Образ личности гения. Искатели совершенства Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

ПРИЗВАННЫЕ К ТВОРЧЕСТВУ

С. В. Чернов

ОБРАЗ ЛИЧНОСТИ ГЕНИЯ. ИСКАТЕЛИ СОВЕРШЕНСТВА

Аннотация. Исследование выполнено в рамках характерологии гениальности — оригинального направления в науках о человеке, развиваемого автором, где основополагающим методом является представление образа личности гения. В статье представлены результаты изучения творческой жизни Андрея Рублева, Леонардо да Винчи, Бенедикта Спинозы, Иоганна фон Гёте, Оноре де Бальзака, Н.А.Бердяева, созидательная деятельность которых являет собой целостную картину неустанных поисков идеала совершенства. Гениальность указанных персоналий идентифицировалась на основании идеально-смыслового критерия гениальности, разработанного автором (см. статью Чернова С. В в журнале «Философская школа», № 1, 2017). В ходе исследования, указанный выше критерий гениальности, без ущерба самому этому критерию, был сформулирован более обобщённо и предельно кратко следующим образом: гений есть созидатель, ищущий совершенства.

Ключевые слова: образ личности гения, Андрей Рублев, Леонардо да Винчи, Бенедикт Спиноза, Иоганн фон Гёте, Оноре де Бальзак, Николай Александрович Бердяев, созидание, совершенство, человечность.

Summary. The research is executed within a genius characterology that is the original direction in sciences about the person developed by the author where a fundamental method is representation of an image of the identity of the genius. The article presents results of studying of creative life of Andrei Rublev, Leonardo da Vinci, Benedic-tus Spinoza, Johann von Goethe, Honoré de Balzac, Nikolay Berdyaev which's creative and creative activity are a complete picture of continued searches of an ideal ofperfection. Genius of the specified persons were identified on the basis of the ideal and semantic criterion of genius developed by the author (see article Chernov S. V., «Philosophical School», No. 1, 2017). During the research the criterion of genius stated above (without damage to this criterion) was formulated more generally and extremely briefly as follows: the genius is the creator who is looking for perfection.

Keywords: image of the identity of the genius, Andrei Rublev, Leonardo da Vinci, Benedictus Spinoza, Johann von Goethe, Honoré de Balzac, Nikolay Berdyaev, creation, perfection, humanity.

Образ личности гения есть такое представление творческой жизни конкретного гениального человека, которое, во-первых, является образцом предельно насыщенной духовной жизни личности, реализующего себя в созидательном творческом труде, во-вторых, в полной мере отличает гениальность от обыкновенности и таланта, и, в-третьих, являет собой истинный смысл человеческого бытия. Здесь и далее творческая жизнь гения понимается как целокупность его творческого пути, творческой деятельности и его творческого наследия. Того творческого наследия гениального человека, которое продолжает жизнь гения даже после физической кончины его создателя.

В настоящем исследовании представлена феноменология отдельных сторон творческой жизни Андрея Рублева (1360-1430), Леонардо да Винчи (14491516), Бенедикта Спинозы (1632-1677), Иоганна фон Гёте (1749-1832), Оноре де Бальзака (1799-1850) и Николая Александровича Бердяева (1874-1948), — гениальных людей разных времён и народов, людей очень разных и самобытных, но сходных между собою в том, что их созидательная деятельность являет собой наглядную и целостную картину неустанных поисков идеала совершенства. Гениальность, представленных здесь персоналий, идентифицировалась на основании идеально-смыслового критерия гениальности в следующей его формулировке: если какой либо человек являет собой личностное

триединство человечности, творческости и созидательно-творческого ума; если при этом его творческий путь представляет собой поиск благого, возвышенного и прекрасного; если в своей творческой деятельности этот человек выступает как духовный созидатель (творец), как разведчик истины (мыслитель) и как выразитель красоты (художник), а его творческое наследие отмечено идеалом совершенства, выраженном в универсальных идеях любви, истины и красоты, то такой и только такой человек может носить имя Гения [53, с. 42]. Все, представленные в настоящем исследовании, гениальные люди в полной мере соответствуют названному критерию гениальности.

Метод представления образа личности гения на основе материалов исследования творческой жизни отдельных гениальных людей отнюдь не исключает возможность глубоких философских обобщений, напротив, он в полной мере даёт возможность рассмотреть гениальность с породительно-объяс-нительной точки зрения и представить это явление как сущностный признак человека как особого рода сущего. Названный метод реализуется автором на двух смысловых уровнях: 1) на уровне построения личностно-персонифицированного образа личности гения; 2) на уровне построения обобщённо-собирательного образа личности гения. Причем, наиболее полную, целостную и предельно завершённую картину гениальности мы можем получить исключительно при содержательно-смысловой интеграции этих двух названных уровней анализа. Что собственно мы и увидим в результате настоящего исследования.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ

Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит... умозаключение: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог».

Павел Александрович Флоренский Созерцатель и выразитель Невидимого

Имя Андрея Рублева известно во всём мире1, прежде всего, как автора уникального в своём роде и совершенного религиозно-художественного

1 В 1947 году в стенах Спасо-Андроникова монастыря в Москве именем Андрея Рублева был создан музей древнерусского искусства, открывшийся для посетителей в 1960 году. Этот же год был объявлен ЮНЕСКО годом шестисотлетнего юбилея великого иконописца. В 1988 году, в тысячелетний юбилей Крещения Руси, Андрей Рублев был причислен Русской православной церковью к лику святых.

произведения «Святая Троица». Если до рублевской Троицы иконопись Древней Руси была лишь подражанием византийским иконным образцам и повторением устоявшихся в иконописи византийских традиций, то, начиная с Троицы, родилась уникально-самобытная иконографическая религиозно-художественная культура Руси, а иконописные творения Андрея Рублева стали новым национальным каноном русской иконописи. Начиная с Троицы, русская самобытная иконография продолжила своё становление и развитие по пути совершенства на долгие, последующие после XV века, столетия; тогда как византийская иконопись завершила своё существование вместе с падением Византийской империи во второй половине XV века.

Раскрывая творческие особенности русского национального духа, замечательный лингвист и знаток древних рукописей В.Н. Щепкин (1863-1920) в своей статье «Душа русского народа в его искусстве» (1920) очень верно замечает: «Творчество национальной души есть наиболее общая, бессознательная и благотворная деятельность данной национальности. Конечно, деятельность эллинской души выразила себя не в Пелопоннесской войне, а в созданиях Гомера, Платона и Фидия. Национальности наиболее сознательные и наиболее узко эгоистичные поразительно бедны настоящим искусством. их усилия стать выше себя и овладеть искусством, как овладевают материальными благами, создают только документы воли и мысли. Никто не отнесёт русскую душу к таким национальным душам. <.> Мы спрашиваем себя, наконец, что делает в мире русская душа. Мы обращаемся к её созданьям и открываем, что это одна из самых широких и простых душ мира, что она чает без корысти, созерцает сочувственно: людей — скорбно, природу — ясно, небо — радостно.» [47, с. 58-59]. Именно названные особенности русской души, с точки зрения Щепкина, проявились в творчестве русских иконописцев XIV-XV веков, умеющих «обратить в высшие символы все редкие и все незаметные красоты природы», выразить своё художественное видение через «символы здоровые и ясные», избегая «нездоровых исканий» и оставаясь при этом в сфере искреннего «религиозного чувства» [47, с. 59]. И наиболее ярко русский творческий дух засиял в религиозно-художественных творениях «преславущего» Андрея Рублева — этого национального русского гения, явившегося, по сути, предтечей становления и развития в России самобытного живописного искусства.

Первые сведения об Андрее Рублеве исследователи обнаружили в Троицкой летописи, составленной в 1412-1418 годах, где сказано, что 1405 году

он, вместе со знаменитым константинопольским мастером Феофаном Греком и мастером-иконописцем Прохором с Городца, трудился над росписями древнего Благовещенского собора Московского Кремля: «Тоя же весны начаша подписывати церковь Благовещенья на великого князя дворе [Василия I Дмитриевича, сына Дмитрия, Донского] первую, не ту иже ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Гре-чин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублёв, да того же лета и кончаша ю». Вторично имя Рублева названо в той же летописи, где сказано о его работах во владимирском Успенском соборе в 1408 году: «Того же лета мая в 25 начаша подпи-сывати церковь каменную великую соборную святая Богородица иже въ Владимире повелением князя великого, а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев».

На этом прижизненные свидетельства о великом мастере древней русской иконы исчерпываются. Остальные сведения об Андрее Рублеве, были почерпнуты исследователями из различных более поздних источников, в частности: из Жития Сергия Радонежского и Жития Никона Радонежского, составленных в первой половине 1440-х годов Па-хомием Логофетом-Сербом; и из сказаний о святых отцах знаменитого подмосковного игумена Иосифа Волоцкого, который в начале XVI века со слов «старца Спиридона» писал о «пресловущих иконописцах Данииле и ученике его Андрее».

Таким образом, о жизни и творческом пути Андрея Рублева почти ничего не известно и судить о творчестве этого уникального иконописца Древней Руси можно лишь, опираясь на его творения. Но и это последнее предполагает значительные трудности, поскольку в те давние времена иконописцы не оставляли подписей на созданных ими иконах. Более того, работа над росписью того или иного храма и украшение его отдельными иконами выполнялась как правило группой мастеров, называемой дружиной, и, соответственно, одна и та же роспись или икона могли создаваться не одним, а несколькими мастерами.

Вместе с тем, в Постановлении Стоглавого собора 1551 года икона Андрея Рублёва Святая Троица объявлялась обязательным образцом: «Писати иконописцем иконы с древних переводов, како греческие иконописцы писали, и как писал Ондрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы, и подписы-вати святая троица, а от своего замышления ничтоже претворяти». Из указанного следует: 1) члены Стоглавого собора прекрасно знали и высоко оценивали иконные образы, созданные Рублевым, и предписывали русским иконописцам использовать творения

мастера в качестве совершенного по смыслу и содержанию образца для создания новых икон; 2) благодаря материалам Стоглавого собора удалось достоверно установить, что автором всемирно известной Святой Троицы1 ныне хранящейся в Третьяковской галерее, является ни кто иной, как Андрей Рублев.

Что зашифровал, что закодировал, какую тайнопись использовал Андрей Рублев в своей иконографии? Ответ будет один — никакой. Андрей Рублев представил в символической и в художественной форме тот горний мир, о котором человек помнит и помышляет с самого начала своего земного бытия. Как настоящий художник, мыслитель и творец в одном лице, он созидал свои иконы и фрески, творя свой собственный мир в том мире, доступ в который он и получил благодаря своему самозабвенному творческому труду. Творчество открыло ему дорогу в горний мир высших смыслов. Своими изображениями, начертанными красками на доске, он воссоздал тот самый ноуменальный мир, который открылся ему в его творчестве. Да, Андрей Рублев созерцал тот иной мир, который он изображал на своих иконах. Он созерцал и умопрозревал тот иной мир и как умел, и как водила его рука изображал этот горний мир так, словно Сам Дух Святой водил его рукой — просто, понятно и проникновенно для каждого человека. Достигнув вначале этой простоты, понятности и доступности (ведения) для самого себя, Рублев сделал этот ноуменальный, незримый мир в той же мере доступным и для всех других людей. В этом и заключается истинный смысл гениального творчества Андрея Рублева.

Итак, Андрей Рублев не пытался что-либо скрывать под покровом специальных художественных изысков, как это нередко бывает в произведениях модерна, напротив, в творениях своих он открывал человеку как образы созерцания, так и образы абсолютного знания, основанные на глубокой и искренней вере. Так и Иисус Христос не пытался скрыть той Истины, которую Он нёс людям: «Я сын Божий, а вы — дети мои». Главная черта святого и гения — открывать человеку истину, открывать во всей её красе, полноте и совершенстве. Сокрытием истины занимаются, как правило, недалекие в помыслах своих люди. Напротив, в лице Андрея Рублева мы находим редчайшее сочетание святости и гениальности одновременно. По слова Гёте, есть такие личности, в судьбе которых предвосхищается судьба всего народа. Несомненно, «что для русской культуры этой

1 В древних источниках и в современной научной литературе используются следующие наименования этого произведения: «Святая Троица», «Троица Животворящая», «Троица Жи-воначальная», «Троица Ветхозаветная».

личностью был Андрей Рублев — её гений-хранитель» [20, с. 121].

Настоящее назначение гениальных людей — раскрывать для человека великие тайны бытия. Их миссия — как можно полнее понять мир духовного творчества, в котором они пребывают, и своими трудами раскрыть назначение этого мира не только для самих себя, но и для всех других — для всех остальных людей. Гениям ничего не жалко для других людей, творчества хватит на всех — это беспредельный, ничем не ограниченный ресурс Богом данных человеку возможностей. «Каждому даётся проявление Духа на пользу, — говорил Апостол Павел, — Одному дается Духом слово мудрости, другому слово знания, тем же Духом; иному дары исцелений, тем же Духом; иному чудотворения, иному пророчество, иному различение духов, иному разные языки, иному истолкование языков. Всё же сие производит один и тот же Дух, разделяя каждому особо, как Ему угодно» (1 Кор, 12; 7-11). Не реализуя своей уникальной духовной направленности, назначения своего, своего призвания к творчеству, человек теряет свою личность, свою индивидуальность и примыкает к прочей серой массе тех людей, которые отличаются друг от друга только лишь уровнем потребления всевозможных благ.

«Иконописцы — люди непростые, — пишет о. Павел Флоренский, — они занимают высшее, сравнительно с другими мирянами, положение. Они должны быть смиренны и кротки, соблюдать чистоту, как душевную, так и телесную, пребывать в посте и молитве и часто являться для советов [к] духовному отцу. Таковых иконописцев царь жалует, а епископы берегут и почитают "паче простых человек". Напротив, если иконописец не соблюдает указанных требований, он отрешается от своего дела, а в будущей жизни осуждается на вечные муки. Но это — обязательные требования; на деле же иконописцы сами себе ставили требования более высокие, делались в собственном смысле подвижниками» [51, с. 371]. И это не случайно, а закономерно, поскольку «начиная с первых свидетелей воплощённого Слова и дальше чрез века идут святые, сами иконописцы, и иконописцы — сами святые» [51, с. 368].

Таким образом, во времена Древней Руси именно иконописцы воплотили в своей личности целостный идеал святости-гениальности1 и явили собой целостный образ нравственного гения и гения творческого, а одним из первых таковых ныне нам известных стал именно Андрей Рублев. Но самым главным свидетельством продолжающейся в веках

1 Проблема соотношения святости и гениальности подробно представлена в нашей работе [58].

творческой жизни Андрея Рублева является его Троица, выставленная ныне в Государственной Третьяковской галерее (Москва), — икона-откровение и одновременно выдающееся художественное творение гения, равного которому трудно найти во всей мировой истории духовной культуры.

Троица Андрея Рублева

Троицу Рублева невозможно просто окинуть скучающим взглядом, мимо неё не пройдёшь, не заметив, эта икона настойчиво зовёт и притягивает к себе. Причём сила этого притяжения не зависит ни от мировоззрения, ни от художественного вкуса, ни от самосознания зрителя. Это икона оказывает неотразимое воздействие даже на многих людей далеко не являющихся подвижниками, но которых, тем не менее, охватывает «острое, пронзающее душу чувство реальности духовного мира, которое как удар, как ожог, внезапно поражает едва ли не всякого» [51, с. 355].

Что же притягивает к Троице самых разных людей, что заставляет каждого надолго углубиться в созерцание этого образа? Несомненно, что такое воздействие иконы на любого, впервые увидевшего это бессмертное творение русского гения, непосредственно объясняется тем, что изображённая Рублевым Троица таит в себе возможность ярчайшего духовного откровения. Того самого узрённого художником-иконописцем откровения, которое он, используя религиозно-художественный язык, передаёт всем другим людям, созерцающим исполненную им икону.

Как в древних, так и в новых текстах о Троице, независимо от их жанра, специализации и направленности, говорится о безмерной любви, наполняющей это иконописное творение: «Троица — это любовь», «Сын любит Отца, Отец любит сына», «Любовь Отца небесного чрез Сына простирается миру»... В образе триипостасного божества Андрей Рублев ясно представил «равновесие души и духа, плоти и невесомости, чувства и мысли, жизни и смерти, страдания и бесстрастного, бесконечного и бессмертного пребывания на небесах. И в силу этой удивительной, не знающей себе равных многоплановости Троица Рублева была и остаётся одинаково привлекательной как для учёного богослова, так и для обыкновенного человека, который ищет в ней утешительный образец при устроении собственной жизни» [47, с. 9].

В те давние времена, когда творил Андрей Рублев, икона на Руси служила универсальным средством сверхчувственного познания и приближения

к божественному откровению, тем самым объективированным продуктом религиозно-художественного творчества, создаваемом совместно святыми отцами и иконописцами, который позволял любому человеку, созерцающему икону, прочувствовать, уверовать и понять, что он сам и есть «образ и подобие Божие», а уж коли это прочувствовано и понято, то и следовать этому достойному подражания примеру. Таким образом, сама икона, запечатлевшая в себе творческий дух самого её созидателя, получала способность формировать у человека, созерцающего запечатленный на иконе образ, притяжение к благому, возвышенному и прекрасному и, таким образом, одухотворять названными идеями душу человека. Следовательно, икона сама-в-себе приобретала этико-э-стетико-гносеологическое значение, выполняя при этом соответствующие своему значению функции: нравственного очищения, приобщения к прекрасному, познания смысла человеческого бытия. Об этом, например, ясно свидетельствуют следующие слова Иосифа Волоцкого, писанные о «Святой Троице» преп. Андрея Рублева: «И якоже тогда являшеся, тако и ныне сподобися нами въображатися и писа-тися. И ради таковаго изображения, трисвятаа песнь Трисвятей и Единосущней и Животворящей Трои-ци на земли приносится, желанием безчисленным, и любовию безмерною, и духом въсхыщающеся к Первообразному ономоу и непостижимому подобию и от вещного сего зрака възлетает оум и мысль к Божественному желанию и любви, и не вещь чтоу-ще, но вид и зрак красот их: понеже почесть иконнаа на Первообразное преходит. И не токмо ныне освещаемся и просвещаемся Духомъ Святым, но и в боу-дущем веце мзъдоу велию же и неизречённоую при-имемъ, егда телеса святых паче солнечныя светлости просветятся, иже ради въображениа иконнаго любовнее целоують и почитают едино существо Божества в Триех образных съставех, молящееся пречистому ономоу Божественномоу подобию Святыя и Жи-воначальныя Троица, с Отцем Сыноу и Пресвятому Духу, Богоу нашему благодарение възсылающе» (цит. по [51, с. 350-351]).

С точки зрения о. Павла Флоренского, зародившаяся в XIV веке самобытная русская иконопись, в отличие от религиозной живописи Запада, ставшей начиная с Возрождения «сплошь художественной неправдой», «есть закрепление небесных образов, оплотнение на доске дымящегося окрест живого облика свидетелей. Иконы вещественно намечают эти пронизанные знаменательностью лики, эти сверхчувственные идеи и делают видения доступными, почти общедоступными. Свидетели этих свидетелей — иконописцы — дают нам образы... своих

видений. <.> ... свидетельствуют не своё иконописное искусство, т.е. не себя, а святых, свидетелей Господа, или же — и самого Господа» [51, с. 351-352]. Представляя далее характеристику Троицы Рублева, о. Павел приходит к следующему исключительно важному выводу: «Нас умиляет, поражает и почти ожигает в произведении Рублева вовсе не сюжет, не число "три", не чаша за столом и не крылья, а внезапно сдернутая пред нами завеса ноуменального мира, и нам, в порядке эстетическом, важно не то, какими средствами достиг иконописец этой обнаженности ноуменального и были ли в чьих-либо других руках те же краски и те же приёмы, а то, что он воистину передал нам узрённое им откровение"» [51].

Итак, Троица Рублёва передаёт человеку откровение чистой и светлой божественной любви, и в этом заключается и выдающееся значение, и сам смысл бытия этой иконы, рождённой русским гением на самой заре становления русской самобытной иконографической традиции.

Троица Рублева имеет не только выдающееся религиозное значение в русской православной культуре, но и определяет начало нового самобытного этапа в русском художественном творчестве, а также представляет собой гениальное эстетическое выражение идеала совершенства в абсолютных идеях благого, возвышенного и прекрасного. Причём, названный идеал со всей очевидностью представлен и выражен гениальным художником-иконописцем и в содержании, и в композиции, и в колорите, и в символике Троицы.

Содержание Троицы. Один из ведущих советских историков искусства Михаил Владимирович Алпатов (1902-1986) с исключительным поэтическим чувством, свойственном его научным трудам, и представляя Андрея Рублева как «художника-мыслителя», раскрывает содержание Троицы в следующих образах и смыслах: «Если в искусстве можно говорить о постановке определённых задач и их решении, то Рублев в Троице решил задачу, над которой билось едва ли не всё средневековье. Все представления о высшем благе, которым жиле люди его времени, обрели в его Троице плоть и кровь, были выражены образно и наглядно. Троица Рублева поражает богатством своего содержания. Здесь и библейская легенда, и философское глубокомыслие, и рассказ и созерцание, и беседа, и сосредоточенность, и нежность, и любовь, и задумчивость, и грусть, и сквозь грусть проглядывает светлая радость. Всё так собрано вокруг главного образа, что предметы — горка, дерево, дом и чаша — характеризуют не только внешние обстоятельства появления трёх юношей, но и их душевное состояние, поэтические мечты. <.> Икона

производит впечатление чего-то замкнутого, завершённого, но в ней много движения, гибкости, скользящего плавного ритма» [1, с. 111]. Сравнивая предшествующие дорублевские изображения Троицы в которых «главное внимание сосредоточено было на явлении всесильного божества слабому человеку, на поклонении ему на почитании его» со смысловым содержанием Троицы Рублева, М.В. Алпатов прозорливо указывает: «В Троице Рублева божество не противостоит человеку, в нём самом вскрываются черты, роднящие его с человеком. .три лица Троицы явились на землю. для того, чтобы дать людям пример дружеского согласия и самопожертвования. Видимо, увековечен тот момент, когда одно из трёх лиц божества выражает готовность принести себя в жертву ради спасения человеческого рода» [2, с. 99].

Надо здесь сказать, что вот этот самый замысел великого иконописца навечно запечатлелся в самосознании и менталитете русского народа, где идеи согласия и самопожертвования являются системообразующими для становления и развития русской духовной культуры в целом.

Композиция Троицы. Рублев заключил свою композицию в круг, который, с одной стороны есть самая совершенная из всех геометрических фигур, а с другой, заключает в себе символику мира и неба, света и божества, солнца, надежды и счастья. «В иконе преп. Андрея — в действие, выраженное в жестах, и общение, выраженное в наклонах голов и поворотах фигур, и неподвижный, безмолвный покой. Эта внутренняя жизнь, объединяющая три заключённые в круг фигуры и сообщающаяся тому, что их окружает, раскрывает всю неисчерпаемую глубину этого образа. Он как бы повторяет слова св. Дионисия Ареопагита, по толкованию которого «круговое движение означает тождество и одновременно обладание средним и конечным, того, что содержит, и того, что содержится, а также и возвращение к нему того, что от него исходит» [49, с. 54-55].

В гармонически уравновешенной композиции Троицы сближением фигур и глав ангелов «показывается собезначалие, сопрестолие, соучастие, то есть равенство лиц святой Троицы в Совете, а также единомыслие, единогласие и единоволие» [17, с. 35-36] и, таким образом, раскрывается главная мысль композиции — «Триипостасный Бог есть любовь».

Колорит Троицы. Троица Рублева требует неспешного углублённо-духовного созерцания, она поражает не только своей «радостной красочностью» [62, с. 62], но и льющимся изнутри самой иконы свечением. Этого последнего иконописец добивается почти полным отсутствием тени и даже «если он вводит тёмное пятно или сгущенный свет, то лишь для

того, чтобы подчеркнуть светлую природу граничащего с ними цвета. Благодаря такому пониманию колорита рублевская палитра отличается не только своим предельно высветленным характером, но и редкой прозрачностью» [25, с. 40]. Ещё один секрет красочности и прозрачности Троицы в том, что «нарождающая яркость и свежесть гармонично сочетанных красок, чистых, звонких и сильных» приближается «к краскам троице-сергиевских полевых и луговых цветов в июне» [34]. В поразительно светлых, чистых и разнообразных «красочных сочетаниях этой иконы звучит та же жизнь, которой проникнуты её образы, формы и линии» [49, с. 55].

Символика Троицы. Святая Троица символизирует триипостасно-целостное единство божества, всеединство и нераздельность мира, трёхмерность места, времени и пространства. Это самое полное описание всеохватывающего мира в смысле христианского учения. Все три аспекта в Троице существуют независимо друг от друга и при этом они представляют единого Бога, который проявляется как символ триединства: Бог Отец, Бог Сын и Бог Святой Дух. И вот эту самую идею единства триипостасного божества Андрею Рублёву удалось выразить в своей Троице с огромной всепоглощающей любовью и невероятным совершенством, как это не удавалось никому из иконописцев ни до, ни после Рублева. Явление триипостасно-е-диного божества, с невероятной выразительностью представленном в Троице Рублева, объединяет в сознании человека, созерцающего икону, дольний и горний миры и свидетельствует о возможности слиянии божественного и человеческого.

Несомненно, что Троица Рублёва сама-в-себе есть символ прекрасного, где прекрасное «всегда есть некое соответствие или совпадение задуманного и выполненного. Когда задуманное является чем-нибудь превосходящим обыкновенную, зримую и осязаемую трёхмерную телесность., тогда необходимое для красоты соответствие или совпадение с такой задуманной идеей меньше всего может быть выражено только совпадением частей, только числовой фигурностью или только гармонией и ритмом» [29, с. 141]. Прекрасное всегда превышает то, что уже существует, оно должно быть более прекрасным существующего, т.е. соответствовать принципу совершенства1.

1 Творчество Андрея Рублева, воплотившееся в его Троице настоящим символом принципа совершенства, является отнюдь не единственным в русской духовной культуре, в которой мы находим немало подобных явлений, к которым следует отнести, например: универсализм гения Ломоносова, уникально-самобытную поэзию Пушкина, философию всеединства Соловьёва. Но подробнее об этом мы поговорим в последующих наших работах.

Обобщая вышеизложенное, можно сделать следующий вывод. Андрею Рублеву удалось решить сложнейшую для средневековой религиозной мысли и средневекового искусства задачу: показать и выразить средствами искусства, что все три лица Бога Отца, Бога Сына и Бога Святого Духа составляют нераздельное единство. При этом, Андрей Рублев, как искатель совершенства, в своём религиозно-художественном произведении Троица Ветхозаветная (Живоначальная), — которая сама-в-себе выступает в следующих трёх смыслах: во-первых, как самобытно-уникальное иконописное выражение сущности духовного вéдения; во-вторых, как ярчайшая эманация русского религиозного сознания; и, в-третьих, как выдающееся по своему значению (причём, не только национальному, но и мировому) произведение искусства, — создал непревзойдённый доселе иконографический образ прекрасной и совершенной божественной любви.

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

Творенья человека становятся обителью его души.

Леонардо да Винчи Резюме гения

Когда Леонардо да Винчи минуло тридцать лет, а к тому времени он был уже достаточно известным живописцем у себя во Флоренции, он написал письмо [Códice Atlántico, 382], адресованное одному из самых могущественному из всех итальянских правителей того времени — правителю города Милана, Людовико Сфорца. В этом письме, которое с современных позиций можно рассматривать как резюме, автор подробно, доступно, кратко и виртуозно описывает свои достоинства и профессиональные возможности.

Далее следует полный текст названного письма Леонардо да Винчи.

«После того, как вы, славный сеньор мой, увидели и осмотрели достаточным образом опыты тех, кто считает себя мастерами и строителями военных орудий... я попытаюсь, не нанося никому ущерба, изложить вашему превосходительству то, что знаю, открыв ему свои тайны; а пока сообщаю здесь вкратце то, что покажу ему, когда он того пожелает, и надеюсь, что не без успеха.

I. Я знаю способ строить очень легкие мосты, которые без труда можно переносить с места на место и с помощью их преследовать неприятеля, а иногда и бежать от него; и другие еще мосты, прочные

и неподдающиеся действию огня и оружия, которые можно легко и удобно наводить и снимать. А также знаю способы поджигать и разрушать неприятельские мосты.

II. Я знаю как при осаде крепости удалить воду из рвов и строить бесконечно разнообразные мосты с лестницами и другие машины необходимые для такого предприятия.

III. Могу также, в случае, если при осаде города бомбардировка невозможна из-за высоты валов или городских укреплений, разрушить всякую цитадель или другое укрепление, если они не построены на камне.

IV. Знаю также способ изготовлять удобные и легкие для передвижения бомбарды и метать из них мелкие камни, подобно буре, и дымом от них наводить великий страх на врага и причинять ему урон и смятение.

V. Знаю также способ перевозки по скрытым и кривым траншеям и путям без всякого шума, чтобы достигнуть определенного [места], если нужно проходить под рвами или какой-нибудь рекой.

VI. Также делаю крытые и неразрушимые повозки, проникая в толпу неприятеля со своей артиллерией, они ломают его ряды, какова бы ни была их численность; и вслед за ними может идти пехота почти невредимо и без всякого затруднения.

VII. В случае надобности могу соорудить такие бомбарды, мортиры и пассаволанты прекраснейшей и пригодной формы, неизвестные в нашем употреблении.

VIII. Там, где стрельба из бомбард окажется бесполезной, могу соорудить катапульты, баллисты и другие машины чудесного действия, неизвестные в обычной практике; словом, в зависимости от тех или иных условий могу соорудить разнообразнейшие наступательные орудия.

IX. А если случиться войне быть на море, я знаю способ, как изготовить множество полезнейших наступательных и оборонительных орудий и суда, которые смогут выдерживать пальбу из самых больших бомбард, и порох, и дым.

X. Думаю, что в мирное время, я не хуже других могу работать по архитектуре, по постройке общественных и частных зданий и проводить воду из одного места в другое.

Также и по скульптуре могу производить работы из мрамора и из бронзы, и из глины; также и в живописи — что бы то ни было, не хуже кого-либо другого, кто бы он ни был.

Еще могу изготовить бронзового коня, который и вечным почетом господину отцу вашему блаженной памяти и славному дому Сфорца.

И если что-либо из вышеизложенного покажется кому-либо невозможным и невыполнимым, я готов произвести опыты в вашем парке или в другом месте, где угодно будет вашему превосходительству, коего смиреннейшим слугой пребываю, и т.д.» [45, с. 137-138].

Какую же цель преследовал Леонардо да Винчи этим письмом? Цель была одна: поступить на службу к одному из самых влиятельных и перспективных работодателей Италии. Надо сказать, что в те годы талантливые, как правило, стремились попасть на службу при дворе монарха, правителя или, на крайний случай знатного и богатого вельможи, дабы труды их получали бы достойную оценку, распространение и, что немаловажно — достойное вознаграждение.

Какие же приёмы использует Леонардо да Винчи в своем письме для достижения поставленной цели? Прежде всего, обращает на себя внимание следующее. Перечисляя в десяти пунктах свои, на первый взгляд фантастические, возможности, автор говорит о том, что готов все это продемонстрировать на практике. Причем, применяет он этот прием дважды: в самом начале и в заключение своего резюме. Так, в начале своего письма он пишет: «.я попытаюсь. изложить вашему превосходительству. здесь вкратце то, что покажу ему, когда он того пожелает.». И сразу, здесь же предрекает успешность этой демонстрации словами: «.и надеюсь, что не без успеха». В конце письма Леонардо вновь возвращается к этой теме: «.я готов произвести опыты (здесь и далее подчеркнуто нами — С.Ч.) в вашем парке или в другом месте, где угодно будет вашему превосходительству.». Здесь следует отметить, что с точки зрения современных работодателей способность соискателя реально и практически продемонстрировать то, что он знает и умеет, является одним из сильнейших конкурентных преимуществ кандидата. Причем, чаще соискателю бывает достаточно лишь обоснованно и уверенно заявить об этом работодателю: «Да, я знаю, как это делать.», «Да, я умею это делать.», «Я уже делал это раньше.» и нетрудно догадаться в чью пользу склониться чаша весов работодателя, когда из многих кандидатур, претендующих на вакантное место, будет выбираться лишь одна.

Леонардо да Винчи умело применяет в своем резюме и этот сильнейший приём, причем делает это неоднократно: «Я знаю способ строить очень легкие мосты»; «Знаю также способ изготовлять удобные и легкие для передвижения бомбарды»; «Также делаю крытые и неразрушимые повозки.»; «... могу соорудить разнообразнейшие наступательные орудия.»;

«. могу работать по архитектуре, по постройке общественных и частных зданий и проводить воду из одного места в другое»; «. могу производить работы из мрамора и из бронзы, и из глины».

В самом начале своего послания Леонардо использует еще один, пожалуй, самый эффективный прием, который не мог быть незамечен читателем письма. Какой же это прием? Начнем с того, что главная цель любого резюме, заключается в том, чтобы его заметили, и выделили из большого числа других подобных корреспонденций. А как это можно сделать? Очень просто. Нужно заинтересовать, а еще лучше — заинтриговать потенциального читателя и сделать это нужно в самом начале своего резюме. И Леонардо делает это с помощью четырех слов: «открыв ему свои тайны». Итак, автор письма, никому еще не известный в Милане, Леонардо да Винчи, готов открыть «свои тайны», причем открыть только «ему», «славному сеньору» Людовико Сфорца в личном послании. Вообще слово «тайна» имеет для человека магическое значение, притягивает и надолго задерживает внимание человека. Пообещайте, например, кому-нибудь открыть какую-либо тайну, и внимание к вам и вашей персоне обеспечено. Леонардо да Винчи, как мы увидим позже, этого добился.

Теперь рассмотрим первую фразу резюме полностью: «После того, как вы, славный сеньор мой, увидели и осмотрели достаточным образом опыты тех, кто считает себя мастерами и строителями военных орудий. я попытаюсь, не нанося никому ущерба, изложить вашему превосходительству то, что знаю, открыв ему свои тайны; а пока сообщаю здесь вкратце то, что покажу ему, когда он того пожелает, и надеюсь, что не без успеха». Эта первая фраза резюме содержит в себе все те приемы, о которых мы говорили выше. Она вызывает интерес, интригует читателя, показывает конкурентоспособность автора по сравнению с другими «мастерами и строителями военных орудий». Цель достигнута, заинтересованный адресат продолжит чтение этого послания.

Резюме содержит десять тематических пунктов (1-Х), каждый из которых представляет собой краткую характеристику профессиональных возможностей и достижений автора. Возьмем, например п. 4 в котором сказано: «Знаю также способ изготовлять удобные и легкие для передвижения бомбарды и метать из них мелкие камни, подобно буре, и дымом от них наводить великий страх на врага и причинять ему урон и смятение».

Каждый из названных пунктов имеет одну и ту же смысловую конструкцию, состоящую из трех частей:

1) я это знаю и умею делать — «Знаю также способ изготовлять.»;

2) это представляет собой — определяется назначение, и даётся краткое описание — «... удобные и легкие для передвижения бомбарды и метать из них мелкие камни, подобно буре.»;

3) это нужно для того, чтобы — описывается практическое значение и результативность — «.и дымом от них наводить великий страх на врага и причинять ему урон и смятение». Согласитесь, что такое виртуозное и предельно полное и ясное описание своих талантов и их практической результативности, есть большое искусство. Но где, когда и как мог научиться Леонардо этому искусству? — Загадка.

В конце письма Леонардо да Винчи делает еще один интересный ход. Учитывая необычное разнообразие своих предложений, и предвидя недоверие относительно своих обещаний, автор, как бы заранее отвечая на возможные возражения, пишет: «И если что-либо из вышеизложенного покажется кому-либо невозможным и невыполнимым, я готов произвести опыты в вашем парке или в другом месте.».

Доподлинно мы не знаем, дошло ли это письмо до адресата, но одно мы знаем совершенно верно. Людовико Сфорца, который умел разбираться в людях, после первой же встречи с Леонардо пригласил его к себе на службу в качестве главного инженера по орошению, придворного скульптора и живописца и определил ему высокое жалование. Хотя, как мы знаем, Моро выплачивал жалование крайне нерегулярно, Леонардо да Винчи прослужил между тем у миланского герцога почти восемнадцать лет.

Но вот еще одно, что поражает в этом письме. Ведь Леонардо не шутит и не кривит душой. Он действительно умеет сделать и выполнить всё то, о чем он здесь пишет, об этом убедительно свидетельствуют позднейшие исследования учёных и адептов изобретателей, которые в XX веке практически воспроизвели многие из тех изобретений Леонардо, которые он изображал в своих чертежах и проектах. Не много ли для тридцатилетнего человека, который, как известно не имел никакого специального регулярного образования, кроме тех знаний и навыков, которые он получил и освоил в художественной мастерской маэстро Андреа дель Верроккьо? ведь у маэстро он учился лишь рисунку, живописи и скульптуре. Как же Леонардо мог уметь сделать и выполнить всё то, о чем он писал Людовико Сфорца? — Ещё одна загадка.

Рукописи

Из творений Леонардо-художника сохранилось совсем немного картин, которые хранятся

в различных музеях мира, зато его рукописное наследие насчитывает более семи тысяч листов. Эти записи включают в себя манускрипты и трактаты, многочисленные чертежи и зарисовки, разработки многочисленных проектов и мысли гениального человека, во многом опередившие свое время, а порой — просто короткие заметки «для памяти». Леонардо бережно относился к своим записям, хранил их, постоянно возил их за собой, не спешил с ними расставаться, и, безусловно, рассматривал их как послания будущим поколениям. Известно, что некоторые из своих художественных работ (картоны, например) Леонардо легко оставлял на хранение тем или иным людям, но свои рукописи он не оставлял никому и никогда. Недаром в завещании, написанном им незадолго до смерти, он оставил все свои рукописи наиболее надежному из своего окружения и самому близкому себе человеку — ученику и молодому другу Франческо Мельци1.

В литературном наследии Леонардо можно выделить по меньшей мере три позиции, уникальность которых требует обратить на них особое внимание.

Первое. За всю свою жизнь, он не опубликовал (читай — не размножил) ни одного из своих трудов, если, конечно не считать его геометрических иллюстраций (1496-1499) к изданной в 1509 году книге итальянского математика фра Лука Пачьоли «Divina Proportione» [33]. Все труды Леонардо да Винчи дошли до нас в единственном и оригинальном экземпляре — в рукописях самого автора. С точки зрения Эдмондо Сольми, Леонардо да Винчи не осуществил публикацию своих записок и размышлений по следующей причине: «Как все великие новаторы, Леонардо никогда не думал о публике, о полезности, о монополии. Его совершенно удовлетворяло радостное сознание, что он открыл тайну, что он проник в глубину вещей, что коснулся священной истины. Знать — для него достаточно; выразить — казалось ему профанацией; передавать же свои открытия толпе — было бы для него также невозможно, как для древнего жреца приподнять край покрывала всемогущей Изиды: проникновение в великую тайну, как

1 Франческо Мельци (ок.1491 - между 1568 и 1570) поступил в мастерскую Леонардо да Винчи в 1506 г. пятнадцатилетним юношей. Он сопровождал учителя в Риме в 1513 и Париже в 1517. После смерти Леонардо его ученик переехал в свое родное поместье Ваприо д'Адда. Он не написал никаких воспоминаний о своём учителе, но тщательно хранил его бесчисленные рукописи и рисунки. По-видимому, мало понимая в содержании доставшихся ему бесценных материалов, он даже не пытался их систематизировать, однако собрал часть замечаний Леонардо да Винчи о живописи и составил из них «Трактат о живописи» («Trattato della Pittura»). В настоящее время рукописное наследие Леонардо да Винчи хранится в различных музеях и библиотеках по всему миру. Многие материалы находятся также в частных коллекциях.

молния сражает созерцателя. В своих рукописях Леонардо нередко обращается к воображаемому читателю., которого он никогда не знал, и который быть может еще не родился» [40, с. 23-24].

Надо сказать, что мысли Сольми, высказанные в этом фрагменте, очень соответствуют характеру Леонардо. Но собственно личных мотивов Леонардо да Винчи по этому вопросу мы доподлинно никогда не узнаем и можем лишь выстраивать более или менее вероятные предположения. Но одно несомненно, Леонардо очень дорожил своими записками и возможно полагался на заинтересованного читателя будущего.

Второе. Практически все рукописные тексты Леонардо да Винчи начертаны «шиворот на выворот» в буквальном смысле этого словосочетания. Это значит, что писал он обычно справа налево, «с применением особой орфографии и даже особого синтаксиса», нередко вписывал одну строчку в другую, буквы располагал в зеркальном изображении и широко применял замысловатые графические знаки и символы. Поэтому читать эти записки лучше всего с помощью зеркала. Подобный оригинальный и нестандартный способ письма с применением текстовых шифровок или тайнописи (у Леонардо присутствовало и то и другое) в любом случае гарантирует пристальное внимание к подобным текстам. По мнению Стендаля, такая манера письма, всегда применявшаяся Леонардо есть «простейший способ защититься от любопытных., быть может единственно из страсти его ко всему, что оригинально» [45, с. 136-137]. По мысли Чарльза Николла: «Странный почерк ещё одна особенность "неграмотного" Леонардо, признак глубокой ментальной независимости, сохранившейся в нем со времен детства, проведенного вдали от города» [33, с. 82].

Встречаются и другие точки зрения по этому вопросу, объясняющие подобное пристрастие к «тайнописи» не много не мало психическими отклонениями от нормы или даже, учитывая поразительную уникальность его гения, инопланетным происхождением Леонардо. Но не будем делать ни на чём не основанных выводов, не будем также и судить великого человека, который вправе был оставить нам свое наследие в том виде, который счел нужным. Ясно одно, что в той форме, в которой Леонардо да Винчи оставил потомкам свои рукописи ярко проявляется тип интровертной личности, глубоко погружённой в свой собственный мир — мир мыслей и переживаний, глубоких идей и невероятных по смелости проектов, которым, увы, не суждено было реализоваться при жизни созидателя. Да, у него было много учеников и почитателей, но у него никогда не было

друга — в истинном понимании этого слова. Он не был ни скрытным, ни эгоистичным человеком, но при этом настолько был закрыт в себе, что лишь на короткие мгновения приоткрывал то, что лежало в его душе на большой глубине. Не поэтому ли Леонардо так тщательно зашифровывал свои записи?

Третье. Все рукописи Леонардо да Винчи богато иллюстрированы. Редкий текст не сопровождается рисунком, как и редкий рисунок не сопровождается текстом. Казалось бы, чего здесь удивительного? Ведь многие книги сопровождаются иллюстрациями и никого это не удивляет. Однако, рисунки Леонардо да Винчи это не такие иллюстрации, без которых сам текст мало что теряет в своём содержании. Дело в том, что все рисунки, чертежи, графические пометки Леонардо сами по себе являются своеобразным «текстом», то есть имеют собственное глубокое смысловое, содержвтельное и познавательное значение. Чаще всего текстовые записки и графика Леонардо — это нечто единое целое. Это весьма своеобразная и предельно оригинальная система выражения идей, ценностей и мировоззрения автора. И система эта остается пока непревзойдённой как ни одним писателем, так и ни одним живописцем.

Основной вопрос, который здесь возникает, даже не в том, почему Леонардо писал справа налево и использовал порой замысловатые ребусы для своих записок — это тема составителей кроссвордов и авторов детективных романов типа «Кода да Винчи». Главный вопрос в другом: как и благодаря чему в одной руке и в одной голове могла вместиться такая грандиозная, невиданная прежде мощь гения? Главная ценность, а лучше сказать — бесценность рукописей Леонардо да Винчи заключается в том, что здесь одной рукой и в одном лице водил художник, мыслитель и творец и управляла всем этим одна великая голова. А это многого стоит! Теперь, по прошествии пяти веков, мы можем вполне обоснованно утверждать, что Леонардо да Винчи оказался одним из наиболее плодовитых и, пожалуй, самым оригинальным среди писателей эпохи Европейского Ренессанса.

Колосс

Каждый период жизни Леонардо да Винчи сопровождался созданием таких творений, каждое из которых в отдельности, само по себе, способно было создать славу гения любому другому человеку. Один из выдающихся шедевров Леонардо, — это изготовленная художником глиняная модель гигантского коня своими размерами превышающая двухэтажный дом. «Конь Сфорца», о котором идет речь,

был установлен в центре Милана и долгое время поражал воображение горожан не только своими невиданными размерами, но и прекрасными формами. Судьба этого творения великого Леонардо печальна. На отливку памятника долгое время не находилось бронзы (требовалось без малого 80 тонн), и «колосс на глиняных ногах» был к несчастью разрушен га-сконскими стрелками при вступлении французских войск на территорию Милана в 1499 году. Но давайте об этом по-порядку.

В своем письме (1482) (см. выше), адресованном правителю Милана Людовику Сфорца, Леонардо да Винчи в частности писал: «Смогу приступить к работе над бронзовой конной статуей, которая будет бессмертной славой и вечной честью блаженной памяти отца вашего и славного дома Сфорца». Впервые мысль воздвигнуть конную статую Фран-ческо Сфорцы была высказана его сыном Галеац-цо Марией, и, по всем данным, было объявлено нечто вроде конкурса [28, с. 516], весть о котором быстро облетела все художественные студии Италии. По мысли заказчиков (семейства Сфорца) это сооружение должно было поражать грандиозными размерами и отличаться от всего того, что было сделано когда-либо раньше. Зная об этом, Леонардо да Винчи, будучи инициатором самых невероятных проектов, не мог оставаться в стороне и предложил себя в качестве создателя этого монумента. Но только в середине 1489 г. Людовико, наконец, подрядил Леонардо, чтобы тот «.сделал модель для громаднейшего бронзового коня, на котором будет восседать герцог Франческо в полном вооружении» [33, с. 323].

Примерно в тоже время Леонардо да Винчи переселился в бывший дворец Висконти, первой династии правителей Милана, который к тому времени получил название Старый Двор, Корте Веккья, а огромный зал бывшего дворца превратился в мастерскую, где собственно и проводились все работы по созданию огромной глиняной модели. Здесь важно отметить, что изготовление коня Сфорца проводилось Леонардо параллельно со многими другими работами. К этому времени относятся его исследования о свете, которые позднее Франческо Мельци назвал «книгой тени и света», а также первые наброски «Суждений об искусстве». В это же время Леонардо работает над проектом летательного аппарата, пишет портрет Чечиллии Галлерани, занимается реконструкцией «павильона» герцогини в замковом саду [33, с. 323-327], продолжает организовывать празднества при дворе Людовико Сфорца. В этом в полной мере проявился деятельный, созидательный характер Леонардо да Винчи, который по меткому выражению

Стендаля как всегда «с радостью отдавался поразительной продуктивности своего дарования и выполнял одновременно двадцать различных работ» [45, с. 139].

В Мадридской записной книжке, обнаруженной только в 1965 году, Леонардо да Винчи указывает следующие размеры статуи. От копыт до головы высота коня составляла 12 локтей, то есть 7,3 м; длина между задней и передней ногами была примерно такой же, а на отливку должно было пойти около 73 тонн бронзы [33, с. 365-366]. По сообщению Лука Пачьоли, вес статуи должен был равняться 20 000 фунтов (65 358 кг), по другим сведениям — 80 000 кг. Высота проектировалась в 7 / метров [28, с. 516]. Таким образом, размеры статуи, над которой работал Леонардо, сопоставимы с размерами двухэтажного дома. История свидетельствует, что в то время нигде в мире ничего подобного и «столь великолепного» пока не существовало.

Занимаясь подготовкой к столь неслыханному и сложному делу, Леонардо долго и внимательно изучал самых прекрасных лошадей, стоящих в конюшнях миланских дворян, — при этом у него само собой складывался великолепно иллюстрированный трактат по анатомии лошади. Тем более, что лошадей Леонардо очень любил и сам был прекрасным наездником. Много внимания он уделял проблеме равновесия: рисовал всадника с оружием в руках, пытаясь сместить центр тяжести, заставлял всадника прятать оружие за спину и т.д. Временами он рисовал поверженную человеческую фигуру под передней ногой лошади, пытаясь, по-видимому, таким образом решить проблему устойчивости фигуры. Однако всегда его всадник был активен, он стоял или поворачивался в седле, как будто командуя людьми в пылу сражения. В конце концов, Леонардо оставил идею коня, вставшего на дыбы, и предпочел ей обычного шагающего. Такое изменение замысла вытекало из следующих соображений. Статуя признана была увековечить память о героическом отце Людовико Сфорца, но если бы конь стоял на задних ногах, то все взгляды были бы прикованы именно к нему, но не к наезднику, а это совершенно нарушило бы смысл создаваемой композиции.

К концу 1493 г. глиняная модель была закончена и установлена на всеобщее обозрение. «Те, кто видел огромную глиняную модель, — пишет Ваза-ри, — которую сделал Леонардо, утверждают, что никогда не видели произведения более прекрасного и величественного». Это событие было приурочено ко дню свадьбы племянницы Людови-ко, Бьянки, в связи с чем было сочинено огромное

количество стихотворений и в каждом из них обязательно упоминалась грандиозная фигура коня. «Смотрите в Корте, как он [Людовико] воздвиг великого колосса из металла в память о своём отце. Уверен, что ни в Греции, ни в Риме не видели статуи величественнее. Смотрите, как прекрасен этот конь: Леонардо да Винчи, один, создал его» (Баль-дасаре Такконе) [33, с. 366]. Произведение действительно было грандиозным, величественным, превосходно исполненным и действительно поражало всех и каждого своими размерами. Леонардо да Винчи вмиг стал знаменитым, и скоро его слава распространилась по всей Италии. Но это была пока только лишь глиняная модель и многие вообще сомневались в том, что Леонардо когда-либо сможет завершить этот проект и довести его до логического конца. Известный флорентийский архитектор Джу-лиано да Сангалло, который в октябре 1492 года находился в Милане, обсуждал с Леонардо да Винчи отливку его коня, и, как сообщает об этом Вазари, заявил о невозможности выполнения этой задачи. Дело в том, что вразрез с общепринятой тогда практикой, Леонардо решил отливать фигуру коня целиком. И вот эта кажущаяся фантастичность проекта заливки статуи сразу и целиком как раз и вызывала сомнения: «.ведь при такой величине и при желании отлить его из одного куска, можно было предвидеть невероятные трудности.» [14, с. 87-123].

Однако, истинная причина, что эта модель никогда не была отлита в бронзе, заключалась совсем в другом. Лодовико Сфорца начал собирать бронзу, которая требовалась на отливку, но в 1494 году ему пришлось отослать всю эту бронзу своему сводному брату Эрколю д'Эсте, чтобы тот изготовил из нее пушки. В последующие годы могущество и финансовое состояние герцога Моро значительно пошатнулись в связи с его военными и политическими авантюрами. Денег постоянно не хватало не только на бронзу, которой как мы помним, требовалось по разным оценкам от 70 до 80 тонн, но даже для того, чтобы выплачивать жалованье. В одном из писем Леонардо герцогу содержится «указание, что ему не выплачивали жалование два года» [45, с. 161].

Несколько лет глиняная модель коня простояла в Милане, считаясь одним из сокровищ итальянского мира, и многие люди специально приезжали из дальних мест для того, чтобы полюбоваться этой статуей. Но история колосса оказалась недолгой и очень печальной. В 1499 году, «.когда Людовик XII спустился с Альп во главе сильной армии, миланский герцог, без казны, без войска, вынужден был бежать. Глиняная модель того коня, над которым

Леонардо трудился шестнадцать лет1, послужила мишенью для гасконских арбалетов и превращена была в прах» [45, с. 160-161]. Вполне возможно, что Леонардо да Винчи смог бы реализовать свою работу не только в глине, но и завершил бы её отливку в металле, если бы Людовико Сфорца своевременно обеспечил необходимое количество бронзы, которое требовалось на отливку коня, и тогда грандиозный труд великого Леонардо мог бы, пожалуй, сохраниться до наших дней. Но судьба, направлявшая действия французских арбалетчиков, отягощён-ных винными парами, распорядилась иначе. Стрелы гасконцев проделали в статуе множество дыр, сквозь которые начала проникать вода — несколько дождливых и морозных сезонов и «великий колосс» развалился на части.

В 1967 году произошло событие, благодаря которому стало очевидно, что и на этот раз гений Леонардо да Винчи оказался выше всех сомнений, высказываемых его современниками, выше неверия скептиков и упрёков его недоброжелателей. По сообщению New York Times, в феврале 1967 года специалист по древней испанской литературе, доктор Джулиус Пикус из Массачусетского университета, работал в Национальной библиотеке в Мадриде и, совершенно случайно, поскольку искал он совсем другие материалы, натолкнулся на сенсационную находку. В архивах библиотеки он обнаружил два небольших тома (21^15 см), оказавшимися рукописями Леонардо да Винчи, которые считались утерянными или украденными. Один из этих томов, из семнадцати страниц, заполненных текстом и рисунками, содержит детальные инструкции по созданию и отливке гигантского коня. На одной из этих страниц, датированной 17 мая 1491 года, рукой Леонардо записано: «Здесь записи всего, что связано с бронзовым конем, ныне находящемся в работе». На рисунке можно видеть эскиз замысловатого каркаса из железных и деревянных полос, назначение которого — укрепить литейную форму для головы и шеи лошади. Среди записей Леонардо есть ещё одна, датированная 20 декабря 1493 года. Из этой записи следует, что коня следует отливать не сверху вниз, а сбоку, уложив его боком в яму, вырытую в земле [33, с. 362-366]. Таким образом, эта находка, являющаяся ныне последней частью Мадридского кодекса II, показывает, что к концу 1493 года Леонардо был готов приступить к литью, а его проект

1 Здесь Стендаль ошибается. Леонардо да Винчи получил подряд на производство памятника только в 1489 году, в 1493 году он уже был готов приступить к литью, а в 1499 конь был уже разрушен. На сегодняшний день эти даты признаются большинством исследователей.

заливки, несмотря на все сомнения современников и последующих исследователей, был вполне обоснован и более чем реален. Но бронза, которая должна была пойти на отливку гигантского коня, была направлена для производства пушек; и в очередной раз, как это неоднократно бывало в истории, военные амбиции оказались сильнее потребностей мирного строительства.

Гигантский конь, созданный гением великого колосса эпохи Возрождения — Леонардо да Винчи, о котором с восторгом и благоговением отзывались все те, кто его видел, не сохранился для потомков. Однако о красоте и мощи этой фигуры можно судить по сохранившимся рисункам: чрезвычайно точные и вместе с тем глубоко экспрессивные и романтичные, они могут быть названы самыми прекрасными произведениями искусства, которые только способен создать художник. Кони на рисунках Леонардо да Винчи движутся и живут — каждый своей жизнью, данной ему художником. Впрочем, среди рисунков Леонардо да Винчи трудно найти такой, который бы не жил, не пульсировал, не создавал вокруг себя мощную индукцию движения и энергию жизни.

Эпитафия

Одно из положений Леонардо да Винчи гласит, что творения человека становятся обителью его души. И эта идея не только часто проводится в его записях, но и реализуется в творениях самого художника. Будучи истинным созидателем, автор вложил в свою модель гигантского коня огромную часть своей души и подобно этой скульптуре, пользовался заслуженной славой и ярчайшей звездой сиял на небосклоне блистательного искусства Италии. Но когда дитя его творчества было поругано и разрушено, родитель фактически разделил с ним ту же участь. Начиная с момента своего отъезда из Милана (1500), и последующие за этим полтора десятка лет Леонардо да Винчи почти постоянно находился в непрерывных скитаниях. И он не нашёл себе пристанища ни в своей родной Флоренции, ни в Милане, ни в Риме. Слава Леонардо постепенно начала закатываться. Его родная Италия, во славу которой он трудился всю жизнь, не принимала уже своего великого сына. И если бы король Франции Франциск I, который очень высоко ценил гений Леонардо да Винчи, не пригласил великого человека во Францию и не предоставил бы ему комфортабельное жилье и достойное содержание в качестве «художника короля», то неизвестно как бы сложились последние годы и дни его жизни. Говорят что «эмигрант становится иностранцем сразу в двух странах: в той, где

он живёт, и в той, которую он покинул». Парадоксально, но факт, что многие гениальные люди, жившие как до, так и после Леонардо да Винчи повторили его судьбу — судьбу изгнанника, очень быстро забытого всеми теми, кто ещё недавно восхищался, пел дифирамбы и прославлял во весь голос этого великого человека. Человека, который для большинства обывателей, людей из толпы, остается «великим» и «любимым» только лишь до тех пор, пока он «на коне».

Леонардо да Винчи было уже за шестьдесят, когда он в качестве придворного живописца французского короля Франциска I поселился в одной из королевских резиденций, в замке Клу, на берегах Луары, близ города Амбуаза (январь 1516). В это время он был парализован: у него бездействовала правая рука, но он также усердно, как и всегда продолжал ежечасно и неутомимо трудиться и размышлять.

По свидетельству Вазари, французский король очень ценил гений Леонардо, а известный итальянский ювелир, скульптор и писатель XVI века Бенве-нуто Челлини писал об этом следующее: «. король Франциск столь глубоко любил великие таланты Леонардо и испытывал столь великое удовольствие, слушая его речи, что в году было очень мало дней, которые бы он провел без бесед с ним. Я не могу не повторить слова, которые, как я слышал, король говорил о нем. Он сказал, что никогда не поверит, чтобы нашелся на свете другой человек, который не только знал бы столько же, сколько Леонардо, в скульптуре, живописи и архитектуре, но и был бы, как он, величайшим философом» [33, с. 621].

Леонардо да Винчи скончался ясным весенним днем 2 мая 1519 года и по свидетельству очевидцев встретил свою смерть мужественно и со свойственным ему величием, как бы подтверждая одну из своих записей, сделанных незадолго до смерти: «Подобно тому, как разумно и дельно проведенный день одаривает нас безмятежным сном, так и честно прожитая жизнь дарит нам спокойную смерть». И настоящей эпитафией звучит здесь следующая сказка, сочинённая самим Леонардо:

«Склонив гибкую шею к зеркалу воды, лебедь долго всматривался в свое отражение. Он понял причину усталости и озноба, пронизывающего все тело, словно в зимние холода.

Теперь он доподлинно знал, что час его пробил, и настала неотвратимая пора прощания с жизнью.

Его перья были также прекрасны и белоснежны, как и в далекие годы юности. Ему удалось пронести в незапятнанной чистоте свое одеяние через все жизненные невзгоды и испытания, через зной и стужу.

И теперь он был готов достойно закончить свои дни.

Изогнув красивую шею, он медленно и величаво подплыл к старой плакучей иве, под чьей сенью любил, бывало, переживать летний зной.

Опустился вечер, и закат окрасил в пурпур спокойные воды озера. В глубокой вечерней тишине, воцарившейся вокруг, послышалось лебединое пение.

Никогда ранее лебедь не пел с такой проникновенной задушевностью и щемящей тоской. Он вдохновенно пел о своей любви к природе, небу, воде, земле.

— Лебедь поёт, — прошептали зачарованные прощальной песней рыбы, птицы и все прочие обитатели полей, лесов и лугов. — Это песня умирающего лебедя.

Нежная грустная песня эхом разнеслась по округе и замерла с последними лучами солнца» [27, с. 60].

Леонардо да Винчи всегда был загадкой для современников, а у многих из них он вызывал даже суеверный страх, но и для нас, живущих в XXI веке, несмотря на огромное количество исследований и изысканий, посвященных его жизни и творчеству, он во многом остается таким же загадочным и таинственным, как гений многих из тех, кто жил до и после него.

А может быть на то была воля самого Леонардо?

БЕНЕДИКТ СПИНОЗА

Я избегаю зла, ибо оно противоречит моей природе и отклонило бы меня от пути познания и любви к Богу.

Бенедикт Спиноза «Самый чистый мыслитель»

Генрих Гейне, который был не только выдающимся поэтом, но и немало понимал в философии, очень верно заметил: «Все наши новейшие философы, быть может, не отдавая себе в том отчета, смотрят сквозь очки, отшлифованные Барухом Спинозой». Изучая творческую жизнь и философию Спинозы, мы приходит к глубокому убеждению, что редко у кого другого мыслителя можно увидеть такую же цельность личности в которой мыслитель и человек составляли бы такое абсолютное и фатальное единство. Действительно, весь строй своей жизни Бенедикт Спиноза организовывал исключительно с опорой на свою философию, а свою философию,

соответственно, выводил из строя своей жизни и исключительно с опорой на собственный духовный опыт. Если немного поразмыслить, то мы поймем всю уникальность личности Спинозы, даже в сравнении с другими выдающимися мыслителями. А вот и пример. Усовершенствование разума, о котором Спиноза писал в своем одноименном трактате, он видит в применении соответствующего метода, который при этом должен дать следующие результаты: «Во-первых, отличить истинную идею от всех прочих восприятий и ограждать от них дух. Во-вторых, сообщить правила, по которым неизвестные вещи воспринимались бы сообразно с указанной нормой. В-третьих (и последних), установить порядок, чтобы мы не утомлялись над бесполезным. Узнав этот метод, мы увидели, в-четвертых, что совершеннейшим этот метод будет тогда, когда мы будем обладать идеей совершеннейшего существа. Поэтому вначале надо будет наиболее заботиться о том, чтобы как можно скорее прийти к познанию такого существа» [43, с. 134]. И вот эту самую идею совершеннейшего существа, Спиноза, безусловно, прилаживает к своей жизни, прилагает к себе, согласует её с собственным миросозерцанием, — он живет и действует в соответствии с этой идеей, черпая опять же все необходимые жизненные решения и поступки из своего собственного духовного опыта и из своей собственной философии, со всеми вытекающими отсюда последствиями, за которые он всегда брал всю ответственность и полагался только на самого себя. Этим, на наш взгляд, и объясняются многие из его поступков, величие характера и поразительная духовная отвага, которые не отмечал у Спинозы редко какой из исследователей его жизни и творчества.

Поразительно, что философская система Спинозы оценивается разными авторами прямо диаметрально. Так, например, для Фридриха Новалиса Спиноза был никем иным, как «человеком, упоённым Богом», тогда как известный богоборец Миней Губельман (Е.М. Ярославский) делает Спинозу знаменем воинствующего атеизма и богоборчества [44, с. 417].

Здесь мы рассмотрим феноменологию творческой жизни нашего философа, те её ключевые события, которые впоследствии подвигли Фридриха Ницше назвать Бенедикта Спинозу «самым чистым мыслителем», и которые, в свою очередь, заставили Вильгельма Вильдельбанда написать о нём следующие проникновенные слова, наполненные искренним восхищением: «Немного найдется героев человеческой мысли, которые в такой мере, как Спиноза, явились бы неопровержимым доказательством что нет истинной гениальности и полного расцвета духовных сил без величия характера» [15, с. 83].

<...> «.ибо никто ещё, вероятно, за исключением Сократа, не переносил тяжелый рок неприятности и преследований с меньшим пафосом, чем Спиноза. Кротостью и благостью полна эта жизнь до самой смерти, и отмеченная черта серьезности проистекает лишь из глубокой правдивости, с которой он наблюдает над игрой жизни: ибо истина есть серьезность. И к этому выражению серьезного спокойствия присоединяется еще один оттенок — это труд; правда не тот труд, который мозолит руки, но самый тяжкий и мучительный труд — работа мысли. Так стоит перед нами эта жизнь мыслителя, вся посвященная истине, и в этом именно заключается возвышенность ее тихого величия. Трудно, говорят, умереть за истину — но ещё труднее жить для неё» [15, с. 102].

Можно по разному относиться к философии Бенедикта Спинозы, можно называть его философию пантеистической и механистической, как это делали и продолжают делать многие историки философии, можно жёстко критически подходить к его попыткам объяснить этику геометрическим методом, можно упорно выискивать многочисленные «недостатки» в его произведениях, можно обвинять его в атеизме и даже в богоборчестве, как это с равным успехом делали и иудейские раввины и христианские теологи второй половины XVII и начала XVIII веков, но при этом невозможно без глубокого уважения относиться к мужеству и стойкости Спинозы, которого жизнь неоднократно и жёстко подвергала суровым испытаниям.

Жизнь и философия

Барух Спиноза родился 24 ноября 1632 года в Амстердаме в семье Михаэля д'Эспинозы, который еще в юности переселился в Голландию вместе с родителями в числе других португальских евреев. Отец Спинозы занимался торговлей и был достаточно состоятельным и уважаемым в своем кругу человеком. Юношей Барух проходил обучение в раввинской школе «Древо жизни», где изучал еврейскую теологию и теософию: «Эту широкую область еврейских богословских наук Спиноза изучал с любознательностью и неутомимым рвением. В 15 лет он. уже вполне владел древнееврейским языком и путем многократного чтения так освоился с Библией и Талмудом и в силу самостоятельности и размышления стал таким знатоком, что находил в них трудности и проблемы, которые ему не могли помочь разрешить раввины» [50, с. 42-43].

Духовное становление Спинозы всё более приводит его к скептицизму в отношении всеобъемлющей глубины осваиваемых им знаний. Спиноза приходит

к убеждению, что ни законодательство Моисея, которое «преследует скорее национальные и политические цели, чем чисто религиозные», ни толкования Писания, ни каббалистические книги не имеют «ничего общего с основательным и ясным знанием». И молодой человек переходит «от еврейского богословия к свободной философии, основанной на трудах Декарта», что в конечном итоге приводит к разрыву с синагогой, к отлучению и к изгнанию Спинозы из еврейской общины как отступника. Это было первое серьезное и очень жёсткое испытание, в котором, однако, в полной мере проявился независимый характер Спинозы. Но произошли все эти события не в один день. Вначале были выслеживание, сбор компрометирующей информации и пристрастный допрос в синагоге с привлечением свидетельских показаний. На этом религиозном допросе Спиноза «объяснился решительно и бесстрашно» [50, с. 49-52], несмотря на понимание всех роковых последствий, которые могут последовать за его отказом отречься от своих убеждений.

А последствия не заставили себя ждать, и вот что об этом сообщает нам Куно Фишер: «Попытка вразумления и угрозы не удалась. Тогда прибегли к другому средству, чтобы удержать за ним если не веру, то по крайней мере название верующего иудея и избегнуть скандала. Раввины предложили ему годовое содержание в тысячу гульденов, если он останется иудеем и будет время от времени посещать синагогу. Этот факт несомненен. Спиноза сам неоднократно рассказывал его художнику Ван дер Спику, от которого его слышал Колерус; философ присовокупил, что он никогда бы не принял такого предложения, даже если бы обещанная сумма была в десять раз больше, так как он не лицемер и ищет не денег, а правды.

Таким образом, Спинозу ничем нельзя было заманить, и поэтому среди его верующих единоплеменников все более распространялось убеждение, что он — человек, вредный для португальской еврейской общины в Амстердаме. Нашелся фанатик, который признал полезным избавить от него мир. По сообщению Бейля, на Спинозу при выходе из театра напал один еврей и ранил его ножом в лицо. Сам Спиноза иначе рассказывал этот случай своим домохозяевам. Однажды вечером при выходе из старой португальской синагоги, Спиноза заметил, что кто-то с кинжалом в руке протискивается к нему; он предусмотрел опасность и избег удара, который только порезал ему платье. Факт, удостоверенный этими свидетельствами, не подлежит сомнению и объясняется из положения вещей» [50, с. 52]. Дальнейшее проживание Спинозы в Амстердаме становится небезопасным, и он покидает этот город,

разрывая тем самым все связи не только со своими соплеменниками, но и со своими родными и близкими ему людьми. Дальнейшая жизнь Спинозы проходит в одиночестве, а приговор синагоги об отлучении он получил в письменной форме. С момента вступления в силу этого отлучения Спиноза становится изгоем от своего народа. Но сам Спиноза хорошо знал, на что он идет, отказываясь отречься от своих взглядов, от своих занятий и от своих трудов, в угоду жёстких вероисповедальных законов своих соплеменников. Несомненно, что это был трудный выбор, но выбор этот был сделан!

Посланнику, вручившему философу документ о его отлучении, Спиноза отвечает следующими словами: «Меня принуждают к шагу, которого я сам не делал, только избегая публичного скандала; теперь я с радостью вступаю на открытый мне путь и утешаюсь тем, что ухожу более чистым, чем евреи из Египта, ибо я ничего не отнимаю ни у кого и не осознаю за собой никакой вины» [50, с. 54-55]. Теперь Спиноза окончательно «перестал быть иудеем и заменил имя Баруха равнозначащим именем Бенедикта» [50, с. 54], — тем именем, под которым теперь весь мир знает выдающегося философа и самобытного мыслителя Бенедикта Спинозу. Он становится во всех отношениях свободным философом, а на жизнь зарабатывает изготовлением и шлифовкой линз, — тем ремеслом, которому он обучился ещё в Амстердаме и в котором достиг высочайшего мастерства.

Иногда поражаешься тому, сколько времени и сил тратят иные люди, чтобы заслужить известность и на какие только ухищрения они идут ради славы. Но не к такому типу людей относился Бенедикт Спиноза: «Чтобы избавить себя от забот и волнений мира, он сделал независимость и одиночество руководящими принципами своей жизни и ценил обладание досугом более, чем все внешние блага. Ничто не могло заставить его преступить границы, в которых он мог сохранить эту свободу» [50, с. 107]. Две главных силы человеческих влечений — корыстолюбие и жажда наслаждений не имели для него никакого значения, а по свидетельству как друзей, так и врагов «он был совершенно бескорыстен и совершенно непритязателен» [там же].

Предельное бескорыстие и вполне сознательный аскетизм Спинозы подтверждается следующими фактами: «Когда Симон де Фрис, один из его вернейших друзей и учеников хотел подарить ему две тысячи гульденов, чтобы он мог жить немного лучше, Спиноза отказался от денег, потому что обладание такой суммой обременило бы его. <.> Когда его друг, будучи холостым и приближаясь к своему

преждевременному концу, хотел отказать философу всё свое имущество, Спиноза отказался его принять и просил Симона де Фриса назначить наследником своего брата; просьба была исполнена, и даже ежегодную ренту в пятьсот гульденов, которую брат Фриса, согласно завещанию, должен был выплачивать философу, последний добровольно сократил до трехсот» [50, с. 107-108].

И таких фактов, когда Спиноза отказывается от самой, идущей в его руки выгоды, от которой, будучи на его месте мало кто смог бы отказаться, в его жизни было множество: «Спиноза в своей жизни довел себя до минимума потребностей и потому мог всецело отдаваться познанию истины. <.> Его образ жизни был верным путем к обеспечению душевного спокойствия и к сокращению счетов с миром» [50, с. 109].

Бенедикт Спиноза никогда не стремился к научной или какой-либо иной известности, но его знают уже в самых разных интеллектуальных кругах, причем, не только у себя в Голландии, но и за рубежом. Он никогда не стремился быть учителем, но у него появляются ученики, которые вначале настоятельно просят его объяснять им темные места философии Декарта, а впоследствии и места из его собственных философских сочинений. Он никогда не желал быть известным во властных структурах и политических кругах, но сами политики узнают о его существовании и проявляют к нему исключительный интерес. Поистине удивительным человеком был этот независимый философ Бенедикт Спиноза.

В 1673 году Спиноза получает предложение занять кафедру в Гейдельбергском университете, о чем свидетельствует письмо от Людвига Фабрициуса, профессора названного университета и советника Курфюрста Карла Людвига Пфальцского, — просвещенного монарха, который решил привлечь гаагского философа к преподаванию в своем университете. Вот выдержки из этого письма: «Бенедикту д. Спинозе (от 16 февраля 1673 г.): «Светлейший Курфюрст Пфальцский, поручил мне написать Вам — лицу, мне до сих пор незнакомому, но весьма рекомендованному Светлейшему Князю, — с тем, чтобы спросить Вас: согласны ли Вы будете принять на себя должность ординарного профессора философии в его знаменитом университете. <.> Вам будет предоставлена широчайшая свобода философствования, которой — он надеется — Вы не станете злоупотреблять для потрясения основ публично установленной религии. <.> Лишь одно я присоединяю от себя: если вы прибудете, то здесь Вам будет обеспечена истинно философская жизнь, за что говорят все наши надежды и ожидания» [41, с. 563-564].

Да, согласись Спиноза на это предложение, он получил бы условия существования много лучшие, каковыми он обладал до этих пор, но знает Спиноза, что платить за это пришлось бы своей свободой, своей независимостью и своим досугом, который он полностью и без остатка посвящал своим философским изысканиям, выше которых для Спинозы был один только Бог. И Спиноза отказывается от этого выгодного во всех отношениях предложения.

В ответном письме, которое он написал лишь через полтора месяца, он пишет следующее: «.я не могу побудить себя воспользоваться этим прекрасным случаем. Ибо, во-первых, я думаю, что если бы я занялся обучением юношества, то это отвлекло бы меня от дальнейшей разработки философии; а во-вторых, я не знаю, какими пределами должна ограничиваться предоставляемая мне свобода философствования, чтобы я не вызвал подозрения в посягательстве на публично установленную религию. Ведь раздоры рождаются не столько из пылкой любви к религии, сколько из различия человеческих характеров или из того духа противоречия, в силу которого люди имеют обыкновение искажать и осуждать всё, даже и правильно сказанное. Испытав это уже в моей одинокой жизни, я имею тем большее основание опасаться всего этого по достижении высшего положения» [41, с. 565].

Летом этого же года происходит еще одно событие, которое могло бы принципиально изменить жизнь нашего философа. Его возжелал видеть принц Конде, который относился к числу ревностных поклонников картезианской философии и сам захотел познакомиться со Спинозой [50, с. 96-97], известность которого в различных общественных кругах неумолимо продолжала расти. После неоднократных приглашений, Спиноза всё же поехал в Утрехт, где в то время находилась ставка принца, как командующего французскими войсками. Точных сведений о том виделись ли лично Спиноза и Конте, нет, но достоверно известно, что в ставке принца со Спинозой велись переговоры о том, чтобы он посвятил один из своих будущих трудов Людовику XIV в обмен на пожизненную королевскую пенсию. Без труда можно догадаться, что человек, отказавшийся уже в свое время от пособия Амстердамской синагоги и тем навлекший на себя смертельную опасность, не примет и этого лестного предложения, от которого, будь на месте Спинозы кто другой, он вряд ли отказался. Но эта поездка могла привести нашего философа к очень неприятным последствиям, ведь по понятиям озлобленного войной с французами нидерландского народа, Спиноза, побывавший в ставке неприятеля, был никем иным, как французским

шпионом. Страсти по этому поводу настолько накалились, что гаагский домохозяин Спинозы Ван дер Спик начал опасаться, что его дом может подвергнуться штурму и разграблению, на что Спиноза с редкостным для других спокойствием и бесстрашием отвечал: «Не опасайтесь ничего из-за меня, я легко могу оправдаться, здесь есть много людей, и притом с наилучшей репутацией, которые хорошо знают повод и цель моей поездки. Но как бы то ни было, если толпа подымет хотя бы малейший шум перед домом, я выйду и прямо пойду к ней, даже если бы она захотела поступить со мной так же, как с бедными Виттами» [50, с. 99].

Вообще, надо сказать, что презрение к толпе, которая уже суть не человеческое вовсе, а структурно-аморфное образование, всегда было характерной особенностью гениальных людей, которые наряду с этим исключительно высоко ставили ценность каждой отдельной личности. Есть немало примеров тому, что гений, огромной силой своей воли, был способен усмирить разнузданные страсти толпы и тем самым уже побеждать её.

Философия и жизнь

Одно из наиболее насыщенных содержанием и при этом, вызывающих наибольшую критику произведений Б. Спинозы — это «Богословско-поли-тический трактат» (ТгаСаш Шео^юо-роШсш, 1670), — единственное произведение, которое было опубликовано самим автором, но без указания своего имени, и с указанием фиктивного места печатания (Гамбург вместо Амстердама). Полное название трактата звучит следующим образом: «Богослов-ско-политический трактат, содержащий несколько рассуждений, показывающих, что свобода философствования не только может быть допущена без вреда благочестию и спокойствию государства, но что она может быть отменена не иначе, как вместе со спокойствием государства и самим благочестием».

В указанном трактате Спиноза защищает свободу философствования и свободу мысли вообще, с его точки зрения необходимые для становления и развития духовной жизни человека. Хороший знаток древнееврейского языка, Спиноза сделал предметом исторического и филологического анализа Ветхий Завет. В трактате, в частности, доказывается, что авторство Пятикнижия не может быть приписано Моисею, оно составлено гораздо позже несколькими авторами. Маймонид и другие средневековые рационализирующие философы считали ветхозаветных пророков великими авторитетами не только

в человеческих делах, но и в понимании законов природы. Опровергая эти воззрения, Спиноза подчеркивает, что суждения пророков в отношении природы метафоричны, сутью же их служения является духовно-нравственная сила веры, создавшая великие примеры для подражания еврейскому, а затем и другим народам. Причины религиозных суеверий Спиноза видел в страхе народа перед непонятными и таинственными силами природы. В то же время он отрицал обвинения в атеизме, т.к. полагал, что его критика, изложенная в трактате — это не отрицание бытия Божия, а лишь критика невежества и предрассудков. По мысли Спинозы настоящая религия равносильна нравственным основам справедливости и покоится на достоверном знании. Между религией и суеверием, как утверждает Спиноза, то кардинальное различие, что суеверие имеет своей основой невежество, а религия — мудрость.

В частности, в первых строках Предисловия к трактату Спиноза пишет: «Если бы все люди во всех своих делах могли поступать по определенному плану (consilium), или если бы им всегда благоприятствовало счастье, то никакое суеверие не могло бы овладеть ими. Но так как люди часто попадают в столь затруднительное положение, что не могут составить себе никакого плана, и так как они из-за сомнительных благ фортуны, безмерно желаемых ими, большею частью находятся в жалком колебании между надеждою и страхом, то поэтому в большинстве случаев они чрезвычайно склонны верить чему угодно. Дух их, обыкновенно самоуверенный, кичливый и надменный, легко приходит в смятение в минуту сомнения, а ещё легче, когда он колеблется, волнуемый надеждой и страхом. Да это, я полагаю, каждому известно, хотя я уверен, что очень многие сами себя не знают. Никто ведь не прожил между людьми без того, чтобы не заметить, как при благоприятных обстоятельствах очень многие люди, хотя бы они и были весьма несведущи, до такой степени переполнены мудростью, что считают за оскорбление, если кто пожелает дать им совет; при несчастии же они не знают, куда обратиться, и, умоляя, просят совета у каждого; и нет той несообразности, той нелепости или вздора, которых они не послушались бы» [44, с. 7].

Отмечая далее более чем формальное, а скорее циничное отношение многих, так называемых «верующих» людей, к религии, Спиноза пишет: «Я часто удивлялся, что люди, хвалящиеся исповеданием христианской религии, т.е. исповеданием любви, радости, мира, воздержанности и доверия ко всем, более чем несправедливо спорят между собою и ежедневно проявляют друг к другу

самую ожесточенную ненависть; так что веру каждого легче познать по поступкам, чем по добродетелям. Давно уж ведь дело дошло до того, что почти всякого, кто бы он ни был — христианин, магометанин, еврей или язычник, — можно распознать только по внешнему виду и одеянию, или по тому, что он посещает тот или этот храм, или, наконец, по тому, что он придерживается того или иного мнения и клянется обычно словами того или иного учителя. Житейские же правила у всех одинаковы. Отыскивая причину зла, я не сомневался, что оно возникло оттого, что толпе религией вменялось в обязанность смотреть на служение при церкви, как на достоинство, а на церковные должности — как на доходную статью, и оказывать священникам высший почет. Ведь, как только началось в церкви это злоупотребление, тотчас у всякого негодяя стало являться сильнейшее желание занять должность священнослужителя, любовь к распространению божественной религии переродилась в гнусную алчность и честолюбие, а самый храм превратился в театр, где слышны не церковные учители, а ораторы. <.. .> .от прежней религии ничего не осталось, кроме внешнего культа (да и он, кажется, воздается толпой богу более из раболепства, чем из благоговения), и вера теперь стала не чем иным, как легковерием и предрассудками. И какими предрассудками! Такими, которые превращают людей из разумных существ в скотов, так как совершенно препятствуют пользоваться каждому своим свободным суждением и распознавать истину от лжи, и которые будто нарочно, по-видимому, придуманы для окончательного погашения света разума (lumen intellectus). О боже бессмертный! Благочестие и религия заключаются в нелепых тайнах! Люди, которые прямо презирают рассудок, отвергают разум и чураются его, точно он от природы испорчен, считаются взаправду — что горше всего — обладателями божественного света! На самом же деле, если бы у них была хоть искорка божественного света, они не безумствовали бы столь высокомерно, но учились бы разумнее почитать бога и выделялись бы среди других не ненавистью, как теперь, но, наоборот, любовью; они не преследовали бы столь враждебно людей, разно с ними мыслящих, но скорее жалели бы их (если только они боятся за их спасение, а не за свое благополучие)» [44, с. 10-11].

Неудивительно, что подобная направленность и те острые вопросы, которые Спиноза ставит в своем трактате, не могли не вызвать в те времена бурю негодования, и, прежде всего, со стороны клира. Многочисленные документы (см.: «Гонения

на «Богословско-политический трактат» [44, с. 396402)]) свидетельствуют о самых жестоких требованиях запрещения этого произведения и грозят суровым наказанием его автору.

Один из важнейших тезисов Спинозы, изложенный в «Богословско-политическом трактате» заключается в следующем: Бог — это образец истинной жизни. И это последнее есть главное и самое важное для всей нравственной философии Спинозы, а вот вопрос о природе Бога, который по преимуществу интересует богословов и теологов, как раз с точки зрения Спинозы никакого отношения к вере не имеет, поскольку «не тот, кто обнаруживает самые лучшие рассуждения, показывает непременно и самую лучшую веру, но тот, кто показывает самые лучшие дела справедливости и любви» [42, с. 167]. Если бы многочисленные критики, как прежние, так и современные, называющие Бенедикта Спинозу атеистом, удосужились сопоставить нравственную философию Спинозы с текстами Нового Завета, то они бы увидели, если бы, конечно, они того захотели, соответствие основных положений Спинозы Заветам Иисуса Христа.

Русский мыслитель и философ В. С. Соловьев (1897) в ответ на пространную статью проф. Введенского, убедительно опровергает глубоко укоренившиеся представления об атеистическом характере спинозизма: «То понятие о Боге, — пишет Соловьёв, — которое даёт нам философия Спинозы, при всей своей неполноте и несовершенстве, отвечает одному первому и непременному требованию истинного богопочитания и богомыслия. Многие религиозные люди находили в этой философии духовную поддержку. И настоящая краткая апология внушена была прежде всего чувством признательности за то, чем я был обязан спинозизму в переходную эпоху моей юности, — не только в философском, но и в религиозном отношении» [39, с. 414]. В этой же статье В.С. Соловьев определяет Спинозу как одного из своих духовных учителей и утверждает, что, наряду с такими мыслителями как Николай Кузанский, Яков Бёме, Дионисий Ареопагит, Максим Исповедник и Шеллинг, Спиноза исповедует «недомыслимую и неизреченную абсолютность божества». Поистине, точнее не скажешь.

Бенедикт Спиноза действительно был удивительным человеком, философия которого до сих пор продолжает вызывать ожесточенные споры, а далеко неоднозначный её смысл и значение остаются пока далеко не раскрытыми, несмотря на многочисленные исследования и пространные публикации. Но как бы мы ни относились к идеям Бенедикта

Спинозы и к самому его методу философствования, который сам мыслитель называл геометрическим, мы не можем не восхищаться характером и исключительной стойкостью этого человека, который в жизни своей ни в чём не противоречил выстроенной им философии, которую, в свою очередь, он выводил из собственного духовного опыта, направленного на поиск идеи совершеннейшего существа. Такая цельность личности не оставляет равнодушной никого из истинных ценителей мудрости и не может не вызывать глубочайшего уважения к этому гениальному человеку творчество которого наполнено поисками идеала совершенства.

ИОГАНН фон ГЁТЕ И ОНОРЕ де БАЛЬЗАК

Что от отцов ты получил в наследство Добудь трудом, чтоб овладеть им вновь.

Иоганн Вольфганг фон Гёте

В гении то прекрасно, что он похож на всех,

а на него — никто.

Оноре де Бальзак

Иоганн фон Гёте и Оноре де Бальзак, — два выдающихся художника и мыслителя. Что объединяет этих людей, что общего между ними? И что заставляет нас называть их одним и тем же именем — именем гения?

Ничего, абсолютно ничего общего и даже отдаленно похожего мы не сможем найти ни в укладе жизни, ни в характере, ни в особенностях творческой деятельности этих двух людей. Даже дворянский титул имеет у каждого из них различное происхождение. Первому его пожаловал Веймарский герцог Карл Август, в правительстве которого Гёте долгое время служил сначала тайным советником, а позднее государственным министром, где и показал чудеса административного «искусства». Бальзак нигде, никогда и никому не служил. Он вообще испытывал отвращение к какой-либо службе и всегда страшился призрака обыденной жизни и опасался какого-либо начальствования над собой. Вот что пишет Бальзак по этому поводу в одном из своих писем:: «.однако нотариусам я не стану. <.> Если мне посадят на голову этого мракобеса, считаете, что мне конец, я превращусь в манежную лошадь, которая делает свои тридцать — сорок кругов в час, ест, пьет, спит в заранее установленное время» [46, с. 50]. А дворянский титул, в отличие от Гёте, Бальзак присвоил себе

самолично1. Он утверждал, что является выходцем из рода Бальзаков де'Антрег, но когда однажды кто-то указал Бальзаку: «Но вы же сами знаете, что это шутка, что вы не имеете никакого отношения к д'Ан-трегам. — Тем хуже для них, — отвечал он тоном удовлетворенного величия» [4, с. 241].

Гёте прожил долгую жизнь — 82 года, Бальзак скончался в 51 год. По количеству и объему созданных Бальзаком произведений за двадцать, без малого, лет, он уступает по продуктивности лишь немногим, кто трудился на литературном поприще до него или рядом с ним. Но если попытаться подсчитать часы и минуты, которые Бальзак провёл за своим письменным столом, то здесь он оказывается абсолютным лидером среди прочих писателей. Что касается литературного наследия Гёте, то большую его половину составляют воспоминания, мемуары, заметки, письма, дневники и пр. Много времени, и Гёте сам об этом говорил, занимали другие дела: служба, научные изыскания, переписка, развлечения, семейная жизнь, друзья, свет и пр. Бальзак же созидал свои литературные тексты практически непрерывно: «.Пишу всё время; когда не сижу над рукописью, обдумываю план, а когда не думаю над планом, то исправляю гранки. Вот моя жизнь» [3].

Если Гёте влетел в литературу, словно метеор и сразу же приобрёл известность в читающих кругах своим романом «Страдания юного Вертера», превратившим писателя в главную европейскую знаменитость эпохи, то Бальзак долго и тяжело шёл к признанию своего литературного таланта. Более десяти лет Бальзак трудился как каторжный на литературном парижском рынке и не гнушался никакой литературной подёнщины и только в 1833 году пришёл к идее создания своей «Человеческой комедии», совершившей настоящий переворот не только во французской литературе, но и в литературе мировой.

Такие свои крупные произведения, как «Поиски Абсолюта», «Кузен Понс», «Кузина Бетта» Бальзак завершил за считанные месяцы, а «Цезаря Бирото» — всего за несколько недель. Напротив, над текстом своего «Фауста» Гёте трудился почти 60 лет (!), и когда драма была завершена, писатель заклеил её в конверт с распоряжением опубликовать полный текст только после своей смерти. «На мою дальнейшую жизнь, — сказал при этом Гёте, — я могу смотреть как на простой подарок. И теперь уже, в сущности, всё равно, что я буду делать, и буду ли я делать что-нибудь» [63, с. 438]. Для Бальзака любая задержка с публикацией

1 Мы уважаем это желание Бальзака и, если читатель заметил, то мы всегда, используя его полное имя, называем писателя Оноре де Бальзаком и никак иначе, - как он сам этого хотел.

его произведений была «смерти подобна». Какими всё-таки разными были эти два человека — Иоганн фон Гёте и Оноре де Бальзак.

Правда, и Гёте и Бальзак оба числились в коллекционерах. Но у Гёте коллекционирование носило систематический, методический характер и напоминало скорее научное исследование; для Бальзака же коллекционирование скорее выступало как забава или как вложение капитала, а исправно он коллекционировал лишь одни долги, причем такие крупные, которых хватило бы для того, чтобы «свалить» пятерых Гёте, который, как известно, долгов не имел.

Известно, что друзья называли Гёте «большим ребенком». Действительно, до самых последних дней своей жизни, которые ознаменовались завершением великого «Фауста», Гёте сохранил юношескую бодрость, невероятную для своих преклонных лет трудоспособность и мудрость, накопленную годами неутомимых трудов и исканий. В своих сочинениях и записках автор неоднократно обращается к мысли о важности сохранения душевной молодости для постоянного духовного роста, о чем свидетельствуют следующие строки из «Фауста»:

И плакать и смеяться, не замедлив, Сумеет тот, кто юн и желторот. Кто вырос — тот угрюм и привередлив, Кому еще расти — тот все поймет [16, с. 147].

Ах, друг мой, молодость тебе нужна, Когда ты падаешь в бою, слабея; Когда спасти не может седина И вешаются девочки на шею; Когда на состязанье беговом Ты должен первым добежать до цели; Когда на шумном пире молодом Ты ночь проводишь в танцах и веселье. Но руку в струны лиры запустить, С которой неразлучен ты все время, И не утратишь изложенья нить В тобой самим свободно взятой теме, Как раз тут в пользу зрелые лета, А изреченье, будто старец хилый К концу впадает в детство, — клевета, Но все мы дети до самой могилы [16, с. 148].

Гёте универсален. Он известен не только как драматург, романист и поэт, но и как естествоиспытатель, посвятивший немало времени изучению геологии, минералогии, ботанике и сравнительной анатомии, не говоря уже о его государственной службе. Кроме этого Гёте занимался также разработкой теории цвета, которая в основаниях своих

во многом отличается от теории цвета, разработанной Исааком Ньютоном. Бальзак, в отличие от Гёте, никогда не занимался эмпирическими научными исследованиями, но при этом широко использовал научные гипотезы в своих произведениях. Согласно исследованиям Мадлен Фаржо, роман Бальзака «Поиски Абсолюта» содержит «целый ряд верных гипотез», опережающих частные научные изыскания чуть ли на столетие [38, с. 304]. Универсальность Бальзака имеет совсем иной характер, чем у Гёте. Бальзак многогранен в тематике своих произведений и в рассматриваемых в этих произведениях вопросов, но объединенных, как мы знаем, одной идеей. Бальзак умел, как никто другой, объединять такие факты, события, и идеи, на что Гёте никогда бы не решился. Универсальность Гёте — в широте охвата многих направлений познания; универсальность Бальзака — в умении свести все многообразие познанного к одной идее. Универсальность Бальзака — это глубина идеи.

Итак, перед нами раскрываются две совершенно разные жизни и два совершенно разных характера, и где же тут наша хвалёная логика, когда этих двух кардинально разных людей мы называем одинаково — гениями?

Но ошибки здесь никакой нет, и, несмотря на все свои различия, и Гёте и Бальзак очень похожи, и вот в чём. Во-первых, они оба фанатичные познаватели, и у того, и у другого главная страсть — это чистое познание. Ни тот, ни другой не стремились никогда ни морализировать, ни поучать, что свойственно натурам недалеким, напротив, и тот и другой оставались у жизни вечными и пытливыми учениками. Во-вторых, каждый из них — это «большой ребёнок», и тот, и другой, как утверждали многие проницательные современники, до конца жизни оставались такими же восторженными и во многом наивными, как и маленькие дети. В-третьих, и того и другого роднит их отношение к труду, и для Гёте и для Бальзака труд это не обязанность, но жизненная необходимость, творческий труд для них — это то самое главное, ради чего только и стоит жить. И, наконец, в-четвёртых, мы называем и Гёте и Бальзака гениями в соответствии с тем идеально-смысловым критерием гениальности, который был представлен автором в предыдущем номере «Философской школы» [52]. Итак, несмотря на всю несхожесть характеров и нравов, ума и сознания и своего отношения к личному творчеству, и Гёте и Бальзак — это люди «одной крови», одной судьбы, одного рода, представители которого заслуженно носят одно и то же имя — имя гения.

* * *

Разносторонность Гёте поражала современников и исследователей его жизни и творчества. Ральф У. Эмерсон называет Гёте «жизнерадостным работником», который взвалил на свои плечи задачи гиганта, а отдых находил лишь в переменах чередования видов деятельности, «работал восемьдесят лет с настойчивостью своего первоначального пыла» [64, с. 107] и до глубокой старости сохранил высочайшую любовь к труду и жажду познания. Гёте не только много писал, но занимался также вопросами философии (диалектика познания), естествознания (палеонтология, теория света и др.), разрабатывал вопросы эстетики1, в совершенстве владел юриспруденцией и долгое время занимал пост министра финансов и государственных имуществ Веймарской республики. В этом многообразии деятельности ему помогали невероятная трудоспособность, настойчивость в делах, проявившиеся уже в юности, и неугасаемая жажда познания, сохранившаяся до самых преклонных лет: «"Он стремится всё дальше и дальше, восклицает однажды Эккерман, изумленный пытливостью восьмидесятилетнего старика, — он всё хочет учиться и учиться!" И эта неутомимая умственная жажда не бесцельное любопытство всем слегка интересующегося дилетанта: это естественное движение могучей мысли, силе которой соответствует твердое осознание своих пределов и возможностей. К человеку и к стране, к книге и к цветку, — ко всему он подходит с вопросом: кто ты, откуда ты, почему ты? Среди "Изречений в прозе" Гёте, где перемешано своё, жизненно нужное для других, и чужое, ставшее своим, записан латинский афоризм: vir bonus simper tiro. Это значит, что человек, имеющий общественную ценность, всегда остается начинающим, всегда готов и способен учиться» [18, с. 5].

В творчестве И.-В. фон Гёте мы не находим другого такого продукта, который подвергался бы столь жёстокой критике, как его теория цветов. Однако, сам Гёте относился к этой своей теории «как хорошая мать к прекрасному ребенку, который ей тем дороже, чем меньше ценят его все окружающие» и которая принципиально отличалась от всех остальных «идей об окрашенном свете», как иронически говорил сам Гёте [63, с. 281]. И.П. Эккер-ман, секретарь и частый собеседник Гёте в период

1 Центральными понятиями эстетики Гёте являются: понятие «символа» как наглядного, пластичного и вечного образа, означающего самого себя и благодаря этому вбирающего в себя глубокий смысл бытия, и понятие «стиля» как меры в передаче жизненного материала, избегающей любых крайностей.

с 1823 по 1832 гг., обратил внимание на очень странное, с его точки зрения, отношение Гёте к критике своего учения о цвете: «Может показаться странным, — пишет Эккерман, — что Гёте не выносил возражений против своей теории цветов, в то время как он всегда очень терпимо встречает критику своих поэтических произведений и с благодарностью принимает каждое обоснованное указание; загадка, быть может, разрешится, если мы примем во внимание, что как поэт он встречает повсюду самое полное признание, в то время как за теорию цветов, величайшее и труднейшее из всего им созданного, он до сих пор не получил ничего, кроме неодобрения и порицания» [63, с. 281-282].

Эккерман дает здесь объяснение, более подходящее для мелких душ, но совершенно несоответствующее гению Гёте. Дело в том, что Гёте увидел в цветовых явлениях нечто такое, что не могли в то время видеть все другие, но с точки зрения Гёте, это, им увиденное, было достойно внимания и всех остальных, и он очень хотел, чтобы и другие увидели в цветовых явлениях тот верховный принцип, который сам Гёте назвал прафеноменом. «Всё, что я сделал как поэт, — говорил сам Гёте, — отнюдь не наполняет меня особенной гордостью. Прекрасные поэты жили одновременно со мною, еще лучшие жили до меня и, конечно, будут жить после меня. Но что я в мой век являюсь единственным, кому известна истина в трудной науке о цветах, — я не могу не придавать значения.» [63, с. 282]. Вот так, — ни много и ни мало: Гёте искренне уверен (как бывают уверены только дети и гении), что он один знает истину, и разве может он об этом умолчать? Феномен «взрослого ребенка» — феномен гения. Заметьте, дети никогда не скрывают того о чем они знают и не жалеют того, что они имеют, пока, конечно, взрослые не объяснят детям всю «ущербность» такого отношения к своей собственности.

Один из немногих, кто высоко оценил сочинение Гёте «О цвете», был Артур Шопенгауэр [61], однако его голос тогда не был громко слышен, поскольку в то время Шопенгауэр ещё мало кому был известен. Много позже В.В. Кандинский в своих исследованиях по влиянию цвета на психику человека опирался, как известно, на теорию цветов Гёте. Современные психолого-педагогические исследования, посвященные особенностям восприятия цвета маленькими детьми, не знающими ещё никаких теорий цвета, показывают, что дети видят в цветах то, что видел в них и сам Гёте и то, что видели и Шопенгауэр и Кандинский. Всё это говорит о том, что и мы не видим пока в теории цветов Гёте всего того, о чём, однако, знают уже маленькие дети,

непосредственно, наивно и красочно воспринимающие мир, — точно также как воспринимают его и сами гениальные люди.

И.-В. Гёте много потрудился в своей жизни, но горечь порой слышится в его словах, когда он говорит о необходимости своего участия в деловой и светской жизни, которая отнимала немало времени от собственно творческой деятельности: «Меня всегда считали особенным баловнем судьбы. Я не хочу бранить свою судьбу. Но, в сущности, в моей жизни ничего не было, кроме тяжелого труда, и я могу сказать сейчас, когда мне семьдесят пять лет, что я за всю свою жизнь и четырех недель не прожил в свое удовольствие. Точно я всё время ворочал камень, который снова и снова скатывался, и надо было снова его втаскивать. Мои анналы ясно покажут, что я хочу этим сказать. Запросов к моей деятельности было слишком много, как извне, так и изнутри. Настоящее счастье мне давали мои поэтические думы и творчество. Но как мешало, стесняло и препятствовало этому мое положение в свете. Если бы я больше сторонился деловой и светской жизни, больше времени проводил в одиночестве, я был бы счастливее и как поэт гораздо больше мог бы создать» [63, с. 281].

Да, многие творческие люди высказывали в своих воспоминаниях и мемуарах, дневниках и письмах, подобные мысли и сетовали, подобно Гёте, на то, что жизнь заставляла их заниматься не тем, чем они больше всего хотели бы заниматься и могли добиться большего на своем творческом поприще. Однако, этот вопрос так навсегда и останется вопросом, потому что проверить это, по понятным причинам, мы просто не можем. Да и нужно ли всегда и всё подвергать сомнению и проверке? Гораздо важнее то, что теперь мы знаем, что ни один истинно гениальный человек никогда не был, да и не может быть, вполне удовлетворен продуктами своего творчества. Тот, кто в поте лица и с упоением разглагольствует о совершенстве и об исключительности своих собственных творений, тот не гений. Гений действительно всеми силами своими стремится к совершенству, но понимает недостижимость этого. Ведь совершенству нет предела. Уверенность в обратном — это конец гения. А убежденность гениального человека в том, что он достиг потолка в своем творчестве — это трагедия, и история знает немало тех, кто при этом приставлял дуло к виску и нажимал на курок.

* * *

В творческой жизни Оноре де Бальзака абсолютно всех современников и исследователей поражает

трудовой подвиг писателя. С этим не спорят даже те, кто иронически, насмешливо или недоброжелательно относились к Бальзаку, а таких, поверьте, было немало. Оценивая интенсивность и продуктивность его труда — все единодушны — в этом он далеко превзошел всех остальных, трудившихся на писательском поприще раньше или рядом с ним. Действительно, невероятное трудолюбие Бальзака не просто поражает, оно представляет собой совершенно уникальный случай творческой продуктивности. Уникален не только сам продукт труда, но и сам его процесс: продолжительность, организация, интенсивность, ритм и невероятный умопомрачительный темп. «Я должен создать за один месяц то, — говорит сам Бальзак, — что другие не могут завершить за год и даже за более длительный срок». И эти слова не расходились у него с делом. Вообще у Бальзака уникально абсолютно всё, что связано с его трудом и с его личным отношением к своему труду. Даже среди гениальных людей мало кто мог трудиться так же интенсивно, со столь невероятной продуктивностью и с такой же методичностью, как делал это Оноре де Бальзак. И этот уникальный случай требует особого и тщательного изучения.

Без малого двадцать лет как один день Бальзак выписывает, именно выписывает, свою «Человеческую комедию», где каждое слово, каждая фраза, каждый абзац стократно просеиваются сквозь предельно плотное сито авторской критики. Бальзак месяцами не выходит из своего рабочего кабинета, оставляя лишь не более пяти-шести часов в сутки на сон и несколько минут на обед. А для того, чтобы быть все время в тонусе и отогнать вполне естественные позывы ко сну, он выпивает за сутки может быть сорок, а может и пятьдесят чашек кофе. Кто же их считал? Зато его произведения можно подсчитать. Семьдесят четыре романа, не считая новелл и многочисленных очерков, написаны Бальзаком в эти неполные двадцать лет. «Сочинительство стало его жизнью. Он трудился над своими сочинениями с яростным упорством, в котором сравниться с ним не может ни один писатель. Даже вдали от этого кабинета, в салоне или путешествии, его терзала "ностальгия по чернильнице". Он действительно работал день и ночь» [38, с. 232]. Писал новые и новые листы, правил корректуры, которые в очередной раз отправлял в типографию, чтобы при получении вновь и вновь не просто дополнить, но изменить до неузнаваемости первоначальный текст.

Так, например, менее чем за полтора года после опубликования «Шагреневой кожи» (1831) Бальзак

напечатал сорок одну статью и новеллу, двадцать восемь из которых не вошли в «Человеческую комедию» [там же], и это при том, что у него никогда не было ни добровольных, ни наёмных помощников, никаких секретарей, как, например, у Гёте, он никогда не привлекал к своим трудам никаких «литературных подёнщиков», как это практиковал, например, Александр Дюма. Десятки раз Бальзак переправлял корректуры своих произведений, тратя на это чуть ли не половину своих гонораров и совершенно не считаясь со временем. Это поистине сверхчеловеческий, гигантский, героический труд. «Труд полностью подчинил себе жизнь Бальзака., он с лёгким сердцем приносил в жертву этому божеству житейские радости и развлечения. <.> .он был рабом своего творчества, и рабом добровольным. При очень добром и очень нежном сердце ему был присущ эгоизм труженика» [19, с. 127]. «Еще дней пятнадцать мне надо просидеть над «Шу-анами»1, — писал Бальзак в одном из своих писем своей сестре, — до тех пор — меня нет», и добавляет, что отрывать его от трудов «было бы тоже самое, что помешать литейщику во время плавки» [46, с. 59]. Труд, постоянный труд — ничего более значимого и более святого нет и быть не может, — вот жизненное кредо Бальзака, которому он не изменял никогда, ни при каких обстоятельствах и ни на каких условиях.

И Бальзак выводит непреложное правило, да что там правило, — настоящий закон: «Постоянный труд есть закон как искусства, так и жизни», и не может гений, да что там гений, даже самый обычный человек не способен вне труда состояться как личность. Вне труда человек и не личность вовсе, а лишь тип в котором отражается его социальный статус, положение в обществе и его платежеспособность. По этим критериям человека оценивает общество, но личностная ценность человека определяется его трудом. И Оноре де Бальзак подтверждает этот закон не только своим примером, но и в своих произведениях он постоянно возвращается к этому правилу — только в труде приобретает человек всё то достоинство, которое определяет саму его человечность. Одно несомненно, что сущность человека как личности, глубже и ярче всего проявляется именно в его созидательном творческом труде.

1 «Шуаны, из Бретань в 1799 году» (1829) - это первое произведение, которое Бальзак подписал своим именем, произведение, которое получило благоприятные отзывы со стороны критиков. «Шуаны» явились первым литературным успехом писателя.

НИКОЛАЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ БЕРДЯЕВ

Человек был создан для того, чтобы стать в свою очередь творцом.

Он призван к творческой работе в мире, он продолжает творение мира.

Николай Александрович Бердяев «Гениальная голова»

Если бы Артуру Шопенгауэру привелось взглянуть на любую из портретных фотографий великого русского мыслителя и философа Николая Александровича Бердяева, то он назвал бы изображение «гениальной головой». Раскрывая глубокое различие между гениальностью и обыкновенностью, Шопенгауэр утверждает: «Если для обыкновенного человека познание служит фонарём, который освещает ему путь, то для гения оно — солнце, озаряющее для него мир. Это великое различие в способе созерцания не преминет отразиться даже и на внешности обоих. Взор человека, в котором живёт и действует гений, легко отличает его от других., как это видно на изображениях немногих гениальных голов, которые время от времени среди бесчисленных миллионов создавала природа.». При этом, по Шопенгауэру, «"гениальное выражение" головы состоит в том, что виден решительный перевес познания над желанием., т.е. чистое познание» [60, с. 167].

Главные личностные атрибуты Н. А. Бердяева — это независимость мысли и предельная творческая активность, личностная смелость и пророческий дар интегративного видения, а также поразительная продолжительность творческой деятельности, интенсивность которой не только не угасала со временем, как это зачастую бывает у талантливых людей, а напротив, всё более углублялась, и с течением времени все ярче озарялась сиянием гения. В свою очередь, гений Бердяева проявился, прежде всего, в том, что ему, как никому другому, удалось высказать такое количество оригинально-гениальных идей, одно перечисление которых лишь в их кратких формулировках, заняло бы, по меньшей мере, целый увесистый том, объемом так примерно страниц в пятьсот. Свящ. Александр Мень очень верно заметил, что по поводу одной строчки из трудов Бердяева можно написать целое сочинение, а таких строчек у автора тысячи. Нам неизвестен другой мыслитель, который смог бы соревноваться с Бердяевым в этой его способности генерировать гениальные идеи.

Писания Бердяева предельно своеобразны и оригинальны, а подражать его писательскому стилю просто невозможно. Одна мысль следует за другой, нанизывается на предыдущую, но не сливается с нею, а начинает жить своей собственной жизнью. Но не успеешь, как следует насладиться этой идеей, как за ней уже следует другая, требующая не меньшего внимания и размышления, чем предыдущая. Почти на каждой странице трудов Бердяева можно найти такие идеи (да их впрочем, и не надо искать — они сами впрыгивают в твоё сознание), развитие каждой из которых могло бы составить отдельную статью, стать предметом оригинального исследования, определить тему диссертационной работы, содержание монографии. Но главная ценность этих многочисленных гениальных идей Бердяева заключается в их парадоксальной обнажённости, в глубине их неизречённого смысла. Каждая почти мысль Николая Александровича, кажущаяся вначале простой и понятной, уже через несколько мгновений начинает вызывать массу вопросов, которые, однако, не предполагают простых и однозначных ответов. Идеи Бердяева производят в его читателях особую духовную индукцию, заставляют их глубоко задуматься и учиться мыслить, — учиться тому, о чем так настойчиво говорил в своё время Блез Паскаль: «Человек, по-видимому, создан, чтобы мыслить. Будем же учиться хорошо мыслить». Чтение произведений Бердяева есть настоящее воспитание созидательно-творческого ума человека.

Бердяев не просто философ, Бердяев — провидец. Он не только любил свою Россию, но и очень хорошо знал и понимал её. Своим внутренним чутьём и своеобразным ведением он великолепно выразил в своих трудах особенности русского духа и русской духовной культуры: «Если возможна в России великая и самобытная культура, — утверждает Бердяев, — то лишь культура религиозно-синтетическая, а не аналитиче-ски-дифференцированная. И всё, что было великого в духовной жизни России, было именно таким. Дух религиозно-синтетический отпечатался и на русской литературе, и на русском искании целостной правды во всём и везде. Национальный дух наш отрицает политику как отвлечённое, самодовлеющее начало. И ни в чём не любим мы отвлеченных, самодовлеющих начал» [5, с. 186]. Бердяев очень хорошо понимал, что отказ России от религиозно-синтетической культуры, её увлечение миражами несвойственной ей западной культуры неминуемо приведут к трагедии утери национального самосознания. И эту трагедию мы переживаем сегодня.

Сила нашей страны катастрофически истончается в условиях бурного поклонения толпы ложно

блестящим миражам европейско-американской политики, экономики и жизненного уклада, а извечно великая наша национальная культура катастрофически теряет свое значение, нивелируется, стирается уже, и тем самым некогда великая страна становится уже настоящей помойкой для отрыжки псевдокультурных суррогатов западной цивилизации. Мы, современные россияне забыли, к сожалению, о том, что сила России в её духовной культуре, а сама суть её развития заключена не в брюхе, а в духе. Об этом всегда предупреждали нас наши великие русские мыслители: Ломоносов, Хомяков, Киреевский, Толстой, Соловьев, Бердяев.

Идеи Бердяева никого из читателей не оставляют равнодушными, многих он просвещает, а иных заставляет задуматься о фундаментальных вопросах человеческого бытия: о свободе и творчестве, о соотношении духовного, душевного и телесного в человеческой природе, о «духе и реальности», о судьбе человека и мира, о «мире сём» и «мире ином», о назначении человека и его отношениях с Богом. Находятся среди читателей Бердяева и такие, для которых его труды становятся настоящим откровением и служат источником мощного и продолжительного творческого вдохновения. Но самое главное состоит в том, что сам Николай Александрович Бердяев является достойнейшим примером становления уникального творческого дара, обращенного «к векам грядущим», и не только мечтающим «об ином, совсем ином мире», но и раскрывшим этот мир в инту-ициях и откровениях своего творчества, — тот мир, где всегда торжествовали и вечно торжествуют свободное творчество и безусловная всепоглощающая любовь.

Бердяев и Шестов1

Значительный интерес представляют творческие связи и взаимоотношения этих двух выдающихся мыслителей, представителей русской религиозной философии, имеющей, однако у каждого из них совершенно оригинальные истоки, абсолютно иное содержание и уникальное во всех отношениях звучание. Долгие годы этих двух неординарных людей связывали узы личной дружбы, прервавшейся лишь со смертью Льва Исааковича Шестова (1938). Но взаимоотношения между ними были между тем

1 Шестов Лев Исаакович (1866-1938) - русский религиозный философ, мыслитель, наряду с Н. А. Бердяевым, наиболее известный в 30-е годы на западе философ русского зарубежья, создатель таких произведений, как «Апофеоз беспочвенности (опыт адогматического мышления) (1905), «Власть ключей» (1915), «Киргегард и экзистенциальная философия», «Афины и Иерусалим» (1938) и др.

очень сложными и неоднозначными. Познакомились они на встрече нового года. Вспоминает Л.И. Шестов: «Мне было 34 года, когда я познакомился с Бердяевым. Ему было тогда 26 лет. Мы вместе в Киеве праздновали новый год в 1900. В эти годы, выпивши немного, я становился задирой. Мои друзья знали эту слабость и всегда находили способ меня подпоить. В этот вечер Бердяев сидел рядом со мной. Я дразнил его невероятно, вызывая взрывы всеобщего хохота. Но когда мой хмель прошёл, я сообразил, что Бердяев, вероятно, обижен. Я извинился перед ним и предложил выпить на брудершафт. Кроме того, я просил его для доказательства, что он простил меня, зайти ко мне завтра. Он пришёл. Так началась наша дружба. Мы никогда не были согласны. Мы всегда сражались, кричали. Он всегда упрекал меня в шестовизации авторов, о которых я говорю. Он утверждал, что ни Достоевский, ни Толстой, ни Киркегард никогда не говорили того, что я заставляю их говорить. И каждый раз я ему отвечал, что он оказывает мне слишком большую честь, и если я действительно изобрёл то, что я утверждаю, то я должен раздуться от тщеславия» [26, с. 401].

Известно, что Бердяев всегда проявлял свой кипучий темперамент и отличался особой несдержанностью в спорах, но их споры с Шестовым носили особо ожесточённый характер: «Как свидетельствует биограф Бердяева, Дональд Лоури, Шестов рассказывал впоследствии писателю Ремизову, что в пылу полемики Бердяев нередко кричал на него, защищая свои идеи, что иногда он даже отказывался слушать своего оппонента, стуча кулаком по столу, причём его схватывали спазмы, у него начинался тик и т.д.» [26, с. 404].

Так разворачивалась эта уникальная во всех отношениях и странная для многих дружба двух мыслителей, которые в спорах своих находили не только горечь от невозможности прийти к единому мнению или компромиссу, но, несомненно, получали дополнительный духовный запал, просто необходимый для внутреннего духовного горения. Споры хороши только в одном, они стимулируют активность нашего ума и тем уже помогают нам в нашем творчестве. Ведь полемика воодушевляет. Но для этого спор должен быть действительно конкретным и содержательным. И недаром современники любили присутствовать при спорах Бердяева и Шестова, и с нетерпением ожидали этого события, ведь духовный и эмоциональный запал сражения этих мыслителей, в какой бы форме они ни протекали, стимулировал силы творческого ума и духовно зажигал всех при этом присутствующих.

Шестов и Бердяев спорили не только устно, они выступали с критическими статьями, где с тем же

пылом как бы продолжали свои изустные споры. Но до каких бы глубин ни заходили их разногласия, они всегда отдавали должное уникальности творческого ума друг друга и всегда сохраняли благородство истинных мыслителей.

В частности в критической статье Л.И. Шестова «Николай Бердяев. Гнозис и экзистенциальная философия» (1938), написанной философом перед самой своей смертью, и посвященной критике противоречий философии Бердяева, который, по мысли автора, пытается примирить непримиримые, на взгляд самого Шестова, экзистенциальную и умозрительные философии, а также веру и разум, Шестов вместе с тем, называя Бердяева «учителем и философом культуры», пишет: «Его задача поднять уровень человеческого сознания и направить интересы людей к высоким хотя, но все же осуществимым идеалам: в этом он видит назначение человека, в этом он видит и свое собственное назначение писателя и проповедника. И он, конечно, бесспорно прав, по-своему. В наше смутное и мрачное время предостерегающий и поучающий голос Бердяева, его благородная борьба с мракобесием, обскурантизмом, с попытками угашения духа имеет огромное значение: его слушают и ему любовно поклоняются тысячи» [59, с. 416-417].

В свою очередь в «Опыте философской автобиографии», Бердяев подтверждает свои искренние дружеские чувства и глубокое уважение, которое он всегда питал к Шестову: «В это время, перед ссылкой (т.е. перед 1900 годом) я познакомился с человеком, который остался моим другом на всю жизнь, быть может, единственным другом, и которого я считаю одним из самых замечательных и лучших людей, каких мне приходилось встречать в жизни. Я говорю о Льве Шестове, который так же был киевлянин. В то время появились его первые книги, и меня особенно заинтересовала его книга о Ницше и Достоевском. Мы всегда спорили, у нас были разные миросозерцания, но в шестовской проблематике всегда было что-то близкое мне. Это было не только интересное умственное общение, но и общение экзистенциальное, искание смысла жизни. Общение было интенсивным и в Париже до самой его смерти» [11].

Всего несколько строк, а ведь о многих других своих современниках Бердяев писал в указанной книге намного больше и пространнее, но в этих словах чувствуется настоящая глубина духовного родства, крепко связывающая Николая Бердяева и Льва Шестова, выражение которой не терпит многословия. Ведь самая значительное в жизни любого человека утверждение состоит всего лишь из трёх слов: «Возлюби ближнего своего...».

«Философское донкихотство»

В истории русской религиозной философии имя Николая Александровича Бердяева занимает особое место. Он оставил после себя огромное наследие, но многие из его интуиций до сих пор не могут считаться вполне понятыми и осознанными и требуют своего вдумчивого прочтения и осмысления. Однако, если провести подробный анализ высказываний о Бердяеве его современников: профессиональных философов, известных богословов, ведущих публицистов и просто коллег по литературному цеху, то мы увидим, что критиковали его творчество и его идеи много чаще, чем одобряли, а нередко и жёстко «огрызались» в его адрес. Причин к этому было немало, но одна из них — самая значительная, и, пожалуй, самая явная, заключается в том, что Н.А. Бердяева с полным основанием следует отнести к плеяде творческих гениев, — тех гениальных людей смысл и значение творчества которых либо не понимается современниками, либо ими же отвергается.

Вот только один из подобных примеров.

В октябре 1913 года в Санкт-Петербургском журнале «Северные записки» была напечатана статья Б.В. Яковенко под броским названием «Философское донкихотство», полностью посвященная критике религиозной философии Н.А. Бердяева. Предварительно отметим, что Николай Александрович был не первым русским мыслителем, которых обвиняли в «донкихотстве». В эту компанию в разное время попали и В.С. Соловьев и К.Н. Леонтьев. Так, выступая с критикой доклада Вл. Соловьева «О причинах упадка средневекового миросозерцания», В.О. Ключевский писал: «Наполовину припадок неясной и воспаленной мысли, наполовину игра словами. Дон Кихот христианства, который, желая повернуть человечество на христианскую стезю, новых язычников жалует в христианство» [24, с. 258-259]. В свою очередь, в одной из своих статей В. В. Розанов писал о Константине Леонтьеве, что он был «теоретиком и Дон Кихотом "эгоистического я", а не был вовсе жизненным человеком со всей суммой реальных отношений» [36, с. 392-393]. Таким образом, благодаря Яковенко, несмотря на резкий и ругательный тон статьи, Н.А. Бердяев попал в очень хорошую компанию.

Главная мысль Яковенко в его отношении к философии Бердяева сводится к следующему. Современное общество не в силах принять идеалы Бердяева: «Оно хочет идти всё дальше не оглядываясь. В этом сказывается здоровая жадность его общественных инстинктов. Жадность же г. Бердяева — болезненная и непрозорливая: он стремится съесть

возможно побольше, возможно поскорее и чего попало, вместо того, чтобы утолять свой голод постепенно и хорошей пищей» [65, с. 236-237]. Философию Бердяева Яковенко называет «плодом фантазии» и объявляет ее натуралистической, ограниченной и субъективной [там же, с. 234]. И, как итог, Яко-венко говорит о том, что кризис современной философии есть ни что иное, как надуманная Бердяевым проблема, и, потому, он де «бьется с ветряными мельницами» [там же, с. 233].

По мнению Яковенко, «донкихотство религиозной философии г. Бердяева» [там же] сильно мешает «чистой философии», цель которой «дать систему законченных и обязательных знаний о сущем» [там же, с. 237]. Но и этого мало, «донкихотство г. Бердяева» мешает не только философии, но и религии, поскольку нет ничего хуже «религиозного новатора, который вымышляет свое религиозное обновление, запершись в кабинете» [там же]. Да, неокантианцу Яковенко, стороннику научной философии (в гуссер-лианском её понимании) никак не понять весь универсализм и томление духа «русского религиозного гения», который конечно же не может привести и никогда не приведёт к законченной и правильной научной философии, столь желанной Яковенко и другим позитивистам, для которых Дон Кихот, — это отнюдь не благородный рыцарь и не гений идеала, а выставленный Сервантесом на посмешище сумасшедший. Для Б. В. Яковенко и для многих других позитивистов «донкихотство трагикомично» [там же, с. 226], внутренне противоречиво и потому находится в антагонизме с действительностью. Ни Яковен-ко, ни другие позитивисты никогда не смогут понять, что легендарный Дон Кихот не был ни сумасшедшим, ни безумным фанатиком. Совсем наоборот — он есть законченный оптимист, человек, лишенный стереотипов, человек, поверивший в свою мечту (так же как Ассоль Александра Грина в «Алых парусах») и тем возвысившийся над примитивными потребностями толпы, и утилитарными умозрениями философов-обывателей. Ведь «истинное безумие всегда всерьез; шутки шутят люди благоразумные» [32].

Дон Кихот есть уникальный носитель принципов духовной чистоты, справедливости и свободы. Это гений идеала, который он сам для себя сотворил (как и все гениальные люди), — того идеала которым он только и жил и к которому он так беззаветно стремился, невзирая ни на трудности, ни на препятствия; ни на осуждения и насмешки, которые он не просто игнорировал, нет, он их просто не замечал; ни на побои и гонения, которые он героически переносил. А когда мечты не стало — он просто не смог жить

дальше. Духовные достижения Дон Кихота продлили его жизнь в вечность и тем утвердили жизнеспособность духовного идеала совершенства. Поэтому и философия Бердяева остается не просто непонятной, но даже враждебной неокантианцу Б. Яковенко и другим философам позитивистам.

Вместе с тем, если отвлечься от чисто критических аспектов данной статьи, то Б.В. Яковенко выбрал в лице Дон Кихота очень удачный образ для сравнения с ним Н.А. Бердяева. Тот идеальный образ, который по мысли И.С. Тургенева выражает, прежде всего, веру: «.веру в нечто вечное, незыблемое, в истину, одним словом, в истину, находящуюся вне отдельного человека, не легко ему дающуюся, требующую служения и жертв, — но доступную постоянству служения и силе жертвы» [48, с. 252]. Так и хочется отнести эти слова Тургенева, сказанные им о Дон Кихоте, к Бердяеву. Не за истину ли, подобно Дон Кихоту, сражался Бердяев, торжество которого «всегда состояло в том, чтобы дерзать, а не в том, чтобы стяжать успех» [32, с. 38]. Не за истину ли запирался Бердяев «в своем замке и отстреливался от неприятеля» [11], а «отстреливаться» ему приходилось от многих авторов, идолом (ведь идеалов они не приемлют) которых является «система законченных и обязательных знаний». Да, таким философам как Яковенко никогда не понять ни Дон Кихота, ни Бердяева, которые странствуют по «мирам иным», первый — на своем Росинанте, а другой — посредством своего пера.

Но Борису Валентиновичу Яковенко повезло, и образ Дон Кихота и творческое наследие Н.А. Бердяев переживут века, а имя Яковенко сохранится в истории русской духовной культуры лишь только потому, что он прозорливо связал между собой эти два гениальных имени — имена гениев идеала: гений Дон Кихота и гений Бердяева, рыцарский дух которых проявлялся в том, что оба они никогда не признавали себя побеждёнными, а само поражение могли превратить в победу и считали, что истинное «призвание человеческой личности — открыть себе новые пути в пространстве и продлить себя во времени» [32, с. 25] и тем стремились утолить свою «жажду вечности» [12, с. 45], которая мучает лучших людей.

Учение о творчестве

Во многих современных исследованиях, посвященных анализу творческого наследия Н.А. Бердяева, мы встречаем одну и ту же уже набившую оскомину мысль, что он якобы не оставил после себя ни одной достаточно разработанной философской

концепции, и что его мысли несистематизирован-ны, концептуально недоработаны, зачастую сумбурны. Но это не совсем так, вернее, — совсем не так. Яркий пример — это учение Бердяева о творчестве. Многие упрекают Бердяева в максимализме и в чрезмерной увлеченности, но разве исследуя самоё творчество, можно быть минималистом, и разве можно при этом не быть увлеченным творцом?

В статье «Откровение о человеке в творчестве Достоевского», опубликованной в журнале «Русская мысль» в 1918 году, Бердяев пишет: «Нужно считать установленным, что творчество Достоевского распадается на два периода — до «Записок из подполья» и после «Записок из подполья». Между этими двумя периодами с Достоевским произошел духовный переворот после которого ему открылось что-то новое о человеке» [10, с. 313]. Но ведь то же самое можно сказать и о самом Бердяеве в связи с его книгой «Смысл творчества» (1916), которая послужила своеобразным Рубиконом в том духовном перевороте, который заставил Бердяева, так же, как и в свое время Достоевского, обратиться к «откровениям о человеке» через откровения о его творчестве: «Пережитое мною откровение творчества, — напишет об этом Бердяев спустя почти тридцать лет, — которое есть откровение человека, а не Бога, нашло себе выражение в книге "Смысл творчества. Опыт оправдания человека". Книга эта написана единым, целостным порывом, почти в состоянии экстаза. Книгу эту я считаю не самым совершенным, но самым вдохновенным своим произведением, и в ней впервые нашла себе выражение моя оригинальная философская мысль. В неё вложена моя основная тема, моя первородная интуиция о человеке. И я считаю своей слабостью, что я не исключительно посвятил себя этой теме и периодически отвлекался и другими темами, менее для меня характерными. <.> Писание этой книги, которое связано было с большим подъёмом моих жизненных сил, сопровождалось изменением в складе моей жизни. <.> Я ушёл в творческое уединение» [11, с. 474-475].

В тот период, когда Бердяев обдумывает и пишет названную книгу, творчество становится главной, центральной проблемой его собственных философских изысканий. Этот период духовного переворота, который откровенно и явственно проявился в творческой жизни Бердяева, был настолько ярким и зримым, что не мог не обратить на себя внимание окружающих. Вот, например, что пишет по этому поводу Евгения Герцык: «Не впустую было его волнение тех дней и того года вообще — в нём рождалось и, как всегда бывает, рождалось трудно, самое для него центральное: идея творчества как

религиозной задачи человека. Может казаться, что мысль эта не нова — кто не славил творчества? Однако религиозного оправдания его до Бердяева никогда не бывало».

Придавая творчеству божественный смысл, и этим возводя творчество на самую вершину человеческого бытия, Бердяев, тем самым, высвобождает сам творческий акт от сковывающих его до селе пут и, по сути, возвышает творчество над самим бытием: «Творчество есть ответ человека на призыв Бога. <.> Царство Божье приходит и через творческое дело человека. Новое, завершающее откровение будет откровением творчества человека. Это и будет чаемая эпоха Духа. И в ней наконец реализуется христианство как религия Богочеловечества. Я сознал религиозный, а не культурный только, смысл творчества, творчества не оправдываемого, а оправдывающего. <.> Это сознание есть очень существенная сторона моей книги "Смысл творчества". Творческий акт в своей первоначальной чистоте направлен на новую жизнь, новое бытие, новое небо и новую землю, на преображение мира» [11, с. 477].

Тема творчества становится для Бердяева ключевой и впоследствии во многих своих произведениях он её значительно углубляет. Немудрено, что книга Бердяева «Смысл творчества» вызвала неоднозначные оценки критики: от в целом положительных (В.В. Зеньковский, Вс. Иванов), до жёстко-обвинительных (А. А. Мейер, В.В. Розанов и др.). В частности, В.В. Розанов написал об этой книге 14 статей. Несмотря на то, что все статьи Розанова в отношении «Смысла творчества» носили острокритический характер, Бердяеву, вместе с тем, было небезразлично и даже приятно такое внимание «первого публициста» России к своей книге.

А вот что пишет о книге В.И. Иванов (1917): «Истинное оправдание человека — в самостоятельном творчестве, какого доселе не было, в творчестве впервые по существу, в творчестве жизни новой и нового бытия — однако не новых живых тварей, что было бы дурной магией, — в творчестве, продолжающем реально творчество божественное, которое и прекратилось потому, что ныне Бог ждет от человека, сына Своего, ответного ему творческого слова, о коем закрыл Свое всеведение, дабы оно было уже не послушанием, как все, что человек называл творчеством доселе, но делом его безусловной свободы; ибо «человек есть прибыльное откровение в Боге». Ответное же творческое слово человека Творцу, прибыльное откровение человека в Боге, и будет необходимое для Бога рождение в нем человека.» [23, с. 306-307]. При общем положительном тоне рецензии, В.И. Иванов все же

не может до конца ни поверить Бердяеву, ни вполне понять тот смысл, который Бердяев вкладывает в тайну человеческого творчества, как пути, ведущего человека к Богу.

В свою очередь, полное непринятие концепции Бердяева о творчестве мы встречаем в статье

A.А. Мейера (1916). «Последняя большая работа Н.А. Бердяева ("Смысл творчества"), — пишет Мей-ер, — есть попытка построить целую философскую систему, которая являлась бы теорией "нового религиозного сознания", как любит выражаться автор. При всей своей внешней заманчивости попытка эта представляется нам, однако, крайне неудачной. <.> В творчестве же "вообще" нет, в сущности, никакой "проблемы", ни новой, ни старой. И Н.А. Бердяев, пытающийся создать какую-то философию человеческого творчества как творения из ничего, оказывается только непослушным сыном аскетической церкви. Невнимательно отнесшимся к её более глубокому ведению творчества как творчества не из ничего, а из "вечности". Пути же к новой церковности остаются в его "теории" даже не намеченными, даже смутно не предвидимыми» [31, с. 280; 283]. И здесь Мейер заблуждается. В своём учении о творчестве Бердяев идёт дальше Платона, который, как известно, первым определил «творчество» как «переход из небытия в бытие» (Пир, 205 с) [35, с. 755]. По Бердяеву, подлинное творчество это не просто «переход из небытия в бытие», это не просто создание нового, ранее не бывшего, а только то, что направлено в вечность, где «творческая духовная жизнь не есть движение на плоскости, это — движение вертикальное, ввысь и вглубь» [13, с. 335]. В последующих своих работахБердяев определит творчество как творение добра и, более того, как претворение злого в доброе [8, с. 456].

Если Иванов в силу своего широчайшего кругозора и творческой прозорливости, все же увидел важность и глубокую неоднозначность поднимаемых Бердяевым вопросов, то Мейер, напротив, даже не видит существования такой проблемы как «творчество», не говоря уже о её важности для религиозного самосознания человека.

В книге «Смысл творчества», которую

B.В. Зеньковский назвал одним «из наиболее значительных религиозно-философских произведений» того времени и самым ценным из всего того, что до сих пор было написано Бердяевым [22, с. 284], перед нами предстает уже не просто талантливый российский философ и публицист, но уже русский религиозный мыслитель, и именно с этой книги перед нами во всей своей красе раскрывается уже гений самого Бердяева. Сегодня этот труд гениального

русского мыслителя, где автор впервые поставил вполне оригинальную и до сих пор актуальную проблему религиозного оправдания творчества, переведён почти на два десятка языков, и по праву входит в золотой фонд не только русской, но и мировой философской литературы.

Если проследить динамику философской мысли Бердяева от «Смысла творчества» (1916) до «Назначения человека» (1929), то можно видеть, что подход автора к проблеме творчества постепенно приобретает все необходимые черты стройного и вполне обоснованного учения, учения значительно более сильного и более глубокого, чем все вместе взятые современные психологические теории творчества, в основе которых положены жёсткие рационально-прагматические принципы. В статье «Мое философское мировоззрение», написанной вероятно в середине 30-х годов, но которая не была опубликована1 при жизни автора, Бердяев дает краткую характеристику основных направлений своей философской мысли, где «учению о творчестве», как сам Бердяев озаглавливает этот раздел статьи, отводится особое место: «Проблема творчества занимает центральное место в моем мировоззрении. Человек был создан для того, чтобы стать в свою очередь творцом. Он признан к творческой работе в мире, он продолжает творение мира. Смысл и цель его жизни не сводятся к спасению. Творчество всегда есть переход от небытия к бытию, т.е. творение из ничего. Творчество из ничего есть творчество из свободы. Однако в отличие от Бога человек нуждается в материале, для того чтобы творить, и в творчество включается элемент, проистекающий из свободы человека. В своем истоке творчество есть взлёт, победа над тяжестью мира. Но в результатах, продуктах творчества, обнаруживается тяга книзу. Вместо нового бытия создаются книги, статуи, картины, социальные институты, машины, культурные ценности. Трагедия творчества состоит в несоответствии творческого замысла с его осуществлением. Творчество представляет собой полную противоположность эволюции. Эволюция есть детерминизм, следствие. Творчество же есть свобода, примордиальный акт. Мир не перестал твориться, он не завершён: творение продолжается» [6].

Учение Бердяева о творчестве, значение которого ещё далеко не осознанно и которое требует ответственного и подробного монографического исследования, представляет исключительную важность не только для понимании назначения человека, но и объясняет принцип, идею человека как «образа

1 Опубликована на русском языке в «Вестнике Русского студенческого христианского движения», № 4/5, 1952.

и подобия» Божьего: «Бог-Творец сотворил человека по своему образу и подобию, т.е. творцом, и призвал его к свободному творчеству, а не к формальному повиновению своей силе. Свободное творчество есть ответ твари на великий призыв Творца. И творческий подвиг человека есть исполнение сокровенной воли Творца, который и требует свободного творческого акта. <.> Между творцом и его творением существует большая связь, чем между рождающим и рождённым. Человек должен в муках рождать вследствие греховного распадения мира. Творить же он должен сообразно идее человека, по призванию, сообщенному ему Творцом» [8, с. 306-307].

Итак, сам Замысел Божий о человеке, есть не что иное, как призвание человека к творчеству. И через творчество человека в мире, только и возможно приобщение человека к Богу, раскрытие в человеке того «образа и подобия», которое было вложено в него Самим Творцом. Грехопадение размыло этот образ, исказило его, и человеку вновь и вновь приходится обретать в своём сознании этот забытый им образ, обретать свой человеческий лик, а творческий путь — это и есть раскрытие Божьего образа в человеке, раскрытие образа Самого Творца. Таким образом, творчество, по Бердяеву, есть изживание человеком первородного греха, и наоборот: «В царстве антихриста гений будет уже невозможен. И ослабление гениальности в человеческой культуре есть признак того, что это бездарное меоническое царство близится» [9, с. 194]. И никакая этика закона, никакие социальные реформации и экономические преобразования здесь не смогут ничем помочь.

В замечательной статье Н.А. Бердяева «Спасение и творчество» (1926) мы находим следующую идею: «природа человеческой личности творящая» [12, с. 41], которая кажется поначалу предельно простой и понятной, но содержит в себе столько смысла и значения, что по этому поводу действительно стоило бы написать отдельную монографию. Выскажем здесь лишь некоторые соображения.

Первое. Это предельно важное утверждение Бердяева согласуется с основной «формулой» творения, известной нам из Книги Бытия: «по образу и по подобию». В свою очередь, это утверждение Библии подсказывает нам, что это и есть сам принцип творчества — в основу творчества положен идеальный во всех отношениях образец. Действительно, исследование творческого акта показывает, и мы неоднократно убеждались в этом на примерах творческой деятельности гениев, что гений творит в своём творении по сути самого себя, раскрывает в творении самость и тем самым безвозмездно дарит всем другим людям глубину и богатство своей личности.

Второе. Творчество предполагает духовность, иначе — одухотворенность Святым Духом. И если бы все люди занимались созидательным творчеством, то у них просто не хватило бы времени, да и не достало бы желания бороться за власть и за деньги, равно как и уничтожать друг друга в постоянных противостояниях и нескончаемых войнах. Творчество спасает человека от греха, а в этом и спасение, и истинный путь рода человеческого.

Третье. Личность и есть собственно творящая сущность в человеке. Индивидуум, как природное существо, не может творить. Он может рождать, производить, размножать, уничтожать, разрушать, отнимать; но творить, отдавать и награждать индивидуум не может. Не может также индивидуум жертвовать собой и любить. Всё это последнее относится к прерогативам личности. Только творящая личность способна отдавать и награждать, любить и жертвовать собой, а это есть ничто иное, как творчество. Можно сказать и так, что созидательное творчество имеет следующие признаки: отдача, награда, сострадание, жертвенность и любовь. Таким образом, созидательное творчество и есть истинная человечность.

Четвёртое. Существование индивидуума определяется либо индивидуальными, либо родовыми, либо общественными потребностями, главный критерий которых есть польза. Напротив, духовная жизнь личности направляется ценностями и смыслами, в качестве которых могут выступать отдача, дарение, жертвенность, сострадание, труд, творчество, любовь. В последнем случае мы имеем дело с личностью духовно-созидающей, творческой, абсолютным образцом для которой является образ Богочеловека Иисуса Христа. Таким образом, главным атрибутом, ключевым признаком личности является творческость, то есть стремление, желание и способность творить, что, в свою очередь есть стремление и способность любить, отдавать, сострадать, награждать других и жертвовать собой.

«Творчество не психологично, а духовно» [9, с. 190], — пишет Н.А. Бердяев, и эта его идея приводит нас к следующим интуициям. Забвение о духовной природе творчества, которое явилось итогом рационально-позитивистского направления в исследовании этого феномена, объясняет, почему вот уже многие годы топчутся на месте такие научные направления, как психология и педагогика творчества. И в этом нетрудно убедиться, обратившись к соответствующей истории вопроса. Однако мы не можем здесь подробно останавливаться на этом, а скажем лишь следующее. Перед философией творчества ставится сегодня насущная задача

обнаружения настоящих духовных признаков и личностных атрибутов, безусловно определяющих человека как творящего субъекта, через которые только и можно усмотреть сущность созидательного творчества. И только после усмотрения указанных феноменов, только и могут быть намечены конкретные пути психологических и педагогических исследований. В противном случае, педагогика и психология творчества продолжат свои бесцельные копания в выискивании психологических качеств и останутся блуждать в дебрях педагогических условий, и по-прежнему будут захлебываться в фактах, как в свое время утонула в них физиология высшей нервной деятельности, лишившись направляющей и мощной созидательной творческой силы гения Ивана Петровича Павлова.

Многие из современных исследований творческой деятельности дают на выходе схематичные, сухие, лишённые динамики и жизни описания, конструкции, концепты, но ведь творчество — это самоё жизнь, и именно у Бердяева мы находим пронизанные жизнью, пережитые автором и наполненные глубоким содержанием настоящие цветники мыслей, посвященных творчеству. «Нужно иметь духовное зрение, — писал в 1927 году Бердяев, — чтобы и увидеть и опознать духовный объект. Тот же, кто духовного зрения не имеет обречён вращаться на поверхности, видеть лишь фасад дома, а не внутреннюю его жизнь» [7, с. 54]. Эти слова в полной мере можно отнести к пониманию того, что мы называем творчеством. Для понимания творчества, по меньшей мере, необходимо иметь духовное зрение и самому быть творческим человеком. Вряд ли кто будет спорить, что и то и другое было в полной мере присуще Николаю Александровичу Бердяеву.

«Дух это прорыв», — говорит Бердяев, следовательно, дух сам по себе активен, но для реализации этой духовной активности «душа обязана трудиться и день и ночь, и день и ночь» (Николай Заболоцкий). Самое яркое проявление активности духа мы можем видеть в самозабвенном созидательном творческом труде. И, в этой связи, обозначенные выше вопросы должны решаться в привязке с проблемой духовного смысла труда. Творчество лишь там может найти себе место, где есть настоящая творческая задача, требующая для своего решения немалых трудовых усилий. Мы недаром здесь обращаем на это внимание, поскольку во многих психологических исследованиях, посвященных проблеме одаренности, вместо настоящих творческих задач, действительно требующих творческих усилий и немалого созидательного труда, как правило, используются головоломки [21, 30, 37], а педагогика творчества, в свою

очередь, пытается выстроить соответствующую теорию посредством построения абстрактных и потому далёких от реальности моделей.

Здесь следует добавить, что в настоящее время, к глубочайшему сожалению, доминирующим является представление о творческом человеке как о креативной персоне, добивающейся успеха. При этом, успех ассоциируется с широким общественным признанием, возможностью удовлетворения постоянно растущих потребностей, в том числе — властных, и неограниченными финансовыми возможностями. Понятно, что подобное представление о творческом человеке не имеет никакого отношения ни к созиданию, ни к духовному прорыву, ни собственно к тому, что мы называем человечностью.

Главную творческую задачу современной мысли Н.А. Бердяев видел в создании «учения о человеке как творце». Несмотря на всю широту затрагиваемых современной философией проблем, ни в одном из её направлений пока не разрабатывается проблема человека как субъекта созидания, — человека как творца, призванного к творчеству божественным назначением. Поэтому, именно сегодня, как никогда, созрела необходимость в проведении развёрнутого монографического исследования учения Н.А. Бердяева о творчестве, что и послужит основанием для создания «учения о человеке как творце».

Как говорил Николай Александрович: «Божье откровение сообщается и действует в мире только через человека» [8, с. 333], что мы и видели на примере тех гениальных людей, к опыту творческой жизни которых мы обращались в настоящем исследовании. Так же и гений Бердяева продолжает жить среди нас, озаряя исследователей, поклонников его творчества и просто читателей его произведений своим неугасимым светом — a genio lumen. Гений Бердяева продолжает жить среди нас в своём непрерывном и непрекращающемся становлении, питая, поддерживая и направляя нас в нашем созидательном творческом труде и в нашем духовном преображении и развитии.

Выводы

1. Андрею Рублеву удалось решить сложнейшую для средневековой религиозной мысли и средневекового искусства задачу: показать и выразить средствами искусства, что все три лица Бога Отца, Бога Сына и Бога Святого Духа составляют нераздельное единство. При этом, Андрей Рублев, как искатель совершенства, в своём религиозно-художественном произведении Троица Ветхозаветная, — которая сама-в-себе выступает в следующих трёх смыслах:

во-первых, как самобытно-уникальное иконописное выражение сущности духовного ведения; во-вторых, как ярчайшая эманация русского религиозного сознания; и, в-третьих, как выдающееся по своему значению (причём, не только национальному, но и мировому) произведение искусства, — создал непревзойдённый доселе иконографический образ прекрасной и совершенной божественной любви.

2. Творческая жизнь Леонардо да Винчи была до предела наполнена созидательным творческим трудом, ярко отмеченным поиском совершенства и поиском целостности содержания и формы в любом из продуктов своего творческого труда. Причём, каждый период жизни Леонардо да Винчи сопровождался созданием таких уникальных творений, каждое из которых в отдельности, само по себе, способно было создать славу гения любому другому человеку.

3. Бенедикт Спиноза, как искатель совершенства, весь строй своей жизни организовывал исключительно с опорой на свою философию, а свою философию, соответственно, выводил, опираясь на собственный духовный опыт. И жизнь и философия Спинозы в своей невероятной цельности были направлены на разработку и реализацию идеи совершеннейшего существа.

4. Гёте универсален. Он известен не только как выдающийся драматург, романист и поэт, но и как естествоиспытатель, посвятивший немало времени изучению геологии, минералогии, ботанике и сравнительной анатомии, не говоря уже о его государственной службе. Гёте занимался также разработкой оригинальной теории цвета, принципиально

отличающейся от теории цвета, разработанной Исааком Ньютоном. Универсальность Бальзака имеет совсем иной характер, чем у Гёте. Бальзак многогранен в тематике своих произведений и в рассматриваемых в этих произведениях вопросов, но объединенных одной идеей. Бальзак умел, как никто другой, объединять такие факты, события, и идеи, на что Гёте никогда бы не решился. Универсальность Гёте — в широте охвата многих направлений познания; универсальность Бальзака — в умении свести всё многообразие им освоенного и познанного к одной идее. Универсальность Бальзака — это глубина идеи.

5. Учение о творчестве Николая Александровича Бердяева, как искателя совершенства, в противовес современным представлениям о творческом человеке как о креативной личности, добивающейся успеха, во главу угла ставит представление «о человеке как творце». Учение Бердяева о творчестве и его подходы к этой проблеме принципиально отличаются от современных психологических отечественных и зарубежных концепций творчества, и требуют развёрнутого монографического исследования, что впоследствии с необходимостью приведёт к разработке новой, наиболее совершенной и наполненной жизнью теории творчества.

6. Разработанный автором ранее идеально-смысловой критерий гениальности, формулировка которого, наиболее краткая до сего дня, была представлена в начале настоящей статьи, может быть, без ущёрба самому этому критерию, сформулирован более обобщённо и ещё более кратко следующим образом: ГЕНИЙ ЕСТЬ СОЗИДАТЕЛЬ, ИЩУЩИЙ СОВЕРШЕНСТВА.

Список литературы

1. АлпатовМ.В. Рублев и Византия // Этюды по истории русского искусства, 1. — М.: Издательство «Искусство», 1967. — С. 111.

2. Алпатов М.В. Андрей Рублев. Около 1370-1430. — М.: Издательство «Искусство», 1972.

3. Бальзак Оноре де. Из письма от 14 ноября 1842 года.

4. Баше А. Оноре де Бальзак. Человек и писатель // Бальзак в воспоминаниях современников. — М.: «Художественная литература», 1986. — С. 234-242.

5. Бердяев Н.А. Алексей Степанович Хомяков. — М.: Высш. шк., 2005. — 239 с.

6. Бердяев Н.А. Моё философское миросозерцание // Философ. науки, 1990. Кн. 6. — С. 85-89.

7. Бердяев Н.А. Наука о религии и христианская апологетика // «Путь», Январь 1927, № 6. — С. 50-68.

8. Бердяев Н.А. О назначении человека. О рабстве и свободе человека. — М.: АСТ: АСТ МОСКВА: ХРАНИТЕЛЬ, 2006. — 637 с.

9. Бердяев Н.А. Основы религиозной философии // «Вестник русского христианского движения». — Париж-Нью-Йорк-Москва, 1-2007, № 192. — С. 169-194.

10. Бердяев Н.А. Откровение о человеке в творчестве Достоевского // Бердяев Н.А. Мутные лики. — М.: Канон+, 2004. — С. 294-323.

11. Бердяев Н.А. Самопознание: Сочинения. — М.: Эксмо, 2008. — 640 с.

12. Бердяев Н.А. Спасение и творчество. Два понимания христианства // «Путь», 1926, № 2 Январь.

13. Бердяев Н.А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека / Николай Бердяев. — М.: АСТ: АСТ МОСКВА: ХРАНИТЕЛЬ, 2007. — 668 с.

14. Вазари Д. Жизнь Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентийского // Вазари Джорджо. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М. — Л., 1932. Т. 2. — С. 87-123.

15. Виндельбанд В. Прелюдии. — М.: «Гиперборея», «Кучково поле» 2007. — 400 с.

16. Гёте И.-В. Страдания юного Вертера: Роман. Фауст: Трагедия. — М.: Эксмо, 2007. — 656 с.

17. Голубцов Н.А. Пресвятая Троица и домостроительство. (Об иконе инока Андрея Рублева) // Журнал Московской патриархии. 1960, № 7. — С. 35-36.

18. ГорнфельдА.Г. Как работали Гёте, Шиллер и Гейне. — М.: Кооперативное издательство «Мир», 1933.

19. Готье Т. Из книги «Оноре де Бальзак» // Бальзак в воспоминаниях современников. — М.: «Художественная литература», 1986. — С. 108-136.

20. Дунаев Г. С. Троица Андрея Рублева, 1968. — Из неизданной статьи // Троица Андрея Рублева. Антология. — М.: Издательство «Искусство», 1989. — С. 120-121.

21. Дункер К. Психология мышления. — М.: «Прогресс», 1966.

22. Зеньковский В. В. Проблема творчества. По поводу книги Н.А. Бердяева «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» // Бердяев Н.А.: pro et contra. Кн 1. — СПБ.: Издательство Русского христианского гуманитарного института, 1994. — С. 284-305.

23. Иванов В.И. Старая или новая вера? // Н.А. Бердяев: pro et contra. Кн 1. — СПБ.: издательство Русского христианского гуманитарного института, 1994. — С. 306-313.

24. Ключевский В. О. Письма. Дневники. Афоризмы и мысли об истории. — М., 1968.

25. Лазарев В.Н. Андрей Рублев и его школа. — М.: Издательство «Искусство», 1966. — 386 с.

26. Левицкий С. А. Свобода и ответственность: «Основы органического мировоззрения» и статьи о солида-ризме. — М.: Посев, 2003. — 464 с.

27. Леонардо да Винчи. Сказки, легенды, притчи / Пересказал с итал. и предисл. А. Махов. — Ташкент: Юлдузча, 1990. — 80 с.

28. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. — Мн.: Харвест, М.: АСТ, 2000. — 704 с.

29. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. — М.: ООО «Издательство АСТ»; Харьков: Фолио, 2000. — 624 с.

30.Матюшкин А.М. Загадки одаренности: Проблемы практической диагностики. — М., 1993.

31.МейерА.А. Новое религиозное сознание // Бердяев Н.А.: pro et contra. Кн 1. — СПБ.: издательство Русского христианского гуманитарного института, 1994. — С. 280-283

32. Мигель де Унамуно. Житие Дон Кихота и Санчо по Мигелю де Сервантесу Сааведре. СПб.: «НАУКА», 2002.

33. Николл Ч. Леонардо да Винчи. Полет разума. — М.: «Эксмо, 2006. — 768 с.

34. ОлсуфьевЮ.А. Опись икон Троице-Сергиевой лавры до XVIII века // Троица Андрея Рублева. Антология / Составитель Г.И. Вздорнов. — М.: «Искусство», 1989. — С. 54-57.

35. Платон. Диалоги. Книга первая. — М.: Эксмо, 2008. — 1232 с.

36. Розанов В.В. Уединенное. Т. 2. — М., 1990.

37. Савенков А.И. Психология детской одаренности. — М., 2010.

38. Сиприо, Пьер. Бальзак без маски. — М.: Мол. Гвардия, 2003. — 503 с.

39. Соловьев В. С. Понятие о Боге (В защиту философии Спинозы) // Вопросы философии и психологии, 1897. Кн.38 — С. 414.

40. Сольми Эдмондо. Воскресение трудов Леонардо да Винчи // Леонардо да Винчи: Цикл лекций, прочитанных весной 1906-го года, в Обществе Леонардо да Винчи во Флоренции, в присутствии исключительно членов этого общества. — М.: Издательство И.А. Маевского, 1914. — С. 9-59.

41. Спиноза Б. Избранные произведения. Т. 2. — М., 1957.

42. Спиноза Б. Сочинения: В 2 т. Т. II. — СПб.: Наука, 2006. — 630 с.

43. Спиноза Б. Трактат об усовершенствовании разума и о пути, которым лучше всего направляться к истинному познанию вещей. — Калининград: ОАО «Янтар. Сказ», 2005. — С. 115-159.

44. Спиноза Б. Трактаты. — М.: Мысль, 1998. — 446 с.

45. Стендаль. Искусство живописи в Италии // Собрание сочинений в пятнадцати томах. Т. 6. — М.: Издательство «ПРАВДА», 1959. — C. 5-426.

46. Сюрвиль Л. Бальзак, его жизнь и произведения по его переписке // Бальзак в воспоминаниях современников. — М.: «Художественная литература», 1986. — С. 22-101.

47. Троица Андрея Рублева. Антология / Составитель Г.И. Вздорнов. — М.: «Искусство», 1989.

48. Тургенев И. С. Гамлет и Дон Кихот // Тургенев И.С. Собр. соч. М., 1962. Т. 10. — С. 250-264.

49. УспенскийЛ.А. Праздник иконы Пятидесятницы // Журнал Московской патриархии, 1957. № 6, С. 54-55.

50. Фишер А".История новой философии: Бенедикт Спиноза. — М.: АСТ: Транзиткнига, 2005. — 557 с.

51. Флоренский П. Иконостас // Имена: Сочинения. — М.: Эксмо, 2008. — С. 323-432.

52. Чернов С. В. Идеально-смысловой критерий гениальности // Философская школа. 2016. № 1. — С. 32-43.

53. Чернов С. В. Идеи к разработке проблемы гениальности. Монография // Научные труды Института Непрерывного Профессионального Образования. Монографические исследования. 2016. № 7. — М.: Издательство Института Непрерывного Профессионального Образования, 2016. — С. 8-96.

54. Чернов С.В. Идея гениальности в трудах Николая Александровича Бердяева // Психология и психотехника. 2009. № 10. — С. 41-47.

55. Чернов С. В. Книга о гениальности. — Воронеж-Москва: АНО «Институт духовной культуры и свободного творчества», 2010. — 568 с.

56. Чернов С.В. Образ личности гения: Опыт исследования творческой жизни Н.А. Бердяева // Научные труды Института Непрерывного Профессионального Образования. 2014. № 4. — С. 373-404.

57. Чернов С.В.Характерология гениальности: Образ личности гения (на примере исследования творческой жизни Оноре де Бальзака) // Философия и культура. 2015. № 10. — С. 1512-1530. DOI: 10.7256/19992793.2015.10.12942

58. Чернов С.В.Характерология гениальности: Святость и гениальность // Научные труды Института Непрерывного Профессионального Образования. 2014. № 4. — С. 353-372.

59. Шестов Л.И. Николай Бердяев. Гнозис и экзистенциальная философия // Шестов Л. Сочинения. — М., 1995.

60. Шопенгауэр А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1: Мир как воля и представление: Т. 1. — М.: ТЕРРА — Книжный клуб; Республика, 2001. — 496 с.

61. Шопенгауэр А. О зрении и цвете // Шопенгауэр А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 3. — С. 119-162.

62. Щепкин В.Н. Душа русского народа в его искусстве // Троица Андрея Рублева. — М.: Издательство «Искусство», 1989. — С. 58-63.

63. Эккерман И.П. Разговоры с Гёте. — М.: Захаров, 2003. — С. 438 с.

64. Эмерсон Р. Нравственная философия. — Мн.: Харвест, М.: ACT, 2001. — 384 с.

65. Яковенко Б.В. Философское донкихотство // Н.А. Бердяев: pro et contra. Кн 1. — СПБ.: Издательство Русского христианского гуманитарного института, 1994. — С. 226-237.