CC BY
79
Art gives people pleasure. It is the second essential function of art. It permeates all the other functions of art as well as the aesthetic function. Hedonic function of art is based on the idea of self-value of an individual. Art brings joy to a definite man. It is valuable for a person. The essential value of the individual is a basic aspect of socialization and the factor of creative activity.
Art transforms reality through the ideological and aesthetic impact on people. It includes human activities in the value-oriented sensitivity. Art brings people from the reality into the world of aesthetic pleasure.
The life of a modern man is full of conflicts, stress, unrealized hopes and disappointments. Art comforts and leads into a dream world. Art influences the internal harmony of the individual. It helps to preserve and to restore psychic equilibrium of the person.
Educational opportunities of art are enormous. Art contains an immense amount of information. It returns the viewer to the pristine beauty of the world. It sharpens our senses. Art teaches a human being to experience the life. Art forms human sensibility. It is the vision of the world. Art is a means of self-identity and understanding the world.
Art contains a lot of information transmitted in the language of dance, painting, architecture, sculpture, crafts and decorative arts. It is more understandable than verbal information. It does not require translation. Informative features of art are broad, clear, expressive, and flexible. Art is full of original information. It is emotionally saturated, paradoxical, and aesthetically rich. Its language is allegorically allusive.
Art forms the system of feelings and thoughts of people. Art affects the mind and the heart of an individual. The educational function is the most important aspect of social values of art. The impact of art has nothing to do with the didactic lecturing. The work of art let people live many lives as their own. Art enriches the experience of a person and makes it part of the individuality. This experience is artistically arranged and selected, generalized and concentrated, meaningful and valued by the artist.
Art is a means of artistic communication. It is a system of signs with its own historical and national code. Artistic communication allows people to exchange ideas and experiences. Art brings people together. It provides mutual understanding. Art is an instrument of peaceful coexistence and cooperation of people.
The artist transforms his own impressions of life creating an artistic conception. Artistic reality is conceptually loaded.
Art has the ability to predict the future. The artist is able to foresee the future clearly and accurately, resulting in a fantastic, utopian, social prediction works of art. Literature often anticipates technical future of humanity trying to predict the fate of society and the individual.
Art is an instilling of a certain system of thought and feeling. It is always dominated by suggestion. The work of art is mesmerizing. Implication was typical for prehistoric art. The main impact of folk charms, incantations and laments is suggestion. The Gothic church architecture inspires fear to the viewers standing in front of the godly splendor. Inspiring role of art is manifested clearly in marches intended to instill courage in marching columns of soldiers.
The polyfunctionality of art explains much of its nature. The practice of art is multifaceted. Nevertheless, its essential purpose is socialization of the individual and the declaration of self-worth of the artist and the viewer. Art is a reality signifying humanistic ideas, social senses and aesthetic richness of the world.
Литература
1. Борев Ю.Б. Эстетика [Электронный ресурс] URL: http://www.independent-academy.net/science/library
2. Жаркова Е.Н., Стюхина Г.В. Искусство требует любовного внимания // Искусство в школе - № 6. - 2001. - с. 25-27.
3. Сафронов Б.В. Эстетическое сознание и духовный мир личности. - М., 1984, - 96 с.
Немкова О. В.
Кандидат искусствоведения, доцент (ВАК), проректор по научной и методической работе Тамбовского государственного
музыкально-педагогического института им. С. В. Рахманинова, заведующая кафедрой хорового дирижирования, профессор.
Докторант Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л. В. Собинова — специальность 17.00.09 Теория и
история искусства.
ОБРАЗ БОГОМАТЕРИ КАК ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ РЕНЕССАНСА
Аннотация
Целью статьи является комплексное рассмотрение особенностей ренессансной художественной трактовки образа Богоматери в аспекте претворения эстетического идеала и духовно-мировоззренческих устремлений эпохи. Практическая значимость предпринятого исследования состоит в возможности применения полученных данных при изучении широкого спектра явлений культуры и искусства, связанных с проблемами «эстетической мариологии», а также при формировании образносемантического контекста творческих интерпретаций марианских сюжетов в художественных формах (живописных, музыкальных, литературных).
Ключевые слова: культ Богоматери, дуализм образа, Раннее Возрождение, религиозное искусство.
Nemkova O. V.
Candidate of Art Criticism, Associate Professor, Vice President for Research and Academic Affairs, Tambov State Musical-Pedagogical Institute by Rachmaninov, head of choral conducting professor. Doctoral student of the Saratov State Conservatory (Academy) by Sobinov
— a specialty 17.00.09 Theory and History of Art.
IMAGE OF THE VIRGIN — AESTHETIC IDEAL OF THE RENAISSANCE
Abstract
The purpose of this paper is a comprehensive review of the features of Renaissance artistic interpretation of the image of Our Lady of the aesthetic aspect of the implementation of the ideal, spiritual and philosophical aspirations of the era. The practical significance of the research undertaken is the ability to use the data obtained in the study of a wide range of phenomena of art culture and art related to the problems of «aesthetic Mariology» as well as the formation of figurative and semantic context of creative interpretations of Marian themes in art forms (painting, music, literature).
Keywords: the cult of the Virgin, the dualism of the image, Early Renaissance, religious art.
Искусство смертных следует природе,
Как ученик её, за пядью пядь,
Оно есть Божий внук, в известном роде.
Им и природой, как ты должен знать Из книги Бытия, Господне Слово Велело людям жить и процветать.
(Данте Алигьери «Божественная комедия»
— Вергилий. Ад. Песнь XI, 103-108)1
1 Перевод М. Л. Лозинского
120
Революционный характер перемен, отметивших развитие западноевропейской культуры, начиная с рубежа XIII-XIV вв. и заканчивая XVI столетием, в пределах религиозного искусства едва ли не масштабнее всего (по крайней мере в количественном отношении) проявился в подходах к интерпретациям сюжетов и идей марианской образной сферы.
То, что распространённость культа Девы Марии на исходе Средневековья и сила воздействия Её образа на религиозные чувства верующих были с энтузиазмом поддержаны Новым временем, вряд ли было случайным, поскольку совершенно естественно сообразовывалось с идейно-эстетическими устремлениями Возрождения. Дуализм Образа, обнимающего собой и «дольний», и «горний» планы бытия и при этом обладающего огромной долей сугубо земного обаяния, — Образа, символизирующего наступление евангельской эры, но одновременно принадлежащего и ветхозаветной истории, Образа, гармонично совместившего в своей совершенной целостности духовную и телесную составляющие понимания красоты, оказался абсолютно созвучным настроениям и чаяниям эпохи.
Жаждущий обновления мир устремился в поисках идеала нового человека к «Аркадии», к Античности. Цицероновский принцип гуманизма, постепенно занял место основного ценностного ориентира, определяющего главный смысл человеческой деятельности как стремление к высшему культурному и нравственному развитию способностей личности на путях утверждения её неповторимой индивидуальности.
В наиболее общих мировоззренческих основаниях ренессансного развития сам культ Богоматери, отмеченный к XII-XIII столетиям особым пылом и воодушевлением, в определённом смысле «санкционировал» право художников любоваться красотой человеческой личности и окружающего мира, побуждая к совершенствованию мастерства адекватной передачи жизненных реалий в произведениях искусства.
Небезынтересно отметить, что два города, сыгравшие бесспорно ключевую роль в искусстве Раннего Возрождения — Сиена и Флоренция, — всегда придавали особый смысл и значимость тому обстоятельству, что их небесной покровительницей является Пресвятая Дева Мария. Сиена с гордостью носила титул Vetusa civitas Virginis («Древний город Девы»), и именно заступничеству Мадонны во второй половине XIII века сиенцы приписали победу (по иронии судьбы — над флорентийцами) в битве при Монтапетри. Для жителей Флоренции также было характерно подчёркнуто благоговейное отношение к Марии (Её культ был частью официального государственного церемониала) и в особенности — к празднику Благовещения. Кроме того, что флорентийское летоисчисление велось от Воплощения Христа (а не от Рождества), средневековый символ Богоматери — лилия — являлся городской эмблемой. Именно флорентийцы с XIV столетия начали изображать архангела Гавриила в сцене Благовещения не с жезлом, как это было до того принято, а с лилией в руках.
Необходимо подчеркнуть, что «ренессансные» движения, которые периодически активизировались и в средневековом искусстве (оттоновское, меровингское и каролингское «возрождения» в конце X-XI вв., «обновление» XII-первой половины XIII вв. [см. 4, С. 24-30]), возникали и развивались, всегда внутренне направляемые и регламентируемые центральной руководящей, религиозной идеей. К концу XIII столетия средневековый «амбивалентный прагматизм» отношения к Античности (с одной стороны, как к постоянному источнику языческой угрозы, с другой стороны, — как к «средству», некоему фонду «“идей и форм”, из которого можно было заимствовать для непосредственных нужд момента» [там же, с. 28] уступили место принципиально иному восприятию классического наследия. Э. Панофски образно определяет одну из важных черт в характере происходящих перемен, как превращение Античности в «объект страстной ностальгии» [5, с. 99].
Как известно, идея Возрождения как восстановления или возвращения отнюдь не случайно наиболее активно начала укореняться и давать первые ростки именно на итальянской почве и именно в живописи и литературе. Ощущение глубокого внутреннего родства между живописью и словом (изобразительным искусством и риторикой) в своих основаниях также было сопряжено с античной традицией: «Ut pictura poesis» - («Поэзия как живопись»), Гораций [см.: там же, с. 14-15]. Вполне закономерно поэтому, что свои, пожалуй, самые выдающиеся раннеренессансные художественные обобщения марианская тема получила у двоих великих представителей итальянской литературы и живописи, флорентийцев Данте Алигьери и Джотто ди Бондоне.
«Итальянцы, — пишет Э. Гомбрих, — прекрасно помнили, что в далёком прошлом их страна со столицей в Риме была центром цивилизованного мира, пока в неё не вторглись германские племена готов и вандалов, завоевавшие и разрушившие Римскую империю. Идея возрождения в сознании итальянцев была тесно связана с идеей “величия Рима”» [2, с. 223]. Динамизм, сложность и драматизм общественно-исторических и социокультурных процессов, как обусловивших Возрождение, так и сопутствовавших ему, всё чаще побуждает современных исследователей к дифференцированному восприятию векторов творческой результативности, с одной стороны, и духовной направленности религиозно-художественной культуры Ренессанса, с другой стороны. Во многих аспектах эти векторы оказываются разнонаправленными.
Поскольку изначально (от раннехристианского периода и до Позднего Средневековья) образ Богоматери, даже будучи осмысленный в материальных формах, был призван свидетельствовать о высшей, преображённой реальности, постольку не может быть обойдённым вниманием вопрос о кардинальном изменении самих духовных оснований в ренессансном толковании этого образа. Со времени рубежа XIII-XIV столетий в ходе трансформации в христианском европейском сознании идеи человеческого (т. е. имеющего прямое отношение к Марии как «венцу» тварного мира) Богосыновства всё более настойчиво и «успешно» выдвигалась и утверждалась мысль о величии и красоте человека — «царя» всей природы. В исторической перспективе это уже открывало прямой путь к идее богоравенства, а затем и полной самодостаточности и самоценности человеческой личности.
Конечно, в XIII-XIV столетиях, когда гуманизм ещё только поднимал голову, накапливал «идеологический фонд» и начинал активный поиск форм самоутверждения, связи со Средневековьем были крепки и, казалось, незыблемы. Более того, сама Западная Церковь во многом содействовала процессам гуманизации (и как следствие — десакрализации) религиозного сознания.
С одной стороны, церковная доктрина Фомы Аквинского, соединившая христианское вероучение с аристотелевским рационализмом и провозгласившая единство метафизического и реального планов мироздания, образовала благодатную почву для упрочения горизонтального измерения человеческой жизни и придания ему «гармонично уравновешенного» (то есть по сути равноправного) положения по отношению к вертикальному.
«С XIII в. (и как мы видели, уже и до того) политическое мирское начало в ходе осуществления plenitude potestatis [полноты власти] папства оказывается опасно самоценным» [3, с. 467]. Деятельная вовлечённость латинского священства в политическую жизнь также отнюдь не способствовала торможению процессов стремительно набирающей обороты переоценки Западной Церковью ценностей человеческого бытия. Западный историк Церкви Й. Лортц, констатируя значительный упадок церковности и авторитета служителей культа, как общий результат Позднего Средневековья, отмечает: «<...> церковные князья на епископских престолах и в аристократических соборных капитулах уже слишком часто не очень хорошо знали, что именно является подлинно католическим, и вследствие этой слабости и недостатка ясности не смогли противостоять духовно-культурному наступлению Ренессанса <...>» [там же, с. 463].
121
С другой стороны, живые примеры увлечённого и внимательного «наблюдения» за самыми тонкими движениями человеческой души на её пути богопознания, психологически прочувствованное личное «проживание» христианином событий евангельской истории, являемые миссионерской деятельностью монахов-францисканцев во главе с Бонавентурой, оказывали на простых людей значительно более существенное влияние, нежели дела официальной Церкви. «Этот францисканский дух сыграл решающую роль в обновлении искусства, в формировании художественной концепции Треченто. Художники теперь не просто представляют библейские сюжеты, не просто безлично пересказывают, но воссоздают их, словно события, происшедшие в их собственном окружении» [6, с. 6].
Подобные «эксперименты» с воображением (бесспорно, творчески продуктивные) зачастую не были подкреплены чёткими богословско-догматическими установками и необходимым духовно-религиозным опытом. В сочетании с целеустремлённым освоением открывшегося, поистине неисчерпаемого, ресурса искусства они не могли не привести к деформации восприятия онтологических основ христианского художественного творчества (творчества априори сотериологически обусловленного — призванного указывать путь к спасению и претворять в «рукотворном» образе духовный смысл Христовой Жертвы) и самой его цели. Воображаемый художником духовный образ в этом случае всецело «доверялся» доктринально подтверждённой тождественности субъективно, чувственно воспринятой человеком красоты как Красоты истинной (напомним: по
восточнохристианским воззрениям — свойства будущего века, т.е. вечности): «Pulchra dicuntur quae visa placent» — «Прекрасным называется то, что нравится при его рассмотрении (Фома Аквинский).
Утверждая в «облике» Марии идеал красоты человеческой личности, в которой полностью преодолён конфликт «духовности» и «телесности» (Совершенная Жена и Милосердная Мать, Царственная Госпожа и Прекрасная Дева), Ренессанс, особенно итальянский, по мере распространения своего влияния, всё более решительно пресекал связи с византийской иконографией. Лик был окончательно вытеснен лицом — живописью, картиной, портретом.
Масштабность свершившейся метаморфозы определила дальнейшую, ещё более стремительную динамику размежевания латинского и византийского принципов восприятия священного образа (причём, не только в живописи). «Икона, — пишет архимандрит Рафаил, — открывает путь для духовного возрождения, переход личности в ипостась. Предел картины — переход индивидуума в личность» [7]. Переведённая в мариологический контекст, данная мысль способствует более ясной дифференциации понятий ипостасности оснований в трактовке Образа (как носителя индивидуализированного способа бытия Божественной природы) и личностного начала (как носителя неповторимых индивидуальных черт и как субъекта социокультурных реалий).
В процессе прохождения эволюционных стадий внутри самого Возрождения (Раннее, Высокое, Позднее) художественное освоение марианской темы совершалось в формах, в наибольшей степени соответствующих изменениям, которыми была отмечена социокультурная жизнь Европы. В целом наиболее полно и разнопланово марианская образная сфера была раскрыта посредством двух видов художественного творчества — живописи (до XVI в.) и музыки (с XVI в.). Причём, если в период Раннего Возрождения музыкальное искусство преимущественно накапливало свой эстетико-теоретический и практический потенциал, в целом находясь в тени пространственных видов искусства, то с XVI столетия оно «встало вровень» с живописью. Не будет преувеличением утверждение, что именно с этого времени музыкальные прочтения Образа начнут своё неуклонное движение к наивысшим позициям в иерархии видов искусства.
Что касается ренессансной поэзии, то на определённом этапе её развития образ Пресвятой Девы (посредством рыцарского творчества, существенно повлиявшего на формирование Dolce stile nuovo), оказался главным «светоносным», одухотворяющим источником для любовной лирики своего времени. Одна из главных ролей в этом процессе принадлежала основоположнику «Нового сладостного стиля» Гвидо Гвиницелли (ок. 1230-1276). «Отталкиваясь от идеи Фомы Аквинского о любви человека к Богу, Гвиницелли стал представлять любовь к женщине как к Деве Марии <...>. “Моя возлюбленная, — писал поэт, — так хороша и добродетельна, так походит на ангела, что её можно любить так же сильно, как Царицу Небесную”» [1]. Вместе с тем, не будучи напрямую связанным с церковным ритуалом и обусловленным его традицией и задачами, поэтическое творчество, сюжетно и тематически, питалось и вдохновлялось преимущественно открывшимся разнообразием идей, коллизий и страстей мирской жизни.
Если попытаться в самом общем виде представить наиболее существенные факторы влияния эпохи Возрождения на особенности развития марианской темы средствами различных видов искусства, то первой в этом ряду должно быть отмечена нацеленность художников на жизненную достоверность в передаче Образа и ориентированность на специфику чувственного (зрение, слух) человеческого восприятия. Этот базовый принцип определил закономерность формирования следующих позиций:
- стремление доставлять приятность эстетическому чувству зрителя, слушателя (что уже само по себе усиливало в комплексе «мотиваций к творчеству» эстетический и оценочный аспекты);
- склонность к «интимизации» священных сюжетов, привнесение в них человеческой теплоты и сердечности;
- погружённость в мир психологических движений и переживаний «персонажа»;
- тяготение к экспериментаторству с выразительными средствами того или иного вида искусства;
- возрастание значимости категорий воображения и фантазии в осуществляемых интерпретациях Образа;
- целенаправленное движение к «ретушированию» (или маскировке) в сюжете его символической составляющей и придания Образу его прямого, самоочевидного жизненного смысла.
Наблюдая те глобальные метаморфозы, которые произойдут под влиянием идей Возрождения в трактовке образа Богоматери, с одной стороны, нельзя не восхититься гениальностью мастеров, запечатлевших в ликах своих Мадонн поистине бескрайний ряд воплощений красоты. С другой стороны, было бы ошибочным упустить из вида, что далеко не со всех позиций этот мощный взлёт творческих сил человечества может быть расценён именно как расцвет в духовно-семантической эволюции Образа. Художественные результаты этой эволюции, в силу их ярко антропоцентристского характера, вызывают сомнение в приложимости к ним понятия мариология. Бесспорно лишь, что путь художественного осмысления марианской темы, пройдённый ренессансным искусством, со всей жизненной достоверностью отразил представления эпохи о красоте, любви, жертвенности, о месте человеческой личности в мироздании — её чувствах, духовных устремлениях и об уверенности в достижимости полной гармонии с окружающим миром.
Литература
1. Гарин И. И. Пророки и поэты: в 7 тт. // т. 5 — Данте. Моей Беартиче / Новый сладостный стиль [Электронный ресурс] URL http://svr-lit.niv.ru/svr-lit/garin-dante/index.htm (дата обращения: 39. 08. 2013)
2. Гомбрих Э. История искусства // перевод с англ. В.А. Крючковой, М. И. Майской. — М.: ООО «Издательство ACT», 1998 — 688 с.
3. Лортц Й. История Церкви, рассмотренная в связи с историей идей: в 2 тт. // Науч. ред. Пахомова А. Перевод с нем.— Москва: Христианская Россия, 1999. — Т. 1: Древность и Средние века. — 511с.
4. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. — М.: Мысль, 1978. — 624 с.
122
5. Панофски, Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада // перевод с нем. А. Г. Габричевского — СПб.: Азбука-Классика — 362 с.
6. Прокопп М. Итальянская живопись XIV века // Перевод с венг. Н. Мишоновой. — Будапешт: Корвина, 1988. — 80 с.
7. Рафаил (Карелин, архиманд.) О языке православной иконы [Электронный ресурс] URL http://rudocs.exdat.com/docs/index-383566.html (дата обращения: 39. 08. 2013)
Резницкая Т.Б.
Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей О ТЕАТРАЛИЗАЦИИ ЖАНРА LIED В КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ ХУГО ВОЛЬФА
Аннотация
Статья посвящена изучению камерно-вокального наследия Хуго Вольфа с точки зрения влияния музыкальных и внемузыкальных факторов на театрализацию жанра Lied. Особое внимание уделено сочетанию пластического, пространственно-временного и интонационного начал. Подчёркивается значимое место речевой интонации как одного из ведущих факторов достижения интонационно зримой, психологически достоверной характеристики в передаче музыкальных образов.
Ключевые слова: австро-немецкая Lied, жесто-пространственные представления, речевая интонация, интонационная наглядность.
Reznitskaya T.B.
Orenburg State Institute of Arts L. and M. Rostropovich
ABOUT THE THEATRTCALTZATTON OF OF THE LIED GENRE IN THE CHAMBER VOCAL WORKS HUGO WOLF
Abstract
The article is devoted to the study of chamber vocal heritage Hugo Wolf in terms of the influence of music and outmusic factors on the theatricality of the genre Lied. Particular attention is paid to the combination ofplastic, the space-time and tonal principles. Emphasizes the important place of speech intonation as one of the leading factors in achieving visible intonation, psychologically credible performance in the transmission of musical images.
Keywords: Austro-German Lied, ill-spatial concepts, speech intonation, intonation visibility
Жанр вокальной миниатюры занимает центральное место в творчестве австрийского композитора Хуго Вольфа (1860-1903). Вклад этого выдающегося художника последней трети XIX в развитие западноевропейского музыкального искусства в первую очередь ассоциируется с творческими исканиями в сфере австро-немецкой Lied. Ставя имя композитора в один ряд с именами крупнейших мастеров этого жанра Ф.Шуберта, Р.Шумана, Й.Брамса, Г.Малера, зарубежные и отечественные исследователи его творчества отмечают особую значимость новаторских устремлений Х.Вольфа как «классика и завершителя» традиций австронемецкой романтической песни [6, 248].
Основой для осмысления и переосмысления жанра Lied стало трепетное и одновременно требовательное отношение Х.Вольфа к поэтическим источникам. Ссылаясь на высказывания биографов композитора, В.Васина-Гроссман указывает, что он «фанатически любил поэзию, умел ценить её, ...никогда не расставался с томиком стихов» [3, 307]. Такое «обострённое чувство поэзии» диктовало Вольфу обращение исключительно к высокохудожественным образцам [3, 307].
Более трёхсот песен, написанных Вольфом за сравнительно небольшой период его композиторской деятельности свидетельствуют о его предпочтениях и высоком поэтическом вкусе. Наряду с отдельными, по преимуществу ранними песнями на стихи немецких поэтов-романтиков (Н.Ленау, Г.Гейне, Х.Фаллерслебен, Ф.Рюккерт, Р.Райник) и представителей других национальных школ различных эпох и направлений (В.Шекспир, Дж.Байрон, Г.Ибсен, А.Шамиссо), основу творческого наследия композитора составляют крупные песенные циклы: сочинения на стихи Э.Мёрике, Й.Эйхендорфа, И.В.Гёте, положенные на музыку образцы авторской и народной поэзии Испании и Италии в переводе Э.Гейбеля и П.Хейзе, а также цикл песен на стихи швейцарского поэта Г.Келлера и венчающий его творческий путь песенный цикл на стихи Микеланджело Буонарроти в переводе В. Роберт-Торнова.
Стремление к максимально тесному взаимодействию музыкального и поэтического текста составляет основу творческого метода композитора. «Литературным композитором» («der literarische Komponist»), который все свои творческие силы направлял на то, чтобы стать «музыкальным рупором поэта» («musikalisches Sprachrohr des Poeten») называет Вольфа в своём труде, посвящённом интерпретации песен на стихи Э.Мёрике, выдающийся певец и педагог А.Тауше [13, 6]. На «использование музыкальных средств в целях создания уравновешенного соотношения между словом и звуком» («eines ausgewogenen Wort-Ton-Verhaltnisses») указывает в своём предисловии к третьему тому второго издания полного собрания сочинений Вольфа его главный редактор и автор монографии о композиторе Л.Шпитцер [12, 2].
Подобное чуткое отношение к поэтическому слову и столь значимое, весомое положение поэзии определяются художественной индивидуальностью Вольфа, его этическими и эстетическими установками, которые, по мнению В.Бобровского, лежат в основе «социального и индивидуального опыта осмысления творческой личностью явлений действительности» [2, 7]. Для импульсивного, максималистски настроенного к себе и окружающим и одновременно чрезвычайно впечатлительного и ранимого Вольфа поэзия была той отдушиной, тем идеальным миром, где он находил созвучные своему художественному мировоззрению настроения и образы.
Именно образная сторона поэтического текста служила отправной точкой для воображения композитора, позволяя ему посредством присущей его творческому методу «музыкально-интонационной системы» [2, 8] передать всё многообразие характеров, психологических портретов и эмоциональных состояний лирических героев его песен. Тому в немалой степени способствовало стремление Вольфа к максимально правдивому и многостороннему отображению заложенной в поэтическом первоисточнике художественной действительности, согласно им самим сформулированному принципу «строгой, суровой, неумолимой правды - правды, доходящей до жестокости» [4, 8]. А его уникальная способность дистанцироваться от лирических героев своих сочинений, словно бы наблюдая за ними со стороны и не допуская столь свойственного романтикам личного отклика-высказывания на представляемые события, позволяла достичь предельно достоверной психологической точности в передаче характеров и настроений.
Благодаря такому подходу к раскрытию художественного образа, композитор максимально полно выявлял либо многогранность и глубину поэтического мира избранного им художника, либо новую, доселе скрытую сторону дарования поэта. Так, поэзия Э.Мёрике, почти не известная его современникам, предстаёт в камерно-вокальном творчестве Вольфа в своём максимальном многообразии, а обращаясь к наследию Й.Эйхендорфа, композитор выделяет не типично романтические стороны лирики поэта, но тот «остро-юмористический, грубовато-чувственный элемент» [4, 8], который прежде не вызывал особого интереса у композиторов-романтиков. В поэтическом наследии И.Гёте в качестве центральной идеи композитор выделяет
123
