CC BY
54
- требуемое в официальной византийской идеологии согласие государства и церкви, императора патриарха.
Кванторы 'парресйя' и 'симфонйя' означают 'существует некоторая сущность х такая, что' и 'каждая сущность х такова, что', иначе: существует некоторое мысленное состояние, порождающее изменение связи между предметами - нормального отношения, и каждое мысленное состояние обладает «кодом»-язы-ком, обеспечивающим его участие (возможность принимать участие) в построении функциональной модели реальности. Б. И. Болотов утверждает, что нормальные отношения представляют собой истинные отношения между элементами целого, которые не даны в ощущениях, но традиционно проявляются в форме обычных функций [2].
Норма, в таком случае, представляет собой пределы, в которых вещь традиционно функционирует; она не объясняет факты, а демонстрирует их. Изменение нормальных отношений как следствие существования некоего мысленного состояния маркируется квантором 'парресйя', участие в построении функциональной модели реальности квантором 'симфонйя'. Функциональная модель реальности - это, в соответствии с исследовательской позицией М.Евзлина, системное единство, информация, которая становится реальностью в тот момент, когда получает идеально-информативное оформление. «Объем информации, -считает М.Евзлин, - соответствует «объему» сознания, которое в свою очередь, являяется необходимым условием «свободы». А посему свобода может быть определена как информация, синтезированная сознанием» [5, с.207].
В «Стоглаве» создается теория квантификации, которая, по утверждению У.В.О.Куайна, создает язык на котором говорят о конкретных объектах определенного порядка. В этом языке предикатные буквы - элементы «русской пропозиции» - связываются с идеей, что эти буквы должны в качестве значений допускать объекты латинизированного мира. Подобный язык, согласно У.В.О.Куайну, имеет два вида связываемых переменных, а именно старые индивидуальные переменные и переменные с особым показателем, классифицирующим их принадлежность к объектам класса некоторого порядка [6], отличающегося особым типом отношения - нормы свободы сознания, которая демонстрирует смысл (комплекс значений) совокупности фактов и «положения дел», из которых складывается
повседневная реальность - внутренний быт - «особы»
- человека, гражданина Российского царства.
Основное содержание третичности как категория презентации «русской истины» заключается в присущем ей ментальном элементе, обнаруживаемом в любом триадическом отношении. В Третичности Ч.Пирсом связываются понятия опосредования, регулярности, закона и непрерывности. Дистрибуция тре-тичности осуществляется в «Русской правде».
Список литературы:
1. Апель К.-О. Лингвистическое значение и ин-тенциональность: Соотношение априорности языка и априорности сознания в свете трансцендентальной семиотики или лингвистической прагматики // Язык, истина, существование. - Томск: изд-во Том. ун-та, 2002.
- С.204-224.
2. Болотов В.И. Проблемы эмоционального воздействия текста. Дисс. .. на соискание уч. степ. доктора филологических наук. - Ташкент, 1985. - 325 с.
3. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Россия. Иллюстрированный энциклопедический словарь. - М. : Изд-во Эксмо, 2006. - 704 с.
4. Дхаммапада. Памятники литературы народов Востока.. - М.: Bibliotheca Buddhica XXXI. Издательство восточной литературы, 1960. - 120 с.
5. Евзлин М. Космогония и ритуал. - М. : Издательство «Радикс» - 1993. - 337 с.
6. Куайн У.В.О. С точки зрения логики: 9 логико-философских очерков. - Томск: Изд-во Том. унта, 2003. - 166 с.
7. Лосев А.Ф. Бытие - имя - космос. - М.: Мысль, 1995. - 958 с.
8. Майборода Д.В. Постмодернизм: Энциклопедия. Мн.: Интерпрессервис, 2001. - 1040 с.
9. Пирс Ч.С. Логические основания теории знаков. - Санкт-Петербург : Лаборатория метафизических исследований при философском факультете СПбГУ:Алетейя, 2000. - 352 с.
10. Рассел Б. Человеческое познание: его сфера и границы. - М.: ТЕРРА-Книжный клуб; Республика, 2000. - 464 с.
11. Современный философский словарь. Под общей ред. В.Е. Кемерова. - Москва-Бишкек-Екатеринбург, 1996. - 608 с.
12. Habermas J. Knowledge and Human Interests. -Boston: Beacon Press, 1971.
ОБРАЗ ЧИТАТЕЛЯ В ПРЕДРОМАНТИЧЕСКОЙ ПОВЕСТИ Н.М. КАРАМЗИНА «ОСТРОВ БОРНГОАЬМ» (1793)
Шипицына Наталья Владимировна
Аспирантка кафедры русской и зарубежной литературы, Бурятский государственный университет, г. Улан-Удэ
АННОТАЦИЯ
Чтобы проследить развитие образа читателя от сентиментализма к романтизму, мы обратились в данной статье к предромантической повести, имеющей пограничный характер между произведениями данных направлений. В результате исследования пришли к выводу, что фигура автора в предромантической повести изменяется, а вместе с ней изменяется и фигура читателя.
Ключевые слова: образ читателя, автор, сигналы для читательского восприятия, повесть, предроман-
тизм.
ABSTRACT
To trace the development of the image of the reader from sentimentalism to romanticism, we have addressed in this article to preromantiche story, having the character of a border between the works of these areas. The study came to the conclusion that the figure of the author in preromantiche lead changes, and with it changes the figure of the reader. Keywords: the image of a reader, author, signals to the reader's perception story, pre-Romanticism.
Параллельно с сентиментализмом в конце XVIII в. развивается литература предромантизма (или преро-мантизма - термины равнозначные). «В русской литературе предромантизм стал переходным явлением, не оформившимся в самостоятельное литературное направление» [1, с. 479]. Общепризнано, что предромантизм явился подготовительным этапом к романтизму. Его главными чертами стали: общее настроение меланхолии в повествовании, преобладание готических, таинственных предметов изображения в произведениях, культ средневековья. В творчестве Н.М. Карамзина есть две повести, отвечающие данным требованиям.
На основе предварительного анализа предро-мантических повестей Н.М. Карамзина «Сиерра-Мо-рена» (1793) и «Остров Борнгольм» (1793) мы сделали вывод о том, что для исследования образа читателя в предромантической повести в большей степени подходит повесть «Остров Борнгольм», так как внутри ее текста присутствует образ явного читателя. Противоположный вывод был сделан нами относительно повести «Сиерра-Морена», в которой категория образа читателя реализуется только в единичных скрытых авторских обращениях.
Итак, в повести Н.М. Карамзина «Остров Борн-гольм» присутствуют признаки предромантизма: таинственная история молодой девушки, средневековый замок, приводящий в ужас читателя, грустное настроение автора и т.д.
Название повести является первым сигналом таинственности для читательского восприятия: для читателя «Остров Борнгольм» представляется загадкой, которую предстоит разгадать. Об этом свидетельствуют дальнейшие авторские знаки: «"Остров Борнгольм, остров Борнгольм!" — повторил я в мыслях, и образ молодого гревзендского незнакомца оживился в душе моей. Печальные звуки и слова песни его отозвались в моем слухе. "Они заключают в себе тайну сердца его, — думал я, — но кто он? Какие законы осуждают любовь несчастного? Какая клятва удалила его от берегов Борнгольма, столь ему милого? Узнаю ли когда-нибудь его историю?"» [2, с. 665]. Отметим, что автор помещает свои собственные размышления в текст произведения, что является нововведением в литературе предромантизма, а затем и романтизма. Если автор сентиментальной повести только намекал на то, что сам видел могилу героя, знал его окружение, то теперь автор становился одним из героев повести. Его размышления являются важными, поэтому он приводит их читателю.
В авторских размышлениях используются риторические вопросы и восклицания, но их функции, в сравнении с сентиментальной повестью, также изменяются. Для автора сентиментальных повестей важными являлись сочувствие и сопереживание воображаемых читателей. В предромантической повести эта функция
риторических восклицаний сохраняется: «Кого не трогает вид несчастного!» [2, с. 667]. Однако наряду с ней актуализируется другая функция: риторические вопросы автора становятся средством привлечения внимания читателей к загадке и тайне: «Какие законы осуждают любовь несчастного? Какая клятва удалила его от берегов Борнгольма, столь ему милого? Узнаю ли когда-нибудь его историю?» [2, с. 665].
Таинственность истории, рассказанной в повести «Остров Борнгольм», заключается в том, что автор не открывает всех обстоятельств событий, происходящих в повести. Рассказчик скрывает от читателя самое главное: почему герой рассказанной им истории заточил девушку в темнице? Лишь по некоторым намекам автора (Например, по песни молодого человека: «Законы осуждают // Предмет моей любви: // Но кто, о сердце! Может // Противиться тебе?» [2, с. 663]) читатель может догадаться о том, что произошел инцест, но между кем и кем (может быть между братом и сестрой, которых разлучил и проклял отец, может быть, между пасынком и мачехой) - загадка, которую автор для читателя оставляет неразрешенной.
Но совершенно ясно, что тайна взаимной любви юноши и девушки связана со столкновением стихийной страсти, владеющей их сердцами, и общественной морали, признающей эту страсть незаконной. И если юноша склонен настаивать на том, что его любовь согласна с законами природы ("Природа! Ты хотела, // Чтоб Лилу я любил!" [2, с. 663]), то девушка на вопрос путешественника, невинно ли ее сердце, отвечает: "Я лобызаю руку, которая меня наказывает. <...> Сердце мое <...> могло быть в заблуждении" [2, с. 670]. Таким образом, и в этом аспекте повествования очевидны двойственность и неоднозначность, оставляющие читателю право принять ту или иную версию.
В сентиментальных повестях читатель мог догадываться о каких-то событиях, о которых автор умалчивал. Вместе с тем он знал всю историю героя, историю его несчастной любви, причины, приведшие к трагическому исходу. Таким образом, в сравнении с сентиментальной повестью, фигура автора в предроман-тической повести изменяется, а вместе с ней изменяется и фигура читателя.
Атмосфера повести нагнетается и сгущается за счет использования мрачных красок в описании готического замка, в создании атмосферы таинственности истории и меланхолического настроения автора, который вначале не стремится убедить своего читателя в правдивости повести. На это указывает вступление: «Друзья! прошло красное лето, златая осень побледнела, зелень увяла, дерева стоят без плодив и без листьев, туманное небо волнуется, как мрачное норе, зимний пух сыплется на хладную землю - простимся с природою до радостного весеннего свидания, укроемся от вьюг и метелей - укроемся в тихом кабинете своем! Время не должно тяготить нас: мы знаем лекарство от скуки. Друзья! Дуб и береза пылают в камине
нашем - пусть свирепствует ветер и засыпает окна белом снегом! Сядем вокруг алого огня и будем рассказывать друг другу сказки, и повести, и всякие были» [2, с. 661]. Автор создает атмосферу для доверительного разговора: тихий кабинет, камин, огонь. Такая обстановка располагает читателей слушать повесть автора, которая может быть и былью, а может - сказкой. Однако далее рассказчик настаивает: «Вы знаете, что я странствовал в чужих землях, далеко, далеко от моего отечества, далеко от вас, любимых моему сердцу, видел много чудного, слышал много удивительного, многое вам рассказывал, но не мог рассказать всего, что случалось со мною. Слушайте - я повествую - повествую истину, не выдумку» [2, с. 661]. Подобное авторское обращение невольно отсылает читателей к предыдущим историям Н.М. Карамзина. Напомним, что повесть была издана в 1793 году. К этому времени Н.М. Карамзин уже был известен как автор повестей «Бедная Лиза», «Евгений и Юлия», а также «Писем русского путешественника». Возможно, именно на это последнее произведение намекает Н.М. Карамзин, когда пишет: «Я странствовал в чужих землях, далеко, далеко от моего отечества» [2, с. 661]. Кроме того, эта фраза является прямой отсылкой к литературе путешествия, популярной в эпоху сентиментализма. Из всего вышесказанного следует, что автор закладывает в этой повести три образа читателя в соответствии с тем, что читателю известно об авторе и о литературном контексте современной ему эпохи.
Первый образ читателя - это читатель, который не был знаком с автором до прочтения данной повести, но вскоре стал его другом благодаря доброжелательному отношению автора к читателю.
Второй образ читателя - это тот читатель, который был знаком с традицией литературы путешествия. Такой читатель понимает повесть автора в контексте всего современного ему литературного процесса.
Третий образ читателя - это читатель, знакомый с контекстом творчества Н.М. Карамзина, имеющий историю своих отношений с автором «Писем русского путешественника». Такой читатель имеет гораздо большее представление об авторе, знает его творчество.
Далее, автор использует обращение друзья, чтобы приблизиться к читателю, войти в зону его доверия, желая заставить его поверить в маловероятную историю. Читатель, любимый сердцу, давно знаком с автором: «Вы знаете, что я ... многое вам рассказывал». Более того, воображаемый читатель-друг живет в одном и том же времени, что и автор, находится с ним в одном пространстве и может не только слушать автора, но даже что-то рассказать ему: «Сядем вокруг алого огня и будем рассказывать друг другу сказки, и повести, и всякие были» [2, с. 661].
Обращение к читателям как друзьям происходит в ключевые моменты сюжета повести: вступлении, кульминации и финале с целью заострения на них читательского внимания. Проведя своих друзей через все события, автор повести оставляет нераскрытой самую главную тайну, чем обманывает ожидания своего читателя: «Мы сели под деревом, и старец рассказал мне ужаснейшую историю - историю, которой вы теперь не
услышите, друзья мои; она остается до другого времени. На сей раз скажу вам одно то, что я узнал тайну гревзендского незнакомца - тайну страшную!» [2, с. 673]. В отличие от сентиментальных повестей, в которых читатель узнавал все ключевые тайны сюжетной истории, в предромантической повести автор утаивает самый важный факт, не акцентируя на нем никакого внимания. По нашему мнению, это связано, прежде всего, с замыслом повести, согласно которому важны не сами события и причинно-следственные связи сюжета, а эмоциональное состояние автора, героев и читателя. Об этом, в частности, пишет О.Б. Лебедева: «В повести «Остров Борнгольм» центр тяжести сюжета сдвинут с раскрытия тайны на ее эмоциональное переживание, и именно стадиальность нарастания чувства таинственного ужаса замещает стадиальность событийного развития» [3, с. 390]. С эмоциональным переживанием связаны образы готического замка, темницы и таинственного острова, где автор видит «несчастного», «молодую женщину, страдающую в подземной темнице», «слабейшее . из всех существ, угнетенного судьбою» [2, с. 667].
Подведем итоги.
1. Резюмируя вышесказанное, заметим, что образ читателя в сентиментальных повестях конца XVIII - начала XIX вв. эволюционировал. К концу сентимен-талистского периода в русской литературе авторы стали чаще обращаться к читателю. Обращения к читателю становились все более личными: от форм множественного числа - к формам единственного числа и от нейтрального читателя - к читателю-другу. Данные наблюдения можно выразить схемой: читатели - читатель - друг.
2. Одним из качеств читателя в русской сентиментальной повести была сообразительность. Несмотря на авторские умолчания, читатель мог воспроизвести неизвестные ему подробности благодаря авторским знакам-намекам, расставленным на протяжении всего произведения. В предромантической повести читатель становится воображающим, так как автор не просто умалчивает второстепенные факты, но скрывает важные для читателя сюжетные перипетии. Неразрешенная загадка в предромантической повести заставляет читателя самому вместо автора придумывать возможные варианты ее решения. Вместе с тем, во всех повестях сохраняется акцент на сопереживании героям.
3. Читатель сентиментальной повести должен был безоговорочно доверять автору, потому что последний давал установку верить каждому его слову. В предромантической повести такая установка на правдивость ослабляется, и у читателя появляется выбор: верить или не верить автору повести.
4. Если образ сентиментального читателя мог быть классифицирован по половому и возрастному признаку (женщины, старшее поколение, молодые люди), то читатель эпохи предромантизма может быть классифицирован по другому признаку - степени знакомства с автором. Авторские знаки, а именно -намеки на путешествие писателя, позволяют нам судить о разных уровнях читательского восприятия повестей Н.М. Карамзина: от незнакомого с автором читателя, до читателя, знающего автора в определенном
литературном контексте. Таким образом, диалог автора и читателя в предромантической повести Н.М. Карамзина «Остров Борнгольм» был поднят на уровень творчества писателя и на уровень историко-литературного контекста современности автора.
Список литературы: 1. Аношкина В. Н. Особенности русского предромантизма: Роль эпистолярия в творчестве К. Н. Батюшкова / В. Н. Аношкина // А. Н. Островский, А.
П. Чехов и литературный процесс XIX - XX вв. - М., 2003. - С. 479-494.
2. Карамзин Н.М. Избранные сочинения: в 2 т. / Подг. текста и примеч. П. Беркова. - М.-Л.: Худож. лит., 1964. - Т. 1. - 810 с.
3. Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века: учебник для вузов / О.Б. Лебедева. - М.: Высш. Шк., 2003. - 415 с.
