органист труды свои кончил, его руки сложены в покое. 02.05.92, Бонн (клиника)
В данной публикации сохранена авторская дата и место написания, с указанием на обстоятельства — тяжелая операция, иначе говоря, стихотворение написано во время клинической реабилитации. Но в этой публикации в парижском русском журнале есть нарушение издательских правил: несанкционированное примечание под астериском к заглавию: «Крупнейший французский композитор (1908-1992). Последнее его крупное произведение — опера, посвященная св. Франциску Ассизскому». Скорее всего, примечание принадлежало
главному редактору издания Н. А. Струве: патетичное «крупнейший» не свойственно русскому языку, если речь не идет о каком-то ограниченном периоде («крупнейший символист», да и то это осознается как некоторая калька), тогда как во французском языке хвалебные эпитеты чаще всего ставятся без указания периода, что и проникло в официальную речь русских эмигрантов.
Данное стихотворение распространялось, вероятно, и устно. Так, существует публикация, скорее всего, выполненная по памяти или как неточная транскрипция устного исполнения [15, с. 60]. В ней, за исключением первой строки, остальные объединены по двое, что стиховедчески почти немыслимо: после слова «Франциска» тогда следует цезура, а не конец строки, что противоречит синтаксической логике стихотворения, требующей начинать новый эпизод с новой строки. В этой публикации есть и текстологические расхождения: «ты почил неслышно» и «он разгорается, что пламя», не меняющие смысла сказанного, но свидетельствующие, что это стихотворение довольно безразлично к медиуму функционирования: оно может существовать в книге, журнале, аудиозаписи или чтении среди друзей, но оно остается таким же приношением великому композитору.
Аверинцев как поэт формировался на пересечении различных традиций, и огромный опыт поэтического перевода обычно подпитывал его собственные стихотворные опыты. Одним из самых очевидных влияний на нашего выдающегося ученого был немецкий постсимволизм (назовем это так за неимением лучшего термина, опираясь на работы В. И. Тюпы [18], Г. А. Жи-личевой [9] и С. В. Морозова [14]) от Тракля до Гессе. М. Л. Гаспаров сохранил замечательное высказывание Аверинцева о Тракле: «Тракль так однообразен, что перевести десять его стихотворений легче, чем одно» [8, с. 168]. Гессе как поэт в изложении Аверинцева [3] напоминает Тракля: поэт, не боящийся банальностей, способный быть умудренным в юности и по-юношески прозрачный в старости, любимец «кандидатов в самоубийцы», бунтарь в переломную эпоху, когда старые ценности еще не поколеблены, и попрание отцовских скрижалей грозит не успехом, а безумием; наконец, Гессе был из поколения поэтов, которые «еще знали старую ясность и уже знали новую тревогу» [3, с. 372]. Если не называть имени Гессе и обстоятельств его жизни, любой читатель подумает, что речь идет о Тракле. Таким образом, оказывается, что оригинальное стихотворение, выполненное в этой же манере и разделяющее с Гессе и Траклем музыкальный интерес и внимание к композитору как к гуру, возникает как одновременно знак перелома в жизни, причем необходимого, после которого на саму свою жизнь и судьбу глядишь иначе. Но при этом его поэтика оказывается результатом интерференции множества проб, тех самых десяти подходов, которые проще, чем одно завершенное произведение, и эти пробы могут состояться, только если не бояться банальностей, не банальностей рифм или образов, которых Аверинцев не допускал, а банальностей вроде признания своей смертности. Одна из поэтиче-
ских подборок Аверинцева в журнале «Новый мир» так и называлась «Сквозь разломы оконченной жизни», и само это название подборки подвело итог и чувству непоправимого разлома, который не просто меняет взгляд на жизнь, но подводит итоги жизни, и бесстрашию, когда без боязни показаться банальным можно утверждать, что жизнь неизбежно идет к завершению.
Прежде чем обратиться к наследию Мессиана, следует рассмотреть филологический состав этого стихотворения. Аверинцев был принципиально многоязычным, тончайшим знатоком множества культур, что означает и некоторую двуслойность его поэтических решений. Кроме того, что слова передают что-то, объясняют какое-то текущее состояние духа, они и показывают жизнь смыслов в большом времени, власть смыслов в том числе и над средствами передачи и переживания текущей обстановки. Смысл тогда единственное, что превращает простое многоязычие, игру переливающихся культурных содержаний в целенаправленное понимание сказанного, состоявшегося в культуре и в жизни, что не могло не быть сказанным.
О такой двуслойности, которая, даже если не подразумевалась с должной долей самоотчета создателями изучаемого памятника культуры, необходима для его правильной интерпретации, Аверинцев говорил очень много. Достаточно вспомнить методологическую часть его знаменитой статьи, посвященной средневековым представлениям о Премудрости Божией [2, с. 25-26]. Ученый сравнивал интерпретацию символов, исходя из их исторической контекстуализации, опирающейся на текстовые сообщения, с «арифметикой», а прослеживание тех смыслов, которые переживают столетия и тысячелетия и неожиданно актуализуются в памятниках и художественных программах, — с «алгеброй» и даже «высшей математикой гуманитарных наук». Аверинцев писал, что такая арифметика «занимается теми значениями символов, которые текстуально засвидетельствованы для данной эпохи, для данного — и притом возможно более узко взятого — культурного круга». Но этот метод требует понимать смысл слова в таком-то памятнике, исходя из того, как это слово употребляется в памятниках того же типа и такого периода. Но «в русле той же самой мировоззренческой традиции» можно найти смыслы, унаследованные средневековьем из античного или библейского словоупотребления. Аверинцев при этом употребляет как универсальную метафору термин М. М. Бахтина «большое время» [2, с. 25-26].
Здесь важнее всего оказывается не сама идея, что религиозные представления и установки воспроизводятся и в последующие века, пока существует данная религия, даже если контексты резко меняются, и даже не то, что до нового времени, когда сам статус «языка» в культуре изменился, и «язык», как и «государство» или «культура», стал секулярным институтом, внутри которого религиозные смыслы могут существовать только как диалект или жаргон (это потребовало бы комментария с обращением к специальным методам), всем понятно,
что пока Библию читают, какие-то библейские обороты проникают в речь и определяют интеллектуальные привычки. Речь о том, что, согласно Аверинцеву, выявить это содержание мы не можем, только исходя из сравнения библейских словоупотреблений и соответствующих средневековых, потому что мы не можем здесь пообещать, что смысл не поменялся, что простые слова не понимались в другом смысле, чем предполагаем мы. Поэтому доказывать такое существование сверхдальних смыслов можно только от противного: «Ясно, что в памятнике XI столетия бессмысленно искать содержание мысли израильских пророков или греческих мудрецов с той непосредственной осязательностью, с которой мы вправе искать в нем содержание мысли того поколения русских людей, глашатаем которого был митрополит Иларион. Но это древнее мыслительное содержание и не отсутствует там в том смысле, в котором оно заведомо отсутствует в памятниках, скажем, ацтекской цивилизации» [2, с. 26]. Получается, что «арифметика» имеет дело с чем-то телесным, осязаемым, понятным на ощупь и на вкус, а «алгебра» — с тем, присутствие чего можно установить из сложного математического построения: если везде кроме такой-то области это отсутствует, но должно присутствовать вообще, потому что сделанное в культуре не может исчезнуть бесследно, но всегда функционально и всегда значимо, то тогда это присутствует в данной области, как в высшей математике функция продолжает работать, даже если в приближении почти совпадает с другой функцией, она всё равно есть именно здесь, пусть даже для остальных областей невозможно установить, что она особая функция. В такой высшей математике (отдельный вопрос — влияние на Аверинцева математической культуры П. А. Флоренского и А. Ф. Лосева, который может быть решен только в специальном исследовании) действует с одной стороны метод исключения при работе с неизвестными, например, как именно невозможен экспоненциальный рост, и какие соответственно пределы для него остаются, а с другой стороны — представление, что единожды взятое значение такого высшего типа, какие бы операции ни проводились, уже не может быть исключено из построений: этим «алгебра» отличается от «арифметики», в которой достаточно умножить число на 0, чтобы у нас остался 0, мы остались с нулем.
На практике «алгебра» Аверинцева состояла в исследовании того, как библейские или античные словоупотребления меняют не только представления об отдельных предметах или даже способы говорить об этих предметах, но и сами возможности языковой и семантической выразительности, превращая язык в носитель особой системы эстетических переживаний. В таком случае язык оказывается и итогом некоторого заранее произведенного мировоззренческого выбора, передающий для тех, кто не разделяет этого мировоззрения, само это чувство итоговости, и некоторым средоточием тех смещенных словоупотреблений, которые поддерживают друг друга, и поэтому уже не могут быть названы оригинальными, точнее, могут быть такими
названы с позиций «арифметики», но не «алгебры». Мы приходим к тому самому «перелому» как состоянию расставания с прежней жизнью и отсутствию страха перед банальностью, о котором мы говорили.
Такое различение «арифметики» и «алгебры» примерно соответствует введенному в мессиановедении различению «аристотелевской логики» и «подвалов сознания» [17, с. 9], уточняя его, в том числе в свете того, как сам Аверинцев использовал аристотелевскую логику как «арифметику», частично ее даже редуцируя ради лучшего самораскрытия феноменов культуры [13], а также в свете того, как работают у Аверинцева вертикальные предпосылки филологического доказательства, от концепта к слову, в отличие от привычных горизонтальных, от слова к слову [16, с. 180] (ср. экспликацию позиции Седаковой в [5] и [6]). Опять же заметим, что сближение перелома, который мы скорее отождествим с бунтом, как в случае Тракля и Гессе, с покаянием конца жизни, с пониманием, что скоро состоится Суд Божий, может быть обязано математической метафизике П. А. Флоренского, его идеям «обратной перспективы» и «выворачивания пространства», но это опять же требует доказательств в ходе специального исследования.
Примером такого влияния библейского словоупотребления на западную культуру Аверинцев называет слово «кавод», отождествление славы со световой вспышкой, ярким, подобным молнии оптическим явлением, которое и есть явление и присутствие божества. Аверинцев указывал, что греческое и латинское именование «славы» не подразумевают специальных оптических впечатлений, поэтому еврейское употребление слова определило поэтические образы, такие как «славные утра» Шекспира или «облако в славе лучей» Ахматовой [1, с. 238]. Сразу заметим, что греки любили зрелищность и пластичность, но получается, что их зрелищность была «арифметикой», тогда как «алгебра» состоит в распознании славы как явления божества.
Именно с упоминания «славы» и начинается стихотворение; и метод Аверинцева позволяет понять, почему Мессиан почил «неслышно». Это сравнение кажется нам несколько странным: ведь о Мессиане говорили все газеты и культурные телепрограммы, и смерть его привлекла внимание не только музыкальной общественности, но и всех людей культуры и религии — последние всерьез заявляли о святости Мессиана. Если бы мы просто анализировали поэтику этого стихотворения, то сказали бы, что речь идет о какой-то скромности композитора, или о том, что его кончина важнее для ангелов и святых, чем для суетливого мира.
Но как только мы вспоминаем про аверинцевскую арифметику и алгебру, всё встает на свои места. Слава Божия является тихо, богоявление не требует обязательно звукового сопровождения, наоборот, его новозаветный образ — голубиная кротость, сошествие Духа в образе голубя, легкого как взмах голубиных крыльев ветра. Тогда понятно, что если сначала говорится о кончине композитора, а потом — о богоявлении, то композитор именно в своем ожидании смерти, предсмертном
состоянии, ожидал богоявления и откровения славы Божией.
В следующей, самой большой строфе, не только птицы из «Экзотических птиц» отождествляются с теми птицами, которым проповедовал святой Франциск. Здесь налицо ряд других отождествлений. Прежде всего, орган отождествляется с райским деревом, точнее, не отождествляется, раз птицы находятся «окрест». Мы бы сочли это просто образом в духе символистской поэзии, если бы не сам общий смысл слова «орган», означающий инструмент, и специфически христианское употребление слова «орган» для креста как инструмента спасения, ведь по-гречески «орган» это просто средство, инструмент, и крест можно представить как такой инструментальный предмет, причем открывающий дверь в гармонию примирения с Богом.
В таком случае получается сюжет: Крест есть райское древо (традиционное отождествление в христианской культуре), как это часто и понималось в христианской символике, и если Крест есть инструмент спасения, то инструмент, похожий на райское древо, или ведущий к нему, есть некоторое сообщение о будущем спасении, есть та самая речь, которая говорит о том, что спасение предстоит. Крест-райское древо и орган-райское древо с райскими птицами совпадают не в арифметике культуры, где можно было бы говорить только об отвлеченной идее гармонии рая, связывающей все эти образы, а в алгебре. В алгебре можно увидеть некоторое приближение органа, который похож на райское древо, но не совпадает с ним: раз птицы сидят не на нем, а «окрест»; раз звуки расходятся в сторону, а не остаются в органе. Такое приближение, своего рода дифференцирование и интегрирование птиц, и знаменует спасительность музыки Мессиана, ее литургический смысл. Птицы располагаются в этом как будто вывернутом пространстве дерева и органа, где все звуки видно, где птицы не прячутся за ветвями, а наоборот, отмечают ветви своим ярким присутствием, как точки на кривой функции, и нам важно, что они сохраняют свою функциональность, и только смерть композитора вдруг неожиданно возвращает всех этих птиц в рай.
В стихотворении нет страха банальности, при этом переломе к концу жизни, потому что «райское» пение экзотических птиц — банальный образ, равно как и упоминание заморских птиц. Но в алгебре Аверинцева отождествление заморского и райского, сразу напоминающее о том, что в Средние века рай располагался вполне на земле, и считалось, что путешественники могут его достичь, оказывается и способом развернуть смысл выражения «райская птица», как птица, приносящая обещание будущего спасения.
Наконец, рассказ в центральной строфе о том, что напев райских птиц сладок и страшен, что он подобен огню, сжигающему всё вокруг, мог бы казаться просто выразительным описанием воздействия музыкальной стихии, если бы разговор шёл о Скрябине, а не о Месси-ане. Но на самом деле здесь опять алгебра, пришедшая из большого времени всей западной культуры. Пред-
ставления о логосе как разгорающемся и стихающем пламени появились еще в натурфилософии Гераклита, но неожиданно совпали и с мессианским словом Иисуса «Огонь пришел Я низвести на землю, и как желал бы, чтобы он уже возгорелся» (Лк. 12, 49).
Этот огонь, жертвенная любовь, превышающая обычные представления о любви, оказывается частью парадоксального описания: и Гераклит считал себя частью воспламеняющегося космоса, хотя до конца не совпадает с ним, и Иисус говорит об огне, который он сводит, но который уже должен возгореться, иначе говоря, еще не пришедшем, но желанном. Если огонь Гераклита еще можно понять арифметически как указание на некоторые свойства материи, такие как движение и уничтожимость, то огонь Евангелия можно понимать только алгебраически: желание приближается к необходимости мессианского пророчества, никогда с ним не совпадая, разлом «мессианского времени» (воспользуемся выражением В. Беньямина и Э. Блоха) оказывается и способом постичь эту функцию. Так опять сквозь разлом конца жизни уже видно реальное исполнение Евангелия как исполнение (полнота) и личной истории, и замысла о спасении людей.
Теперь всё становится на место: если проповедь Франциска птицам есть приближение к проповеди верующим людям, проектное приближение функции, птицы как проект, а верующие — как его исполнение, то понятно, что тот огонь любви, который должен разгореться в жизни верующих, разгорается в пении птиц. Арифметика не позволила бы нам увидеть в проповеди птицам больше чем басню или сказку, а алгебра показывает, что птицам можно проповедовать по той же причине, по которой можно построить модель и провести расчеты сопротивления материалов, прежде чем строить дом, мост или самолет.
Франциск, который заставляет птиц умолкнуть, показывает, что этот огонь не действует сам собой, как в языческой гераклитовской арифметике, но в христианской алгебре оказывается частью божественного желания и молчаливого ответа, частью необходимой смены слова и молчания при разговоре Бога и человека. Желание и ответ, желание, чтобы огонь разгорелся, и ответ, что огонь непременно разгорится, соотносятся не как простые причина и следствие, но как более сложное приближение свободной функции к необходимой математической закономерности, которую только предстоит открыть (поэтому она «молчание», а в математике была бы «проблемой»). Так и в банально-арифметической религиозной идиоматике, называющей молитву разговором человека с Богом и понимающей это как просто отношение причины и следствия, остаются приходящие в русле большого времени вспышки желанного и необходимого огня, сама суть евангельского благо-вествования о любви, которое показывает, что и само желание не есть каприз, но функция от необходимости, и только упрощенное понимание желания превращает его в каприз.
Мы сейчас не рассматриваем отсылки в этом сти-
хотворении к французскому символизму, от Малларме до Клоделя, в частности образ «перьев» как мягкой музыкальной паузы в стихотворении «Святая» Малларме, посвященном святой Цецилии, покровительнице музыки, изображавшейся обычно с ручным органом. Равно как мы не будем рассматривать возможные отсылки к важным для Аверинцева текстам русской поэтической традиции, прежде всего стихам Вяч. Иванова из книги «Cor Ardens», где нетрудно найти всю эту цветовую, птичью, огненную, сладостную и прочую символику — простые поиски интертекстов могут при неумелом обращении сыграть злую шутку и увести от предмета, а не привести к нему. Также мы не разбираем, можно ли «славу» считать «славословием» как литургическим жанром, что уточнит филологическую интерпретацию стихотворения. Наконец, мы не разбираем изысканнейшую звукопись стихотворения, в частности значение звука «л», чтобы схематизация этой звукописи не оказалась слишком арифметической.
Нам важно другое, что соотношение арифметики и алгебры прослеживается в сюжете этого стихотворения даже на уровне отдельных образов, например «преломленного цвета». На уровне арифметики мы просто вспомнили бы призму Ньютона и луч, несущий свет и тепло, иначе говоря, школьный курс физики. На уровне самого действа оперы мы бы еще быстрее вспомнили о лазерном луче, которым на оперной сцене Франциск благословляет птиц, заставляя их изобразить крест, тем самым символически учреждая францисканский орден.
Но в рамках арифметики смысл этого учреждения нам не был бы ясен: музыковедческое истолкование этой сцены как сведения рая на землю, когда четыре конца креста соответствуют четырем временам года [10, с. 28], с точки зрения образности интересно, но недостаточно для большого времени христианской культуры. Но если мы возьмем алгебру, то преломление напомнит об изломе, о том самом сломе жизни, некотором разрыве, о котором Аверинцев и думал как об исходе жизни.
Тогда становится понятно, что музыка — это то, что возвещает тепло, благоухание, райское чувство, прежде чем мы увидим сами цвета жизни. Это та самая необходимость огня, которая предшествует желанию огня, но не вызывает это желание как причина. Хотя это слово «преломленное» — единственное прилагательное в стихотворении, не имеющее библейского прецедента, но оно лучше всего отвечает и общей концепции Аверинцева, концепции, с которой он рассматривал Гессе и Тракля как поэтов надлома и разрыва, и отвечает его личной судьбе — написано стихотворение после операции на сердце. Иначе говоря, это единственное методическое слово среди библеизмов, но оно и нужнее всего для общего понимания метода, как метода своеобразного разрыва среди связной лирической традиции описаний и простых отсылок к уже состоявшимся актам понимания [7].
Наконец, мы видим, как идеально стихотворение Аверинцева истолковывает не только оперное действо, но и его евангельский прототекст, Евангелие, как стоя-
щее за житием Франциска Ассизского. В синэстетической концепции оперы Мессиана лиловый цвет знаменовал явление ангела прокаженному [11, с. 22]. Тогда благоухание — это исцеление от проказы, а тепло — само явление ангела, предвосхищающее явление Христа как огненного мессии.
Также синий цвет связан в опере с ля-мажорным трезвучием, которое знаменует, как ангел забирает душу святого Франциска на небо, тем самым открывая братьям-францисканцам, новым птицам, эту истину любви [11, с. 23]. В арифметике культуры это просто бы означало, что Мессиан, достигнув небесного покоя в последних двух строках стихотворения, стал таким же, как Франциск Ассизский, достиг спокойной и ясной святости, что было бы, признаемся, довольно грубым пониманием.
Но в алгебре всё сложнее: птицы, восприняв проповедь Франциска, восприняли главный, переломный момент, что теперь всё будет существовать по законам любви, а не по законам природы. Даже ангелы не знали, что будет новый закон любви, что соответствует церковному учению о том, что даже ангелы не знали о будущей спасительной смерти и воскресения Христа, об этом знали только лица Троицы — о чем много говорится и в католических, и в православных песнопениях Страстной недели. Таким образом, птицы сообщили, что спасение есть не просто покой, что к покою стремится огонь любви, открывая подлинное будущее состояние Царствия Небесного, после настоящего перелома в жизни, ввиду неминуемой смерти.
Такое состояние вполне соответствует уже отмечавшейся музыковедами особенности оперы Мессиана: «Генеральная пауза, следующая после устрашающего хора и "ударов" оркестра, соответствующих обретению стигмат св. Франциском, аналогична паузе, которую полагается выдержать в момент смерти Христа, во время чтения Страстей на службе Страстной Пятницы» [12, с. 179-180]. Таким образом, оказывается, что покой рук Мессиана как исполнителя — не только его упокоение, метафора смерти как вечного покоя, что было бы в арифметике, но и погребение Христа, в алгебре, для которой Страстная Пятница — сама необходимость для того желания, которое двигало святым Франциском.
Итак, в паузе раскрыто подражание Франциска Ассизского Христу и Мессиана — Франциску и Христу как алгебраическая диалектика святой необходимости и желания как функции от необходимости. Так анализ стихотворения и анализ оперы Мессиана, с учетом достижений современного музыкального мессиановедения, позволяет уточнить, как в поэзии Аверинцева мыслится экзистенциальный аспект жизни и литургическое ее переживание.
Итак, ранние экзотические птицы Мессиана стали в истолковании Аверинцева приближением композитора к поздней опере, тем самым стремлением, которое понятно не как арифметическая передача образов, а как алгебраический спуск смысла по большому руслу. Только знание того, как Аверинцев понимал большое русло
культуры и жизнь Евангелия не только в нормативах христианской культуры, но и в ее идеалах и желаниях, позволило правильно истолковать лирический трактат о Мессиане. Без этого толкования он распадается на завораживающие, но обособленные и лишенные общего смысла эпизоды. Проведенное исследование показывает, насколько продуктивен «алгебраический» метод Аверинцева при истолковании христианского искусства ХХ века, которое существует после модернистских разрывов, но именно поэтому способно связать экзистенциальные переживания человека с самыми глубинными слоями культуры. То, что последователи Юнга объясняли бы архетипами, глубинными слоями психики, здесь, по заветам Флоренского, как бы вывора-
чивается, уходит в обратную перспективу и становится глубинными слоями культуры. В этой культуре разрывы времени, отказ от прямых причинно-следственных связей в пользу диалектики необходимости и желания, оказываются продуктивными для того, чтобы не бояться простых высказываний о жизни и смерти и при этом осуществить те параллели, которые в «арифметике» культуры казались бы необязательными. В «арифметике» параллели рая и древа, органа и древа, преломления и спасения и многие другие, рассмотренные в статье, выглядят как натяжка, а в «алгебре» — как наиболее убедительная систематизация актуальных для современного искусства символов христианской культуры.
Литература
1. Аверинцев С. С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность» (Противостояние и встреча двух творческих принципов) // Типология и взаимосвязь литератур древнего мира. М.: Наука, 1971. С. 206-266.
2. Аверинцев С. С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // Древнерусское искусство и художественная культура домонгольской Руси. М.: Наука, 1972. С. 25-49.
3. Аверинцев С. С. Герман Гессе // Гессе Г. Избранное. М.: Прогресс, 1981. С. 366-388.
4. Аверинцев С. С. Oiseaux Exotiques: памяти Мессиана // Вестник РХД. 1992. Т. 165. С. 139.
5. Балакшина Ю. В. Теология и филология: основания и проблемы диалога // Теология и образование. 2018. № 1. С. 456-462.
6. БанасякД. Проблема свободы в эссеистике Ольги Седако-вой: интертекстуальный аспект // Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Rossica. 2019. № 12. С. 213-226.
7. Бухаркин П. Е. Поэзия С. С. Аверинцева как альтернатива классической традиции в русской литературе // Вестник Санкт-Петербургского университета. Язык и литература. 2018. Т. 15. № 4. С. 625-630.
8. Гаспаров М. Л. Записи и выписки. М.: Новое литературное обозрение, 2000. 415 с.
9. Жиличева Г. А. Образы балаганного театра в русском романе постсимволизма // Театр и драма: эстетический опыт эпохи. 2017. № 4. С. 55-64.
10. Калошина Г. Е. Религиозно-символические аспекты драматургии, образ главного героя и трактовка его учения
в опере-мистерии О. Мессиана «Святой Франциск Ассизский» // Проблемы музыкальной науки. 2014. № 4. С. 25-30.
11. Кулыгина Н. А. Звук-цвет и «ослепляющее восхищение»: Символика цвета и света в опере О. Мессиана «Святой Франциск Ассизский» // М^к^. Вестник Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. 2009. № 1. С. 19-25.
12. Кулыгина Н. А. «Святой Франциск Ассизский» Оливье Мессиана: реализация модели духовной оперы // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. 2009. № 103. С. 176-183.
13. Марков А. В. Об одной предпосылке искусствоведения С. С. Аверинцева // Вестник РГГУ. Серия «Философия. Социология. Искусствоведение». 2018. № 3. С. 155-160.
14. Морозов С. В. Тема детства в романе Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» // Вестник Удмуртского университета. Серия «История и филология». 2018. Т. 28. № 5. С. 721-726.
15. Муравская О. Мистериально-житийные аспекты «Святого Франциска Ассизского» О. Мессиана в контексте французской оперно-ораториальной традиции // Музычне мистецтво 1 культура. 2013. Вып. 17. С. 52-61.
16. Седакова О. Рассуждение о методе // Новое литературное обозрение. 1997. № 27. С. 177-190.
17. Старикова Е. Н. Синэстетичность как основа «витражного мышления» Оливье Мессиана. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Новосибирск, 2016. 24 с.
18. Тюпа В. И. Постсимволизм: теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара, 1998. 115 с.
References
1. AverintsevS. S. Grecheskaia «literatura» i blizhnevostochnaia «slovesnost'» (Protivostoianie i vstrecha dvukh tvorcheskikh printsipov) [Greek «literature» and Middle Eastern «literacy» (Confrontation and meeting of two creative principles)] // Tipologiia i vzaimosviaz' literatur drevnego mira [Typology and relationship of the ancient world literature]. M.: Nauka, 1971, pp. 206-266.
2. Averintsev S. S. K uiasneniiu smysla nadpisi nad konkhoi tsentral'noi apsidy Sofii Kievskoi [Understanding the meaning of the inscription above the conch of the central apse of Sophia of Kyiv] // Drevnerusskoe iskusstvo i khudozhestvennaia kul'tura domongol'skoi Rusi [Ancient Russian art and art culture of pre-Mon-
gol Russia]. M.: Nauka, 1972, pp. 25-49.
3. Averintsev S. S. German Gesse [Hermann Hesse] // Hesse H. Izbrannoe [Selected Works]. M.: Progress, 1981, pp. 366-388.
4. Averintsev S. S. Oiseaux Exotiques: pamiati Messiana [Oiseaux Exotiques: in memory of Messiaen] // Vestnik RKhD [Bulletin of Russian Christian Movement]. 1992. Vol. 165, p. 139.
5. Balakshina Yu. V. Teologiia i filologiia: osnovaniia i proble-my dialoga [Theology and Philology: Foundations and Problems of Dialogue] // Teologiia i obrazovanie [Theology and Education]. 2018. № 1, pp. 456-462.
6. Banasiak D. Problema svobody v esseistike Ol'gi Sedakovoi:
intertekstual'nyi aspekt [The problem of freedom in the essay of Olga Sedakova: intertextual aspect] // Acta Universitatis Lodzien-sis. Folia Litteraria Rossica. 2019. № 12, pp. 213-226.
7. Bukharkin P. E. Poeziia S. S. Averintseva kak al'ternativa klassicheskoi traditsii v russkoi literature [Poetry of S. S. Averintsev as an alternative to the classical tradition in Russian literature] // Vestnik Sankt-Peterburgskogo universiteta. Iazyk i literatura [Bulletin of St. Petersburg University. Language and literature]. 2018. T. 15. № 4, pp. 625-630.
8. Gasparov M. L. Zapisi i vypiski [Records and Extracts]. M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2000. 415 p.
9. Zhilicheva G. A. Obrazy balagannogo teatra v russkom romane postsimvolizma [Images of the farce theater in the Russian novel of post-symbolism] // Teatr i drama: esteticheskii opyt epokhi [Theater and Drama: Aesthetic Experience of the Epoch]. 2017. № 4, pp. 55-64.
10. Kaloshina G. E. Religiozno-simvolicheskie aspekty dramatur-gii, obraz glavnogo geroia i traktovka ego ucheniia v opere-misterii O. Messiana «Sviatoi Frantsisk Assizskii» [Religious and symbolic aspects of dramaturgy, the image of the protagonist and the interpretation of his teachings in the opera-mystery of 0. Messiaen «St. Francis of Assisi»] // Problemy muzykal'noi nauki [Problems of Music Science]. 2014. № 4, pp. 25-30.
11. Kulygina N. A. Zvuk-tsvet i «oslepliaiushchee voskhish-chenie»: Simvolika tsveta i sveta v opere O. Messiana «Sviatoi Frantsisk Assizskii» [Sound-color and «blinding admiration»: Symbolism of color and light in O. Messiaen's opera «St. Francis of Assisi»] // Musicus. Vestnik Sankt-Peterburgskoi gosudarst-vennoi konservatorii im. N. A. Rimskogo-Korsakova [Musicus. Bulletin of the St. Petersburg State Conservatory named after N. A. Rimsky-Korsakov]. 2009. № 1, pp. 19-25.
12. Kulygina N. A. «Sviatoi Frantsisk Assizskii» Oliv'e Messi-
Информация об авторе
Александр Викторович Марков E-mail: markovius@gmail.com
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Российский государственный гуманитарный университет» 125993, Москва, Миусская площадь, д. 6
ana: realizatsiia modeli dukhovnoi opery [«St. Francis of Assisi» by Olivier Messiaen: the implementation of the model of spiritual opera] // Izvestiia Rossiiskogo gosudarstvennogo pedagogichesk-ogo universiteta im. A. I. Gertsena [Bulletin of the Russian State Pedagogical University named after A. I. Herzen]. 2009. № 103, pp. 176-183.
13. Markov A. V. Ob odnoi predposylke iskusstvovedeniia S. S. Averintseva [On a premise of art studies by S. S. Averintsev] // Vestnik RGGU. Seriia «Filosofiia. Sotsiologiia. Iskusstvovedenie» [RSUH Bulletin. Philosophy. Sociology. Art Studies]. 2018. № 3, pp. 155-160.
14. Morozov S. V. Tema detstva v romane B. L. Pasternaka «Doktor Zhivago» [The theme of childhood in the novel by B. L. Pasternak «Doctor Zhivago»] // Vestnik Udmurtskogo universiteta. Seriia Istoriia i filologiia [Bulletin of the Udmurt University. Series History and Philology]. 2018. Vol. 28. № 5, pp. 721-726.
15. Muravskaia O. Misterial'no-zhitiinye aspekty «Sviatogo Frantsiska Assizskogo» O. Messiana v kontekste frantsuzskoi operno-oratorial'noi traditsii [Mysterious and legendary aspect of «St. Francis of Assisi» by O. Messiaen in the context of the French opera-oratorio tradition] // Muzychne mistetstvo i kul'tura [Musical art and culture]. 2013. Vol. 17, pp. 52-61.
16. Sedakova O. Rassuzhdenie o metode [A discourse about method] // Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary Observer]. 1997. № 27, pp. 177-190.
17. Starikova E. N. Sinestetichnost' kak osnova «vitrazhnogo myshleniia» Oliv'e Messiana [Synaesthetic as the basis of «stained glass thinking» in Olivier Messiaen]. Thesis of Dissertation for the Degree of PhD (Arts). Novosibirsk, 2016. 24 p.
18. Tiupa V. I. Postsimvolizm: teoreticheskie ocherki russkoi poezii XX veka [Post-symbolism: theoretical essays of Russian poetry of the 20th century]. Samara, 1998. 115 p.
Information about the author
Alexander Viktorovich Markov E-mail: markovius@gmail.com
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Russian State University for the Humanities» 125993, Moscow, Miusskaya Sq., 6
