CC BY
119
A
Проблемы медиакультуры
Образ Белого движения в отечественном киноискусстве 1930-х годов *
А.В. Федоров,
доктор педагогических наук, профессор, Таганрогский институт имени А.П. Чехова, филиал Ростовского государственного экономического университета
mediashkola@rambler. ru
* Статья написана при финансовой поддержке государственной стипендии Министерства культуры Российской Федерации (2015).
Аннотация. сравнительный анализ сюжетных схем, персонажей и идеологии советских звуковых фильмов 1931-1939 годов, в той или иной степени затрагивающих тематику Белого движения, приводит к выводу о существенном сходстве их медийных стереотипов. А контент-анализ медиатекстов на тему, связанную с Белым движением, позволяет обобщенно представить их основные сюжетные схемы следующим образом: жестокие и коварные, подлые и хитрые белогвардейцы и их союзники пытаются свергнуть большевицкую власть всеми доступными им способами (военные и/или партизанские действия, интервенция, мятеж, террористические акты, шпионаж, подкуп и пр.), но терпят неизбежное поражение...
Ключевые слова: белое движение, белогвардейцы, экран, фильм, СССР, киноискусство, кинематограф, кино, медиатекст, медиакомпетентность, медиаобразование.
Abstract. Comparative analysis of plot schemes, characters, and ideology of the Soviet sound films of 1931-1939, in varying degrees, affect the subject of the White movement, leads to the conclusion that the essential similarity of their media stereotypes. A content analysis of media texts on a topic related to the White movement allows generally submit their basic narrative scheme as follows: cruel and treacherous, cowardly and cunning Whites and their allies are trying to overthrow the Bolshevik power by all means available to them (military and / or
The image of the White movement in the Russian cinema of the 1930s
Prof. Dr. Alexander Fedorov, Anton Chekhov Taganrog Institute,
guerrilla activities, intervention, rebellion, terrorism, espionage, bribery, etc.), but suffer inevitable defeat ...
Keywords: White movement, Whites, screen, film, film studies, media studies, USSR, cinema, media texts, media competence, media education.
Белое движение сыграло важную роль в истории России XX века. Это было «военно-политическое течение, боровшееся за альтернативный вариант развития нашей страны после прихода к власти большевиков. «Согласно советской традиции, Белое движение трактовалось довольно широко, как все антибольшевистские силы в 1918-1924 гг., союзниками которых являлись иностранные интервенты. Под этот, во многом пропагандистский термин, подпадали не только белые правительства и их армии, члены кадетской партии и монархисты, но и социалисты, сторонники так называемой «демократической контрреволюции», а также «зеленые», как одна из сил антисоветского повстанческого движения» [Волков, 2008]. Однако в строгом смысле этого понятия «Белое движение представляло собой военное и общественно-политическое течение, опиравшееся на либеральные ценности и на военную диктатуру, как средство выхода страны из структурного кризиса. Своей идеологией белые правительства олицетворяли либеральный тип модернизации страны с элементами авторитаризма в кризисных условиях развития общества» [Волков, 2008].
В 1990-е годы произошел колоссальный всплеск интереса к истории Белого движения. Но до сих пор главное внимание исследователей и публицистов было приковано исключительно к политической истории» [Волков, 2009, с.3], анализ экранных трактовок Белого движения был эпизодическим [см., например, Багадасарян, 2003; Волков, 2008].
Таким образом, исследовательская проблема вытекает из противоречия между относительно подробной научной разработанностью идеологических, политологических и исторических аспектов эпохи гражданской войны и связанного с ней Белого движения [Барсенков, Вдовин, 2005; Зимина, 2006; Кара-Мурза, 2003; Кенез, 2007; Кирмель, 2008; Поляков, 1992; Слободин, 1996; Цветков, 2000; 2002; Шамбаров, 2002 и др.] и недостаточным вниманием ученых к эволюции образа Белого движения в отечественном и зарубежном игровом кинематографе звукового периода (1931-2015).
Исследования российских ученых-киноведов до сих пор были посвящены традиционным «историко-революционной», «героико-патриотической», военной и т.д. темам. К примеру, именно в этом ключе анализировались фильмы 1930-х-1940-х годов в трудах киноведов «консервативной» школы, стоявших на позициях так называемого «соцреализма» (С.Гинсбург, А.Грошев, И.Долинский, В.Ждан, Н.Лебедев,
Н.Туманова и др.). Данная тема не рассматривалась отдельно и в трудах известных российских историков и теоретиков киноискусства «либерального» направления 1950-х-1990-х годов (Л.Аннинский, Ю.Богомолов, И.Вайсфельд, В.Демин, Н.Зоркая, К.Разлогов, М.Туровская и др.).
Исходя из исследований отечественных и зарубежных ученых (Keen, 1986; Lafeber, 1990; Levering, 1982; Shlapentokh, 1993; Small, 1980; Strada, 1989; Strada and Troper, 1997; Whitfield, 1991; Волков, 2008; Иванян, 2007; Климонтович, 1990; Ковалов, 2003; Туровская, 2003; Фомин, 1996; Гинзбург, Зак, Юренев и др., 1975; Грошев, Гинзбург, Лебедев, Долинский, и др., 1969; Туровская, 1993; 1996; 2003; Юренев, 1997; Власов, 1997 и др.), можно заключить, что политические, идеологические, исторические, социокультурные аспекты развития темы эволюции образа Белого движения в отечественном и зарубежном кинематографе звукового периода все еще остается малоизученными.
Конечно, отдельные стороны этой тематики затрагивались и раньше. К примеру, западные ученые опубликовали немало книг и статей об «образе врага», т.е. Красной России на экране (Keen, 1986; Strada, and Troper, 1997; Taylor and Spring, 1993 и др.). Однако эти авторы не ставили перед собой цель сравнительного анализа трансформации образа Белого движения в отечественном и зарубежном кинематографе.
В ходе нашего исследования были изучены историко-киноведческие публикации советского периода (В.Е. Баскаков, А.Н. Грошев, М.Е. Зак, Н.А. Лебедев, Р.Н. Юренев и др.), где «трактовки и оценки истории «белогвардейщины» зачастую опирались не только на реальные факты прошлого, но и подгонялись под схему, созданную в рамках марксистского, классового подхода» [Волков, 2009, с.26], постсоветские работы В.Е. Багдасаряна (2003), Е.В. Волкова (2003, 2008, 2009), А.Г. Колесниковой (2006, 2009), Ю.Е. Кондакова (2007, 2015), Н.В. Черновой (2007), в той или иной степени посвященные тематике гражданской войны и Белого движения на отечественном экране.
Отметим, что работы В.Е. Багдасаряна и Н.В. Черновой касаются в основном фильмов 1930-1950-х годов. Более обширный подход к тематике Белого движения относительно его отражения в искусстве свойственен исследованиям Е.В. Волкова и Ю.Е. Кондакова, но и они сосредоточились исключительно на отечественном киноматериале, не выходя на сравнительный анализ эволюции образа Белого движения в российском и зарубежном кино. Кроме того, в силу широты охвата различных искусств (театр, живопись, кинематограф и др.) в работах Е.В. Волкова современный период (с 1992 года) развития темы отражен лишь эскизно.
Таким образом, представляется актуальным изучить,
систематизировать и проанализировать эволюцию трактовок темы Белого движения в российском и зарубежном киноискусстве с учетом социокультурного, политико-идеологического контекста, типологии сюжетных схем и персонажей фильмов, ключевых авторских концепций, особенностей художественного стиля и т.д.
Хронологические рамки нашей работы — звуковой период российского игрового кинематографа с 1931 года до наших дней.
Общий социокультурный контекст, в рамках которого находится исследуемая проблема, таков: на протяжении большей части своего существования российское киноискусство неоднократно обращалось к теме Белого движения. При этом в советские и постсоветские времена трактовки образа Белого движения часто не только отличались, но были прямо противоположными.
Цель исследования: путем сравнительного анализа дать целостную характеристику, раскрыть особенности, определить место, роль, идеологическую значимость темы эволюции образа Белого движения в отечественном и зарубежном игровом кинематографе звукового периода (1931-2015).
Объект исследования — процесс развития темы образа Белого движения в отечественном и зарубежном игровом кинематографе звукового периода.
Предмет исследования — эволюция основных идеологических концепций и стереотипов темы трансформации образа Белого движения в отечественном и зарубежном игровом кинематографе звукового периода (1931-2015).
Отсюда вытекают следующие задачи:
- определить место и роль темы эволюции образа Белого движения в отечественном и зарубежном игровом кинематографе звукового периода с 1931 (начало эры звукового кино в нашей стране) по 1991 (распад Советского Союза) годы в сравнении с тенденциями современной эпохи (1992-2015);
- изучить политический, идеологический, социальный, культурный контекст, основные этапы развития заявленной в проекте темы, направления, мотивы, основания, цели, задачи (в том числе со стороны руководящих структур, государственной политики), авторские концепции трактовки данной темы в отечественном и западном киноискусстве в разные периоды истории;
- выявить основной массив медиатекстов (игровых фильмов), в той или иной степени относящихся к заявленной тематике, составить фильмографию;
- осуществить классификацию и сравнительный анализ идеологии, моделей содержания, модификаций жанра, функций, стереотипов отечественного и зарубежного кинематографа (включая: анализ стереотипов, идеологический анализ, идентификационный анализ, иконографический анализ, сюжетный анализ, анализ характеров персонажей и др.), связанного с трактовками образа российского Белого движения, сделать выводы о политологических уроках такого рода анализа.
- дать характеристику общих тенденций восприятия и реакции аудитории на экранные образы Белого движения;
Методологию нашего исследования составили ключевые философские положения о связи, взаимообусловленности и целостности явлений действительности, единства исторического и социального в познании. Основная философская методологическая концепция исследования — теория диалога культур М.Бахтина-В.Библера с учетом трудов по проблемам культурной мифологии и памяти Я.Ассмана, П.Бергера, Х.Гюнтера, Ю.М.Лотмана, Т.Лукмана, П.Рикера, М.Хальбвакса. Мы опирались на исследовательский содержательный подход (выявление содержания изучаемого процесса с учетом совокупности его элементов, взаимодействия между ними, их характера, обращения к фактам, анализа и синтеза теоретических заключений и т.д.), на исторический подход — рассмотрение конкретно-исторического развития заявленной темы в игровом кинематографе звукового периода. Эффективность этого методического подхода была доказана как западными (А.Лаутон, Р.Тейлор, Д.Янгблад, и др.), так и российскими (Е.В.Волков, Н.М.Зоркая, Э.А.Иванян, М.И.Туровская, А.О.Чубарьян и др.) исследователями.
Известно, что трактовка истории в медиатекстах изменчива и часто подвержена колебаниям курсов политических режимов. После пика эпохи сталинизма, когда в советских экранных образах Белого движения преобладал злой гротеск, политическая и социальная «оттепель» конца 1950-х - первой половины 1960-х годов повлияла на ситуацию в сторону более правдоподобного, а иногда даже и сочувственного изображения белогвардейцев (наиболее яркий пример — драма Г.Чухрая «Сорок первый», 1956).
Исходя из общего политического курса СССР, культивировавшего непримиримую борьбу с «классом эксплуататоров», как в советских исторических и искусствоведческих трудах, так и в кинематографе, долгое время доминировали «такие ругательные эпитеты в отношении участников Белого движения, как «бандиты», «сатрапы», «подлецы», «наемники империализма» и т.п. Тогда же появились термины, содержащие негативные коннотации: «белогвардейщина», «корниловщина», «деникинщина»,
«колчаковщина», «врангелевщина», «дутовщина», «красновщина» и др. ... Лишь в условиях кризиса советской политической системы во второй половине 1980-х гг. появились иные, не ортодоксальные, с точки зрения официальной идеологии, работы. Началось переосмысление переломных моментов советской истории в условиях становления плюрализма мнений, оценок, подходов» [Волков, 2009, с.26-27], которое продолжилось как в 1990-х годах, так и в XXI веке.
И если в образах представителей Белого движения советское кино вплоть до начала 1950-х годов акцентировало в основном негативные черты (террор против большевиков и народа, жестокость, моральное разложение, политическую и финансовую зависимость от американских, английских, французских союзников и японцев), то, начиная с «оттепельной» середины 1950-х, эти образы стали выглядеть более патриотичными, белогвардейцы все чаще представали на экране достойными — храбрыми, умными и благородными противниками. Однако, в той или иной степени наделяя отдельных представителей Белого движения позитивными чертами, «советский игровой кинематограф никогда не демонстрировал реформистскую политику белых правительств с целью вывода страны из кризиса, участие рабочих в вооруженных формированиях белогвардейцев и ряд других важных аспектов истории Белого движения» [Волков, 2008].
Тоталитарный строй осознавал политическую и идеологическую важность темы победы над Белым движением. И хотя эта тема и не занимала доминирующего места в советском кино, ее пропагандистская роль была весьма велика. С помощью экрана миллионам зрителей внушалось необходимость «революционного террора» по отношению к «белякам», «белогвардейской сволочи», «классовым врагам», «чуждым элементам» и т.д.
Среди немногочисленных западных фильмов, посвященных событиям российской гражданской войны и первых постреволюционных лет (19181924), в звуковом кинематографе наблюдалась определенного рода стабильность: Белое движение изображалось с отчетливо положительной, часто мелодраматической эмоциональной окраской («Доктор Живаго» Д.Лина, «Николай и Александра» Ф.Шефнера и др.), в то время как большевики/коммунисты (за редким исключением) воплощались в сугубо негативным образах.
При этом как советские, так и западные кинематографисты в своих трактовках Белого движения выбирали наиболее выгодные для своего идеологического посыла акты, обходя стороной «темные пятна» деятельности «красных» или «белых».
Образ Белого движения в период 1930-х годов
Общий социокультурный, политический и идеологический контекст 1930-х годов:
- интенсивное внедрение коммунистической идеологии (в ее сталинской трактовке) при столь же интенсивном подавлении всех прочих идеологий и деятельности любых религиозных конфессий;
- тотальная ликвидация частной собственности (оживившейся во время нэпа 1920-х годов);
- интенсивная индустриализация (в основном тяжелой и военной промышленности) ценой невероятного напряжения людских ресурсов;
- интенсивная милитаризация страны, развязывание военных конфликтов;
- массовый террор тоталитарного государства по отношению к крестьянству, приведший к печально знаменитому голоду в первой половине 1930-х;
- массовые репрессии 1930-х, затронувшие миллионы жителей СССР — от низших до высших слоев общества.
Перед кинематографом, затрагивающим тему Белого движения, с целью поддержания основных линий государственной политики сталинского режима ставились четкие пропагандистские задачи, которые и служили основой для концепций авторов фильмов:
- показать, что большевицкие насилие и террор эпохи революции и гражданской войны были вынужденной мерой, ответом на террор и насилие контрреволюции; убедить зрителей, что так называемый «революционный террор» большевиков и/или чекистов совершался с самыми благородными целями, а сами большевики и/или чекисты были честными, преданными «замечательной идее грядущего коммунизма» защитниками прав «угнетенных и трудящихся масс»;
- доказать, что враги большевиков/коммунистов/народа (включая «недобитых белогвардейцев») маскируются и готовы в любую минуту совершить терракты и захватить власть;
- показать, что террор по отношению к «врагам народа» оправдан и неизбежен;
- убедить зрителей, что любой из их родственников, соседей, знакомых может оказаться «классовым врагом», которого необходимо изобличить и уничтожить.
Жанровые модификации: в основном драма (военная, историческая). Стилистика подобных фильмов определялась строгими канонами так называемого «соцреализма»: взамен экспериментального (особенно в области формы) кинематографа 1920-х возник стиль бытового (на деле часто
приукрашенного) правдоподобия, последовательной повествовательности, откровенно театральной актерской игры...
1930-е годы — одни «из самых сложных, противоречивых и контрастных периодов истории советского киноискусства» [Юренев, 1997, с.5]. В частности, это проявлялось в том, что «художники соцреалисты ... оказались вынужденными благословлять, а то и прославлять ... массовые репрессии, ... одним словом, способствовать внедрению в массовое сознание идеологических мифов сталинизма» [Юренев, 1997, с.34].
Такого рода фильмы становились зримой базой для внедрения в массы сталинского тезиса о том, что по мере развития социализма классовая борьба должна усиливаться и ожесточаться... При сталинском режиме с его «прагматично-идеологическим подходом к кино для свободного выражения взглядов создателей фильмов места практически не оставалось. Экранные образы участников Белого движения оказались отодвинуты на второй план, так как их заслонили собой персонажи внешних врагов и «притаившихся изменников». Среди белогвардейцев теперь стали фигурировать не только бывшие царские офицеры и представители враждебных большевикам политических партий, непролетарские социальные слои, но и бывшие соратники Сталина, потерпевшие поражение в ходе внутрипартийной борьбы» [Волков, 2009, с.33].
Итак, в отличие от советского периода Великого Немого в 1930-х годах тематика гражданской войны (а, значит, и Белого движения) была представлена не столь широко. Так «с 1919 г. по 1932 гг. на экраны страны вышло не менее 114 картин, в сюжетах которых действия разворачивались во время гражданской войны. Они составляли около 10 % от всех созданных в это время кинопроизведений» [Волков, 2008]. Зато в период 1933 по 1939 годы было снято только около 30 фильмов, так или иначе повествующих о событиях гражданской. При этом число фильмов о гражданской войне (и, следовательно, количество персонажей, которых можно было, так или иначе, отнести к Белому движению) резко увеличивалось в годы так называемых «юбилейных дат». Так за шесть лет — с 1931 по 1936 годы было снято 17 фильмов о гражданской войне, а только за два года — в юбилейный 1937 (20 лет со дня октябрьского переворота 1917 года) и в постюбилейный 1938 годы — 11 фильмов аналогичной тематики.
В целом образы «белогвардейцев» (в число коих, на самом деле, включались разнородные группы людей, так или иначе вступивших в конфликт с большевиками), занимали периферийные места в сюжетной ткани фильмов. В центре повествования, естественно, оказывались образы красных. Практически все персонажи, которых в той или иной степени можно было отнести к Белому движению, были наделены на экране в
основном отрицательными чертами (хотя в отдельных случаях, как, например, в «Чапаеве» (1934) братьев Васильевых, белогвардейцы могли быть показаны умными (полковник Бороздин) и храбрыми (каппелевцы, идущие в атаку под пулеметным огнем красных) врагами.
При этом жесткая идеологическая схема не позволяла изображать красных хоть каком-то мало-мальски отрицательном ракурсе. В крайнем случае, красные (как в том же «Чапаеве») могли быть «не шибко грамотными» и излишне эмоциональными, но все это с лихвой искупалось их преданностью «революционным идеалам», простонародными корнями и романтизмом.
Особое место в советском кино 1930-х годов занимал террор большевицкой власти по отношению к так называемым «классовым врагам» и «врагам народа» и террор «классовых врагов» и «врагов народа» по отношению к большевикам и их союзникам/сочувствующим («Великий гражданин» Ф. Эрмлера, «Аэроград» А. Довженко, «Партийный билет» И. Пырьева, «Ленин в 1918 году» М. Ромма и др.). Пронизывающая ленинскую дилогию М. Ромма (особенно фильм «Ленин в 1918 году») апология революционного насилия явно была призвана оправдать ... массовые репрессии» [Юренев, 1997, с.50].
Надо сказать, что в указанных выше фильмах Ф. Эрмлера, А. Довженко, И. Пырьева и М. Ромма создавался некий обобщенный образ «классового врага» — далеко не всегда он отчетливо принадлежал к Белому движению. В драме «Ленин в 1918 году» это, к примеру, были эсеры (Каплан представала на экране безжалостной фанатичкой с отравленными пулями в револьвере). У И. Пырьева главным врагом был шпион, прикрывающийся партбилетом. У Ф. Эрмлера, вообще, показано целое гнездо «врагов народа и вредителей», окопавшихся на высоких и относительно высоких государственных постах.
Что же касается фильмов о коллективизации, то «в них во всех присутствует некий драматический стереотип: бедняки сразу видят преимущество колхоза, середняки колеблются, кулаки с помощью невесть откуда взявшихся белогвардейцев, зарубежных резидентов, священников и торговцев затевают диверсии и убийства» [Юренев, 1997, с.69].
Даже «детские фильмы сталинского времени кишат врагами. В 30-х годах, когда Сталин истреблял крестьянство, во врагах чаще всего ходили недобитые кулаки и белогвардейцы, на чью помощь неизменно, якобы, опирались шпионы и диверсанты. Надежной опорой внешним врагам и яростным ненавистникам Советской власти представляли и духовенство: ведь в то время тысячи российских новомучеников принимали смерть от руки безбожной власти» [Маматова, 1995, с.105].
Очень важно подчеркнуть, что ни один из советских фильмов тридцатых-сороковых городов XX века, в той или иной степени касающийся Белого движения, не может рассматриваться как мало-мальски правдивое, тем паче, документальное отражение подлинной истории.
К примеру, в «Чапаеве» в атаку «на бойцов Василия Ивановича марширует, как на параде, «офицерский Каппелевский полк». В действительности, он не был офицерским и никогда не носил придуманных ему специально для кино черных длинных мундиров с отворотами. Не ходил он и в психическую атаку против чапаевцев. Прославилась в ней Ижевская бригада - удивительная часть колчаковской армии, сформированная целиком из уральских рабочих. Нюхнув комиссарской власти, эти пролетарии восстали и выдвинули лозунг: «За советы без большевиков!». Сложно поверить, но против красных они сражались под... красным стягом! Ижевцы носили самые обычные защитные или белые гимнастерки с синими суконными погонами, офицеров своих выбирали и обращались к ним «товарищ поручик» или «товарищ полковник», а в наступление на Чапаева 9 июля 1919 года под Уфой двинулись, наяривая на гармошках революционную «Варшавянку»! Их психическая атака в полный рост без единого выстрела произошла не от хорошей жизни — у белых под красным знаменем просто кончились патроны. Вот и шли они, сверкая штыками и скрипя зубами... Но все это не вписывалось в ту схему гражданской войны, которую навязывали в 30-е годы победители-коммунисты. Рабочие против большевиков? Да, не дай Бог, кто узнает! Поэтому белогвардейцев предписали изображать чистенькими лощеными дворянами, словно только что из салона красоты, несмотря на то, что с прижизненных снимков на нас смотрит усталая завшивленная рвань в мятых погонах» [Бузина, 2009].
Что касается еще одного красного командира — Н.А. Щорса (18951919), то официальная версия его гибели выглядела так: «30 августа 1919 года Щорс попал под огонь петлюровского пулеметчика и скончался на руках своего зама Ивана Дубового, который перевязал ему голову» [цит. по: Косинчук, 2008]. В тоже время есть и две совершенно иные версии. Первая: Н.А. Щорс был убит «по тайному решению реввоенсовета, якобы, из-за того, что он отказался выполнить приказ подтянуть свою дивизию к Киеву для противостояния петлюровцам и немцам. В архивах реввоенсовета были обнаружены телеграммы доверенного лица Троцкого Аралова своему шефу о том, что. «в дивизии Щорса развиты антисемитизм, бандитизм, пьянство», «комдив считает себя каким-то царьком» Версия вторая: в июне 1919 года «подписан договор о военно-политическом союзе советских республик, который предусматривал подчинение украинских войск командованию
РККА РСФСР, а Н.А. Щорс уклонялся от реорганизации своей дивизии до 15 августа. Под подозрение в нежелании перестроиться попали не только Н.А. Щорс, но и другие известные красные командиры — В.Н. Боженко (1871-1919), Г.И. Котовский (1881-1925), А.С. Шарый-Богунский (18991919), Т.В. Черняк (1891-1919). Распоряжение об их уничтожении исходило от Троцкого» [Косинчук, 2008].
Но тут опять-таки подчеркнем, что наше исследование посвящено не анализу реальных исторических событий, связанных с Белым движением, а анализу кинематографических трактовок этого явления как образа антибольшевицкой Белой России.
А трактовки эти по большей части всегда опирались на романтические мифы. И здесь абсолютно прав Е.В.Волков: «Мифы, конечно, искажают реальную картину прошедших времен, но без них общество не может существовать. Исторические мифы, во-первых, имеют объяснительную функцию, чтобы обосновать настоящее, обращаясь к прошлому. Помимо этого исторические мифы выполняют регулятивную функцию в обществе, участвуя в организации социальной, хозяйственной и культурной жизни социума, предписывая правила поведения и определяя систему ценностей. Можно также утверждать, что исторические мифы причастны к решению следующих задач. Во-первых, помогают самоидентификации общества. Во-вторых, стремятся спрогнозировать предпочтительную модель будущего. И, в-третьих, являются средством борьбы общественных и политических групп с внутренним и внешним врагом» [Волков, 2008].
На эту же тенденцию обращали внимание в своих трудах Я.Ассман [Ассман, 2004, с.54-55; 83-84], Е.Левкиевская [Левкиевская, 2003, с.61-62], С.Ю.Неклюдов [Неклюдов, 2000, с.17-38], Р.Г.Пихоя [Пихоя, 2002, с.201-202], Ж.Т.Тощенко [Тощенко, 2000, с.4], подчеркивая при этом повышенный эмоциональный градус исторической мифологии, ее тенденцию к прямолинейному, гиперболизированному разделению персонажей на «плохих» и «хороших», избирательность и/или игнорирование, замалчивание тех или иных исторических событий, конъюнктурную привязку трактовок исторических событий к актуальной политической, идеологической, социальной повестке дня.
В целом, во многих образах представителей Белого движения «можно различить своеобразную интеграцию традиционного религиозного и нового советского сознания. Враги зачастую изображались в качестве дьявольских сил, которым противостояли большевики, представлявшиеся как «святые» нового мира, мира социальной справедливости» [Волков, 2009, с.36].
Несколько забегая вперед, отмечу, что тема такого рода «святости» особенно ярко проявилась в полузапрещенных советской цензурой
«Первороссиянах» (1967) Е. Шифферса и А. Иванова. В этой экранизации поэмы О. Берггольц «Первороссийск» (1950) петроградские рабочие, строящие в 1918 на Алтае коммуну, в самом деле, и сюжетно и визуально подавались фанатичными «красными святыми» без страха и упрека.
С этой точки зрения — не так уже важно, каким именно был реальный исторический персонаж. Куда важнее, каким он предстает в мифологическом экранном контексте, и главное — почему он в конкретный исторический период изображается именно так, а не иначе.
Подробный киноведческий анализ советских/российских фильмов, связанных с Белым движением, не входит в задачи нашего исследования, поэтому сосредоточимся на выявлении стереотипов в рамках данной тематики в игровых фильмах разных жанров.
Сравнительный анализ сюжетных схем, персонажей и идеологии советских фильмов, в той или иной степени затрагивающих тематику Белого движения, приводит к выводу о существенном сходстве их медийных стереотипов. При этом доминирующим жанром этих лент — вплоть до 1950-х годов — была драма, так как не только строгая цензура тоталитарного режима, но и относительная временная близость гражданской войны, живая память о ее кровавых событиях, как правило, не давали кинематографистам возможности для мелодраматических и, тем более, комедийных жанровых поворотов.
Структура стереотипов образа Белого движения в советском игровом кино 1930-х годов
исторический период, место действия: любой отрезок времени с 1918 по 1924 годы (иногда более поздний временной период), Россия, СССР, в редких случаях — другие страны.
обстановка, предметы быта: скромные жилища, форма и предметы быта советских персонажей, добротные жилища, форма и предметы быта белогвардейских персонажей (особенно — высшего командного состава).
приемы изображения действительности: квазиреалистичное или условно-гротескное изображение жизни персонажей Белого движения. персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи (красные) — носители передовых коммунистических идей; отрицательные персонажи (белые) — носители антигуманных, милитаристских, монархических, буржуазных, империалистических идей. Персонажей разделяет не только социальный,
но и материальный статус. Белые персонажи, как правило, показаны грубыми и жестокими врагами, с отталкивающей внешностью, властной мимикой и жестикуляцией, неприятными голосовыми тембрами. Одеты они, разумеется, богаче бедных и скромных красных. Что касается телосложения, то здесь допускались варианты — белогвардейцы на экране могли быть (в зависимости от конкретной задачи) как субтильными «гнилыми интеллигентами», так и атлетического вида мужчинами. Такого рода гендерная ориентация персонажей Белого движения доминировала, однако, среди них врагов коммунистов изредка встречались и женщины, в основном полностью зависимые от своих мужчин...
существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные персонажи (представители Белого движения) путем насилия, обмана и подкупа (война, теракты, шпионаж, сотрудничество с интервентами, буржуазным империалистическим Западом и пр.), собираются воплотить в жизнь свои антикоммунистические, антибольшевистские идеи. возникшая проблема: жизнь красных персонажей, как, впрочем, и существование большевицкого государства в целом под угрозой. поиски решения проблемы: борьба (разными видами и способами) положительных красных персонажей с отрицательными белыми. решение проблемы: уничтожение/арест белых персонажей.
Принимая во внимание сюжеты о «врагах народа», окопавшихся в СССР 1930-х, сконцентрируемся все-таки на фильмах, где представители Белого движения занимали если не центральное, то, по крайней мере, заметное место в сюжете и выступали не в качестве послевоенных шпионов и диверсантов (тем паче слившихся с троцкистами, зиновьевцами и западными спецслужбами), а были показаны в виде ощутимой силы/массы открытых противников большевиков в годы гражданской войны.
Чапаев. СССР, 1934. Режиссеры братья Васильевы. Драма
исторический период, место действия: гражданская война, 1919 год,
Урал.
обстановка, предметы быта: уральские просторы, штаб красного комдива В.И. Чапаева, дом белогвардейского полковника Бороздина; скромные быт и форма красных, добротные быт и форма белых. приемы изображения действительности: квазиреалистичные, сохраняющие видимость документальной объективности;
драматический жанр иногда сочетается с комическими эпизодами/деталями/репл иками.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: Белые показаны жестокими и смелыми врагами крепкого телосложения, с неприятными голосами и внешностью. Как метко писал О.А.Бузина: «Помните того, с дымящейся сигарой во рту? Чем он был хуже японских самураев — этот русский шикарный самоубийца, прущий прямо на пулемет, лишь бы не жить в стране победившего социализма?» [Бузина, 2009]; красные, напротив, изображены сугубо позитивно — это целеустремленные, сильные, честные (хотя часто — малообразованные) борцы за коммунизм и большевицкую власть, с яркой народной лексикой, жестами и мимикой.
существенное изменение в жизни персонажей: белогвардейцы стремятся подавить уничтожить дивизию красных и лично Чапаева. возникшая проблема: жизнь положительных персонажей — красных — под угрозой.
поиски решения проблемы: штаб Чапаева разрабатывает план разгрома белых частей;
решение проблемы: красные, отразив атаку каппелевских частей, переходят в наступление; положительные персонажи одерживают победу (правда в финале эта победа омрачается гибелью Чапаева, застреленного белогвардейцами при попытке переплыть реку).
Любовь и ненависть. СССР, 1934. Режиссеры Альберт Гендельнштейн. Драма с элементами памфлета.
исторический период, место действия: гражданская война, 1919 год, Донбасс.
обстановка, предметы быта: донбасский поселок, скромные быт, одежда шахтерских семей, добротная форма белогвардейцев. приемы изображения действительности: синтез квазиреалистичного изображения (по отношению к шахтерским семьям и красным) и карикатурного гротеска (по отношению к белогвардейцам). персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: белые показаны жестокими, мерзкими и похотливыми врагами крепкого телосложения, с неприятными голосами и внешностью; жители шахтерского поселка и красноармейцы, напротив, в основном изображены сугубо позитивно — это целеустремленные, сильные, честные борцы за коммунизм и большевицкую власть, с яркой народной лексикой, жестами и мимикой.
существенное изменение в жизни персонажей: под натиском белогвардейских войск генерала А.И. Деникина мужчины шахтерского поселка отступают вместе с частями красных.
возникшая проблема: белогвардейские войска занимают шахтерский поселок, где остались почти одни женщины, старики и дети. Жизнь мирного населения оказывается под угрозой.
поиски решения проблемы: жены шахтеров разрабатывает план бунта против белых;
решение проблемы: восстание женщин оказывается успешным, к ним на помощь приходят красные войска, что приводит к разгрому белых частей (правда в финале эта победа омрачается гибелью главной героини — вожака «бабьего бунта»).
Щорс. СССР, 1939. Режиссер А.Довженко. Романтическая драма. исторический период, место действия: Украина, гражданская война, 1919 год.
обстановка, предметы быта: украинские степи, войска красного командира Н.А. Щорса, войска петлюровцев; скромные быт и форма красных, добротные быт и форма белых.
приемы изображения действительности: романтические, с отчетливой идеализацией событий и положительных персонажей. персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: Петлюровцы в фильме — жестокие враги крепкого телосложения, с неприятными голосами и внешностью; красные, напротив, изображены сугубо позитивно — это целеустремленные, сильные, честные борцы за коммунизм и большевицкую власть, с яркой народной лексикой, жестами и мимикой. Сам же Н.А. Щорс показан, по словам самого А.П.Довженко, «с лицом, освещенным внутренним светом, выразительными глазами, в которых отражалась кристально честная его душа».
существенное изменение в жизни персонажей: петлюровцы стремятся уничтожить войска красных, ведущих успешное наступление. возникшая проблема: жизнь положительных персонажей — красных — под угрозой.
поиски решения проблемы: Н.А. Щорс разрабатывает план разгрома петлюровских частей.
решение проблемы: положительные персонажи одерживают победу (правда в финале эта победа омрачается гибелью Щорса).
Выводы. Сравнительный анализ сюжетных схем, персонажей и идеологии советских звуковых фильмов 1931-1939 годов, в той или иной степени затрагивающих тематику Белого движения, приводит к выводу о существенном сходстве их медийных стереотипов. А контент-анализ медиатекстов на тему, связанную с Белым движением, позволяет обобщенно представить их основные сюжетные схемы следующим образом: жестокие и коварные, подлые и хитрые белогвардейцы и их союзники пытаются свергнуть большевицкую власть всеми доступными им способами (военные и/или партизанские действия, интервенция, мятеж, террористические акты, шпионаж, подкуп и пр.), но терпят неизбежное поражение.
Литература
Ассман Я. Культурная память. М.: Языки славянской культуры, 2004. 368 с. Багдасарян В.Э. Образ врага в исторических фильмах 1930-1940-х годов // Отечественная история. 2003. № 6. С.32-46.
Барсенков А.С., Вдовин А.И. История России. 1918-2004. М.: Аспект Пресс, 2005. Баскаков В.Е. Противоборство идей на западном экране // Западный кинематограф: проблемы и тенденции. М.: Знание, 1981. С.3-20.
Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания. М., 1995.
Бузина О.А. Эти шикарные белогвардейцы... 2009. http://from-
ua.com/voice/570a6bae81ed5.html http://www.from-ua.com/voice/6eaa4b 1cd2f97.html Власов М.П. Советский исторический и историко-революционный фильм. М., 1962. С.16. Власов М.П. Советское кино семидесятых - первой половины восьмидесятых годов. М.: Изд-во ВГИК, 1997. С.146-147.
Волков Е.В. Белое движение в культурной памяти советского общества: эволюция «образа врага». Автореф. дис. ... д-ра ист. наук. Челябинск, 2009. 40 с. Волков Е.В. Белое движение в культурной памяти советского общества: эволюция образа врага в игровом кино. 2008. http://orenbkazak.narod.ru/kino.doc
Волков Е.В. Белое движение на отечественном экране: эволюция культурной памяти // Век памяти, память века. Опыт обращения с прошлым в ХХ столетии. Челябинск: Каменный пояс, 2004. С. 251-268.
Волков Е.В. Образ каппелевцев в фильме братьев Васильевых «Чапаев» // Каппель и каппелевцы / Под ред. В.Ж.Цветкова. М., 2003. С.529-544. HTTP://WWW.POBEDA.RU/INDEX2.PHP?OPTION=COM CONTENT&TASK=VIEW&ID=4892&POP=1&PAGE=0 Гюнтер Х. Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон. СПб., 2000. С.743-784.
Демин В.П. Фильм о разведчике: семантика пространства // Приключенческий фильм. Пути и поиски / Отв. Ред. А.С.Трошин. М.: Изд-во ВНИИК, 1980. С.59-81. Долматовская Г.Е. Исторический факт и его идеологическая трактовка в современном кино // Экран и идеологическая борьба / Ред. кол.: В.Е.Баскаков и др. М.: Искусство, 1976. С. 214-228.
Забозлаева Т.Б. Владислав Стржельчик. Л.: Искусство, 1979. С. 120-121.
Зимина В.Д. Белое дело взбунтовавшейся России: Политические режимы гражданской войны. 1918—1920 гг. М.: Изд-во Рос. гуманит. ун-та, 2006.
Зоркая Н.М. Крутится, вертится шар голубой ... Десять шедевров советского кино. М.: Знание, 1998. С.85-86.
Из истории гражданской войны в СССР. Сб. док. и мат-лов. М., 1961.
Кара-Мурза С.Г. Гражданская война (1918-1921). Урок для XXI века. М.: ЭКСМО,
2003. 384 с.
Кенез П. Красная атака, белое сопротивление. 1918—1918. М.: Центрполиграф, 2007. 287 с.
Кирмель Н. С. Белогвардейские спецслужбы в Гражданской войне. 1918—1924 гг. М.: Кучково поле, 2008. 512 с.
Кокарев И.Е. США на пороге 80-х: Голливуд и политика. М.: Искусство, 1987. 256 с. Колесникова А. Образ врага в советском кинематографе // Посев. 2006. № 9. С.24-30. Кондаков Ю.Е. Гражданская война на экране. Белое движение (эпоха немого кино) // Клио. 2007. С. 85-91.
Кондаков Ю.Е. Гражданская война на экране. Белое движение: учебное пособие. СПб: Элексис, 2015. 362 с.
Косничук Э. Киноправда «Щорса» и кирпичи, из которых она строилась // Аспекты. 2008. № 4. http://www.2000.net.ua/c/46048
Левкиевская Е.Е. Русская идея в контексте мифологических моделей и механизмы их сакрализации // Мифы и мифология в современной России / Под ред. К.Аймермахера и др. М.: АИРО-XX, 2000. С.61-62.
Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. М., 1999;
Малькова Л.Ю. Лицо врага / Отв.ред. Л.Х Маматова // Кино: политика и люди (30-е годы). М.: Материк, 1995.
Михалкович В.И. Когда герой становится другом // Приключенческий фильм. Пути и поиски / Отв. Ред. А.С.Трошин. М.: Изд-во ВНИИК, 1980. С.16-23.
Неклюдов С.Ю. Структура и функция мифа // Мифы и мифология в современной России / Под ред. К.Аймермахера и др. М.: АИРО-XX, 2000. С.17-38.
Петровская И.Е. И Штирлиц такой молодой, да только Колчак впереди. 2009. http://yarcenter.ru/content/view/25293/168/ 03.11.2009.
Пихоя Р.Г. Историческая память: социологическое исследование глазами историка // Отечественная история. 2002. № 3. С.201-202.
Поляков Ю. А. Гражданская война: возникновение и эскалация // Отечественная история. 1992. № 6.
Разлогов К.Э. Специфика игрового кино как исторического источника // История страны. История кино / Под ред С.С. Секиринского. М., 2004. С.30. Рикер П. Память, история, забвение. М., 2004.
Слободин В.П. Белое движение в годы гражданской войны в России (1918—1924 гг.). М.: Изд-во Моск. юрид. ин-та, 1996.
Соболев Р.П. Голливуд, 60-е годы. М.: Искусство, 1975. 239 с. Соколов А.К. Курс советской истории, 1918-1940. М.: Высш. шк., 1999. Стриженов О.А. Исповедь. М., 2001. С. 21, 90.
Тощенко Ж.Т. Историческое сознание и историческая память // Новая и новейшая история. 2000. № 4. С.4.
Туровская М.И. Blow up, или Герои безгеройного времени-2. М.: МИК, 2003. 288 с.
Фомин В.И. Событие и характер в приключенческом фильме // Приключенческий фильм. Пути и поиски / Отв. Ред. А.С.Трошин. М.: Изд-во ВНИИК, 1980. С.24-38. Хальбвакс М. Коллективная и историческая память // Неприкосновенный запас. 2005. № 23 (40-41).
Хальбвакс М. Социальные рамки памяти. М., 2007.
Цветков В.Ж. Белое движение в России. 1918-1924 гг. // Вопросы истории. 2000. № 7. С.56-73.
Чернова Н.В. Полководческий образ Сталина периода гражданской войны в трактовке советского художественного кинематографа второй половины 1930-х - начала 1950-х гг. Автореф. ... канд. ист. наук. Магнитогорск, 2007. С.27. Шамбаров В.Е. Белогвардейщина. М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. Шнейдерман И.И. Григорий Чухрай. Л.: Искусство, 1965. 228 с.
Эльманович Т. Рецензия на фильм «Бриллианты для диктатуры пролетариата» // Сов. экран. 1975. № 16.
Юренев Р.Н. Книга фильмов. Статьи и рецензии разных лет. М.: Искусство, 1981. С.29, 33.
Юренев Р.Н. Краткая история советского кино. М., 1979. С.30.
Юренев Р.Н. Советское киноискусство тридцатых годов. М.: Изд-во ВГИК, 1997. 110 с. Hobsbawm E. (2000). Introduction: Inventing Traditions. In Hobsbawm, E. and Ranger, T (Eds.) The Invention of Tradition. Cambridge, 2000, p.1-14. Keen, S. (1986). Faces of the Enemy. San Francisco: Harper and Row.
Shlapentokh, D. and V. (1993). Soviet Cinematography 1918-1991. New York: Aldine De Gruyter, 278 pp.
Small, M. (1980). Hollywood and Teaching About Russian-American Relations. Film and History, N 10, p. 1-8.
Strada, M. (1989). A Half Century of American Cinematic Imagery: Hollywood's Portrayal of Russian Characters, 1933-1988. Coexistence, N 26, p.333-350.
Strada, M.J. and Troper, H.R. (1997). Friend or Foe? Russian in American Film and Foreign Policy. Lanham, Md., & London: The Scarecrow Press, 255 p.
Taylor, R. and Spring, D. (Eds.) (1993). Stalinism and Soviet Cinema. London and New York: Routledge, p.131-141.
