CC BY
74
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 82-31 Д. А. Беляков
специалист по учебно-методической работе каф. литературы МГЛУ; e-mail: [email protected]
ОБРАЗ АВТОРА В РОМАНЕ Т. МАННА «ВОЛШЕБНАЯ ГОРА»
В статье исследуются особенности образа автора в «Волшебной горе» Т. Манна. Впервые в отечественном литературоведении выявляется ценностная иерархия повествовательных форм в романе, и описывается новаторский тип сюжетообразующих взаимоотношений автора и героя. Отмечается, что соотношение нарративных форм регулируется авторской трансгредиентно-стью (М. М. Бахтин) - временной, пространственной и смысловой вненаходи-мостью. Делается вывод, что спонтанная эволюция Ганса Касторпа предъявляет повышенные требования нарративным технологиям, обуславливающим специфику образа автора в романе. Отчетливо проявляющееся в экспозиции юмористически-ироничное отношение автора-повествователя к герою трансформируется в возрастающее сочувствие, а затем и в уважение. Временна'я, пространственная и смысловая дистанция между автором и героем сокращается по мере становления личности последнего. Подчеркивается, что совпадение кругозоров автора и героя в развязке романа происходит не в традиции классического романа воспитания (Bildung), описывающего возвышение сознания героя до общественного сознания. Автор, диалогически ориентированный на героя и читателя, и взыскующий самости апофатический герой «Волшебной горы» расстаются в развязке диалогизированного романа становления как равноправные участники «эстетической деятельности».
Ключевые слова: образ автора; повествовательные формы; временная вненаходимость; пространственная вненаходимость; смысловая вненаходи-мость; роман воспитания; роман становления.
D. A. Belyakov
Assistant of the Chair of Literature, MSLU; e-mail: [email protected]
THE IMAGE OF THE AUTHOR IN TH. MANN'S NOVEL "THE MAGIC MOUNTAIN"
The article is devoted to the peculiarities of the author's image in Thomas Mann's „The Magic Mountain". For the first time in russian literary studies the value hierarchy of narrative forms in this novel is explicated as well as the innovative plot creative relationship between the author and the protagonist is
described. It is noted that the correlation of narrative forms is regulated by the temporal, spatial and semantic „author's outsideness" (M. Bakhtin). It is further concluded that the spontaneous evolution of Hans Castorp places high demands on narrative technologies, which condition the peculiarities of the author's image in the novel. The humorous-ironic attitude of the narrator to the protagonist in the exposition is transforming to sympathy and then to respect. The temporal, spatial and semantic distance between the author und the protagonist is decreasing as Hans' personality is forming. It is emphasized that the coincidence of mental outlooks of the author and of the protagonist is realized not according to tradition of the classical Bildungsroman (novel of education), which describes how the values of society are gradually accepted by the protagonist and how he is ultimately accepted into society. The protagonist - and reader-oriented author and the apophatic self-searching protagonist of „The Magic Mountain" parted in the dénouement of the dialogic novel of formation as equal participants of the „aesthetic activity".
Key words, author's image; narrative forms; temporal outsideness, spatial outsideness; semantic outsideness; Bildungsroman; novel of education; novel of formation.
Постановка проблемы
Цель настоящей статьи состоит в том, чтобы эксплицировать особенности образа автора и установить ценностную иерархию повествовательных форм в романе Т. Манна «Волшебная гора», пролив дополнительный свет на новаторский тип сюжетообразующих взаимоотношений автора и героя. Соотношение нарративных форм регулируется авторской трансгредиентностью (М. М. Бахтин) - временной, пространственной и смысловой вненаходимостью. Анализ и последующий синтез динамики авторского избытка видения позволяет по-новому прочитать роман «Волшебная гора», традиционные воспитательные (Bildung) элементы которого переподчиняются новаторской эстетикой Т. Манна задачам востребованного XX в. жанра романа становления, трактующим и объективирующим эволюцию героя принципиально иным образом.
Временная вненаходимость
В первых строках «Вступления» автор тематизирует эпическую объективность грядущего повествования, подчеркивая «благородную ржавчину старины», успевшую покрыть историю героя, и обусловленные ею нарративные преимущества повествователя, этого «шепчущего заклинателя имперфекта» («der raunende Beschwôrer
des Imperfekts» [10, с. 21]). Упоминаемые «стародавние дни» перед «великой войной» работают в том же направлении и призваны подчеркнуть исключительную временную трансгредиентность автора, в действительности имеющую куда более скромные формы: ведь Первая мировая война завершилась всего за шесть месяцев до того, как Т. Манн принялся за написание «Вступления» (апрель 1919 г.). А приступил он к работе над романом более чем за год до начала войны - в июле 1913 г.
Несовпадение временных кругозоров автора и героя находит эксплицированное выражение в эпизоде «Прогулка по берегу моря», представляющему собой своего рода экскурс в основы нарратологии. Эволюционирующему наряду с героем читателю надлежит проникнуться мыслью о том, что повествовательному тексту всегда «присущи два времени: во-первых, его собственное, музыкально-реальное время, определяющее самое течение рассказа» и «во-вторых, время его содержания, которое подчинено законам перспективы» [5, с. 279].
По мере развития сюжета содержательное время непрерывно уплотняется. В первой главе изображается приезд героя в санаторий и его первый вечер там, в третьей - первый день в «Бергхофе», в четвертой - изображаются следующие 17 дней, пятая глава повествует о событиях, укладывающихся в 6,5 месяцев, на долю шестой приходится 1 год и 9 месяцев, наконец, седьмая глава охватывает целых 4 года и 8 месяцев1. Счет, таким образом, идет на все более значительные и обесценивающиеся с событийной точки зрения временные отрезки. При этом повествование дробится на все более дискретные эпизоды. Динамика соотношения фабульного и сюжетного времени коррелирует с постепенным изменением чувства времени героя, поломка часов которого обретает символическое значение: Касторп не считает нужным отдавать их в починку, чтобы не дать хронометру подчинить себе ставший автономным процесс становления. Под воздействие безвременья, по-видимому, попадает и сам автор-повествователь. «Еще раз слышим мы голос гофрата Берен-са - прислушаемся же к нему внимательно. Быть может, мы слышим его в последний раз!» [5, с. 399], - так начинается эпизод «Демон тупоумия».
1 Ретроспективно обозревающая детство и юношество героя вторая глава стоит отдельно.
В эпизоде «Vingt et un» таинственной стихии темпоральности суждено уравнять в растерянности не только нарратора и протагониста, но и реципиента:
Если мы поищем в эти минуты Ганса Касторпа, то найдем его в читальне, в той самой комнате, где когда-то (это «когда-то» звучит довольно туманно - рассказчик, герой и читатель уже не совсем ясно себе представляют, когда именно) ему были открыты очень важные тайны [5, с. 301].
Темпоральное всеведение автора проблематизируется грамматическими средствами в концовке финального эпизода романа, выполняющей функцию эпилога. «Благородная ржавчина» претерита, позволявшая возвыситься над текучей эмпирией жизни, вытесняется ужасом становящегося «здесь и сейчас» презенса.
Выбор времени развязки, конечно, не случаен. 1914 год, помимо объективной исторической важности, наделен субъективной значимостью для Томаса Манна. Он во многом оказывается переломным в его творческой и общественно-политической биографии. В августе 1914 г. писатель направляет рефлексию на тщательно игнорируемую ранее сферу политики, почти на 4 года прерывая работу над «Волшебной горой». В течение последующих месяцев из-под пера Манна выходят несколько милитаристских эссе, намечающих контуры его консервативно-националистической позиции. Ее дифференциация, релятивизация и, как следствие, проблематизация - смысловой центр начатого в октябре 1915 г. и с трудом завершенного в феврале 1918 г. шестисотстраничного эссе «Размышления аполитичного», послужившего причиной столь долгих дискуссий, как в современной Манну, так и в более поздней критике. «Не есть ли мировой слом самое время для каждого заглянуть в себя, посоветоваться с совестью, провести генеральную ревизию своих основ?» [6, с. 63], - задается вопросом писатель, тон которого очевидно коррелирует с финальным вопросительным предложением «санаторного» романа. Дальнейший творческий путь Т. Манна показывает, что установке на «генеральную ревизию своих основ» суждено стать лейтмотивом его сложных и динамичных взаимоотношений с общественно-политической реальностью [2]. Лето 1914 г. - развязка «Волшебной горы» - оказывается точкой отсчета новой перманентно проблематизируемой «духовной ситуации времени» (К. Ясперс), вовлекающей в диалог автора и героя, уравненных историей в своих мировоззренческих правах.
Пространственная вненаходимость
Особенность хронотопа «Волшебной горы» состоит в том, что охватывающий героя авторский временной кругозор смежен пространственному кругозору героя. Иными словами, внешние проявления мира высокогорного санатория даются читателю преимущественно посредством надежно «отражающего» сознания наблюдательного Ганса Касторпа, а не через прямую регистрацию повествователем.
Вот несколько характерных примеров. Ганс сидит в купе поезда, пребывающего в Швейцарские Альпы. Обитые серым сукном стены, чемодан из крокодиловой кожи, портплед, лежащая на столе книга в мягкой обложке и другие изображаемые предметы - содержание его кругозора, фиксирующееся развитой наблюдательностью. Автор не прибегает к своему избытку видения, полностью доверяясь герою-отражателю. При этом речь не только о визуальном, но и о тактильном восприятии: прохладный ветер вынуждает героя поднять «воротник широкого модного пальто из шелковистой ткани» [4, с. 10]. Высокое качество ткани - не авторское наблюдение, а сенсорное ощущение Ганса - воротник мягко касается его шеи или щеки. Вскоре дает о себе знать острый слух героя, различающий в шуме железнодорожной станции «неторопливый гамбургский голос» [4, с. 12] кузена. Изображенный в этом же эпизоде горный пейзаж вводится мимолетным, но принципиальным авторским упоминанием того факта, что Ганс выглянул в окно. Детальное описание широты плеч Иоахима Цим-сена, цвета его волос, загорелого лица, выражения глаз, формы усов, губ и особенности строения ушей предваряется фразой: «Ганс искоса посмотрел на двоюродного брата» [4, с. 14]. Следствием подобной нарративной техники, обусловленной акцентированием наблюдательности героя, явится отсутствие внятного описания его внешнего облика, контрастирующее с объемными образами встречаемых Гансом персонажей. В целом же на данном этапе повествования автор ценностно отождествляется с героем без ущерба для «эпической» полноты мировосприятия.
В эпизоде «Мингер Пеперкорн» автор тематизирует наблюдательность Ганса, удостаивая его комплимента за изображение колоритного облика голландца и, тем самым, за содействие в повествовательном труде: «Ему было предоставлено набросать примерный портрет
нового пациента, и он справился со своей задачей удовлетворительно, в сущности и мы сделали бы не лучше» [5, с. 291].
Если Ганс что-то не видит и не слышит, повествование компенсирует лакуны восприятия специальными маркерами: «вероятно», «возможно», «казалось» и т. п. Вот как изображен диалог изумленного Ганса с «просвечиваемым» у Беренса кузеном: «"Я вижу твое сердце", - пробормотал он сдавленным голосом. "Пожалуйста, пожалуйста", - повторил Иоахим и, вероятно, покорно улыбнулся там, в темноте» [4, с. 303].
Ярким примером особенностей пространственной формы героя предстает эпизод «Господин Альбин». Со своего балкона Ганс может наблюдать лишь фрагмент галереи для лежания в саду - именно там находится шезлонг господина Альбина. Вот почему повествование содержит внешние характеристики этого взбунтовавшегося пациента: белокурые волосы, по-детски розовое лицо, размашистые движения. Поскольку большая часть галереи недоступна визуальному восприятию главного героя, находящиеся там дамы, взволнованные провокационными заявлениями Альбина, характеризуются только с аудиаль-ной точки зрения: эмоции воссоздаются их голосами и интонациями.
Организованная мингером Пеперкорном поездка к грохочащему водопаду - противоположный пример. Здесь невозможность слухового восприятия речи голландца компенсируется оптическими впечатлениями от его монолога.
Избыток пространственного видения, позволяющий автору описывать внешние реакции, обнаруживается в тех нередких случаях, когда дело касается его аффектированных состояний героя. Синкретический психический аппарат Ганса, адекватно отражающий внешние явления, до поры не способен обеспечить взаимоотражение составляющих его сознательно-бессознательных компонентов. Автор, в свою очередь, не торопится компенсировать своими разъяснениями недостаточно развитое самосознание героя. В результате многозначный аффект тяготеет к овнешнению.
Узнав от Цимсена о практикуемом в «Бергхофе» расчленении души, Ганс «так начал хохотать, что слезы потекли у него из-под руки, которой он, наклонившись вперед, прикрыл глаза» [4, с. 18]. Объективация же растерянности Ганса, обусловленной внезапно даруемой
1 Здесь и далее курсив в цитатах из романа наш. - Прим. авт.
в шестой главе доктором Беренсом «вольной», строится на акцентировании его бледности и пульсации сердца между ребрами. Автор активно обнаруживает пространственную вненаходимость по отношению к претерпевающему кризисное состояние герою после возвращения Клавдии в компании Пеперкорна. Читатель видит глазами автора побледневшее лицо Ганса, его воспаленные от бессонницы глаза, а также гневные складки, образовавшиеся между бровями.
«Центростремительная» (Д. В. Затонский) поэтика «Волшебной горы» обуславливает специфику топических отношений автора и героя. Пространственное восприятие почти полностью передоверяется главному герою. Дистанцирование видения автора от вйдения Ка-сторпа осуществляется с целью фиксации примет аффектированного состояния последнего.
Смысловая вненаходимость
Даруемая герою с первых страниц повествования относительно самостоятельная позиция «отражателя», не делает его автоматически выразителем смыслового целого. Продолжительность пребывания Ганса Касторпа в санатории «Бергхоф» обратно пропорциональна объему смыслового избытка видения автора.
Простота и наивность осваивающегося на «волшебной горе» Ганса, ограниченные возможности его интроспекции - отправная точка авторской объективации его спонтанной эволюции. Автор берет на себя роль юмористично-ироничного толкователя чувств, ощущений и, реже, мыслей героя.
«Если бы их проанализировать и заключить в слова, то эти впечатления можно было бы примерно выразить так...» [4, с. 41] - комментирует повествователь события детства и юности Ганса Касторпа в эпизоде «О крестильной купели.». Подобные комментарии будут неоднократно воспроизводиться по ходу объективации претерпеваемых «равнинным» сознанием героем трансформаций.
Для построения смысловой формы героя в главах 1-5 привлекаются глаголы чувственного восприятия: empfinden, sich fühlen, spüren. Смутно ощущаются: отсутствие безусловной любви к труду, усталость и озноб, стыд и негодование, каникулярная безответственность. Безотчетно переживаются: течение времени, блаженный восторг, глубокая тоска, страх и ужас, «непонятный разнобой и беспорядок»,
окрыляющая влюбленность, растроганность и благоговение, досада, наконец - впечатления, производимые соседями по санаторию: Иоахимом, Сеттембрини, Клавдией.
Во всех этих случаях автор берет на себя труд осознания, переработки и иерархической классификации испытываемых героем состояний. Вот пример анализа реакции Касторпа на «непристойную возню» в «нехорошем» соседнем номере: «В начале он из добродушия старался все объяснить самым безобидным образом. Впрочем, добродушие это можно было истолковать различно: более пресно - как чистоту души, более возвышенно - как суровую стыдливость, более уничижительно - как лицемерие и боязнь правды и даже как благочестивый и мистический страх перед грехом; впрочем, в чувствах Ганса Касторпа было всего этого понемножку» [4, с. 57]. Дифференцирующее и релятивизирующее сознание автора-аналитика, маркирующее себя вводным словом «впрочем», приходит на помощь констатирующему кругозору героя-отражателя.
Не раз обращаясь по ходу повествования к вопросу о природной одаренности Ганса как личности, автор уже в первой главе делает важное для определения жанровой функции героя замечание: «Здесь опять возникает вопрос о том, «посредственность» ли он, или стоит выше посредственности; однако мы предпочли бы не связывать себя определенным ответом» [4, с. 51]. И в дальнейшем автор старательно избегает завершающего суждения о типологической сущности своего героя, оставляя за ним право выходить за собственные пределы, эволюционировать в непредрешенном воспитательным романом направлении - от самого себя данного к самому себе заданному. Композиционно автор оставляет за собой функцию «всезнающего», однако не прибегает к приему проспективной диахронии, предоставляя и становящемуся Гансу, и самому процессу рассказывания-воплощения возможность реализоваться во всей не предусмотренной замыслом жизненной полноте и достоверности. И не ошибается, поскольку по мере личностного роста героя характер его ценностных отношений с автором претерпевает существенные трансформации. Стартовая корреляция ощущение / мысль постепенно сменяется корреляцией смысловая часть / смысловое целое.
Размышляя о героической стойкости Иоахима, автор умозаключает об универсальной онтологической проблемности смерти:
Это забывчивое доверие к судьбе, этот самообман - грустное, но закономерное явление даже у самых мужественных натур в тот период, когда процесс распада близится к летальному исходу, - явление закономерно-безличное, оно сильнее всякого индивидуального создания и подобно соблазнительному сну, который сковывает замерзающего, или хождению по кругу заплутавшегося [5, с. 270].
Далее герой предпринимает попытку самостоятельно развить часть авторского целого, о чем в косвенной речи с характерными ремарками и сообщается читателю: Ганс Касторп «описывая этот факт в разговорах с Нафтой и Сеттембрини, строил всевозможные хитроумные, но шаткие теории и получил от итальянца даже выговор, когда заявил, что ходячий взгляд, будто философская вера и надежда на победу добра служат признаком здоровья, а склонность все видеть в мрачном свете и все осуждать - признак болезни, - видимо, ошибочен» [5, с. 270-271].
В той же дискурсивной манере изображаются в эпизоде «Operationes spirituales», предшествующем визионерским озарениям героя, его множащиеся сомнения в жизненной основательности теоретических построений менторов. Голос повествователя эксплицирует сущность проблемы:
«Никакой стройной и ясной концепции не получалось; <...> ибо <.> оппоненты не только противоречили друг другу, но и самим себе» [5, с. 174].
Герой осмеливается на самостоятельное умозаключение относительно одного из ее проявлений - непоследовательности идеологической позиции Нафты:
Так ли это, думал Ганс Касторп, и как же это согласуется с «безымянным и коллективным» - чтобы в качестве примера сразу указать хотя бы на одну из бесчисленных несообразностей? [5, с. 175].
Переход от первого тома ко второму характеризуется тем, что в процессе объективации смыслового целого героя автор все чаще привлекает глаголы не ощущения, а мышления: bedenken, überlegen, verstehen, begreifen - размышлять, обдумывать, понимать. В главах 6-7 они используются в сумме 16 раз1. Таковы проявления редукции
1 До эпизода «Психоанализ» о размышлениях Ганса речь заходит лишь дважды.
избытка авторского понимания. Привычно тонкий анализ событий отныне нередко завершается обобщающим суждением: в схожем ключе мыслит и герой. Так, аналитическая рецепция стремительно прогрессирующей болезни Иоахима передоверяется рефлексии героя:
Между нами и смертью не возникает никаких конкретных связей, это такое явление, которое нас вообще не касается, и лишь отчасти касается мира и природы, почему все создания взирают на нее с большим спокойствием, хладнокровием, безответственностью и эгоистическим простодушием. За последнее время Ганс Касторп тоже подметил в Иоахиме эту безответственность и простодушие и понял, что хотя двоюродный брат и знает, но ему нетрудно хранить пристойное молчание [6, с. 264].
Здесь понимание героя возвышается до авторского мировоззрения. Становление Ганса Касторпа отражается на его эволюционирующей речевой культуре. Ее анализ позволяет выделить три характерных этапа.
В речи «равнинного» героя доминируют простые предложения: короткие восклицания и риторические вопросы. Высказывания Ганса констатируют все само собой разумеющееся, не требующее ответа. Усилительные частицы «же» и «ведь» (doch, ja) подчеркивают уверенную позицию говорящего.
Ты ведь потом вместе со мной вернешься вниз? [4, с. 14]. (Du kommst doch gleich mit mir hinunter? [10, с. 27]).
Чем он занимается? Расчленением души? Вот гадость! [4, с. 18]. (Was treibt er? Seelenzergliederung? Das ist ja widerlich! [10, с. 31]).
На втором этапе не требующие ответа риторические вопросы сменяются познавательным интересом (верят ли масоны в Бога?). Нарастает критическое отношение к собственному онтологическому статусу, порождающее сдержанно-критическую оценку своих мыслей.
Я лежал тут и предавался размышлениям, - впрочем, размышления, пожалуй, слишком громкое слово [4, с. 269].
Вербализуется (пусть и косвенно) скептическая оценка монологической позиции Сеттембрини:
Он же меня в порошок сотрет своими пластическими речами, да еще заявит: «Предостерегаю вас, инженер!». А думать по-своему мне всё-таки хочется» [4, с. 411].
Параллельно усложняется синтаксис; парентезы варьируют модальную окрашенность высказывания; прорываются робкие, не доводимые до конца, попытки философских умозаключений:
Не знаю, понятна ли моя мысль, но если человек глуп, да в придачу еще болен - это на меня как-то особенно действует, такое сочетание, наверно, самая печальная вещь на свете. И совершенно не знаешь, как быть: ведь к больному надо относиться серьезно и с уважением, болезнь - это ведь что-то почтенное, если мне позволено будет так выразиться [4, с. 136].
На третьем этапе суждения героя, высказываемые посредством все более развернутых предложений, не только доводятся до логического завершения, но и обретают самостоятельный характер. Мысленное парирование реплик менторов переходит в вербальную фазу (особенно с появлением Пеперкорна). Парентезы и оговорки - «слова с лазейкой» (М. М. Бахтин) - претворяются в маркеры развитого самосознания (включающего языковую саморефлексию), отдающего себе отчет в принципиальной незавершимости становления. Вот как эволюционирующий Ганс строит высказывание в диалоге с Сеттембрини:
Я этой остротой вовсе не гнался за парадоксами. Я хотел только указать на большие сложности, которые возникают при определении понятий «глупости» и «разумности». Ведь возникают? Верно? Их так трудно отделить одно от другого, они так легко переходят друг в друга <...> это иногда совершеннейшая тайна <...> а ведь разрешается же интересоваться тайнами, при наличии честного стремления по возможности глубже проникнуть в их сущность [5, с. 339].
Особая роль отводится автором несобственно-прямой речи. Согласно наблюдениям О. Лерха утверждение этой техники как осознанной и концептуально функциональной связано в немецкой литературе именно с фигурой Т. Манна и его первым романом «Будденброки» [9]. Большая степень аукториальности повествователя в «Волшебной горе», с одной стороны, и перманентная эволюция героя, с другой, порождают динамический характер релевантного взаимодействия их голосов. Голос повествователя, остраненно фиксирующий или монологически эксплицирующий логическую структуру сознания героя в прямой и косвенной речи, отождествляется в несобственно-прямой речи со смысловой интенцией героя. Это отождествление
свидетельствует о минимизации, а то и полном устранении ценностной дистанции, ощутимо разделявшей в начале романа позиции автора и героя. Спонтанное умножение случаев использования несобственно-прямой речи является убедительным вербальным подтверждением духовного роста Ганса, кругозор которого демонстрирует тенденцию к слиянию с авторским кругозором.
В скрупулезном статистическом исследовании Э. Абади отмечается, что мысли Касторпа 52 раза передаются в форме прямой речи, 86 - в косвенной и 90 - посредством несобственно-прямой речи [7, с. 145-149]. Приведем примеры, иллюстрирующие когнитивный эффект употребления каждой из этих трех повествовательных дискурсивных форм, организующих эпизод «Ярость. И еще нечто крайне тягостное», в котором описывается кратковременное возвращение Иоахима Цимсена на равнину.
Вот как вводится в презенсе прямая речь героя:
Ганс Касторп, заикаясь, пролепетал: «Как... то есть? Разве я здоров?» [4, с. 108]. (Hans Castorp stotterte: „Das heißt... wieso? Bin ich denn gesund?" [10, с. 530]).
Косвенная речь передается посредством коньюнктива: Ганс «.заявил, что берет на себя смелость более доверять прежним многократным советам гофрата оставаться здесь до полного излечения, с тем чтобы не было больше надобности возвращаться» [4, с. 112]
Hans ".hatte erklärt, er erlaube skh, auf des Hofrats frühere vielfältige Ermahnungen, seinen Fall hier gründlkh auszuheilen, damit er niemals wiederkommen müsse, mehr Gewkht zu legen" [10, с. 533]).
Несобственно-прямая речь строится на основе «эпического» пре-терита, осложненного конструкцией würde + Infinitiv:
Значит, он должен остаться и жить здесь наверху один, без Иоахима? Да, должен. До каких же пор? До тех пор, пока Беренс не отпустит его как вполне здорового, не отпустит всерьез, а не так, как сегодня. Но, во-первых, срок этот был настолько неопределенен, что перед его необозримостью оставалось только развести руками, как это в свое время сделал Иоахим, и, во-вторых, спрашивалось: станет ли тогда невозможное более возможным? <.> О, как гуманист и педагог станет призывать его ухватиться за руку и пойти за вожаком, когда гуманист и педагог узнает о такой возможности! [4, с. 110-111].
So würde er also allein und ohne Joa^im hier oben weiter leben? Ja. Wie lange? Bis Behrens ihn als geheilt entließ, und zwar im Ernst, nkht so wie heute. Aber erstens war das ein Zeitpunkt, zu dessen Bestimmung man nur, wie Joa^im einst bei irgendeiner Gelegenheit, in die Luft hinein die Gebärde des Unabsehbaren ma^en konnte, und zweitens: würde das Unmöglkhe dann möglkher geworden sein? <...> Wie würde humanis^s^e Pädagogik ihn mahnen, die Hand zu ergreifen und die Führung anzunehmen, wenn die humanis^s^e Pädagogik von der Gelegenheit erfuhr! [10, с. 532].
Таким образом, количественное нарастание случаев употребления несобственно-прямой речи в ходе вербализации самообъективирующих усилий Касторпа отражает процесс сближения мировоззренческих позиций автора и героя.
Взросление Ганса, обретение им духовной зрелости, проявляющейся в самостоятельности мышления, все более отчетливо обнаруживает себя на фоне педагогических споров Нафты и Сеттембрини. Повествователь иронично дистанцируется от попытки изложить их противоречивое и путаное содержание ввиду «риска безнадежно растечься» [5, с. 230]. Однако в дальнейшем - констатирует факт совпадения своего смыслового кругозора с кругозором героя: «Спор продолжался, нам эта игра знакома, Гансу Касторпу - тоже» [5, с. 348-349]. Подчеркнем смысловую наполненность наречия «тоже» и его производных - «те же», «так же», которые превращаются в маркеры поэтапного сближения ценностных установок автора и героя.
По мере того, как позиция Ганса по отношению к его окружению приобретает все более корректный и этически взвешенный характер, становится возможным «удивление» повествователя, констатирующего факт автономного, спонтанного становления личности протагониста: «Мы даже удивляемся, каким образом наш неприметный герой удерживал их подле себя, и объясняем это особым хитроватым и веселым дружелюбием его натуры» [5, с. 335].
В эпилоге авторская позиция познавательно и творчески продуктивно инволюционирует от эпического всеведения к романной растерянности. Автор взволнованно «сдерживает голос», «предчувствует»; он - в числе «испуганных призрачных теней на дороге, постыдно ищущих призрачной безопасности» [5, с. 524]. Автор не констатирует, а вопрошает; он вживается в героя, поскольку претерпеваемый последним опыт участника кровавой бойни Первой мировой войны неведом автору-человеку.
«Избыток благозвучий»: частная форма авторского присутствия
На страницах эпизода «Избыток благозвучий» авторская индивидуальность раскрывается особенно выразительно. Параллельно тому, как приобщающийся к миру музыкальной культуры герой изображается в традициях романа о художнике (Künstlerroman), объективным по преимуществу эпическим автором «завладевает» субъективный автор-романтик. Для последнего, по словам М. М. Бахтина, характерно «до самозабвения экспрессивное прямое авторское слово» [1, с. 302-303]: «Захваченные таинственным очарованием ее предмета, мы готовы приступить к рассказу, мы просто жаждем поведать об этом читателю» [5, с. 415]. В «Избытке благозвучий» автор «Волшебной горы» оказывается, таким образом, между Сциллой назревшей необходимости раскрыть амбивалентную сущность олицетворяемой музыкой «симпатии к смерти», столь значимой в свете становления героя, и Харибдой биографической ценности изображаемого материала, побуждающей обозначить собственную позицию, преобразовать себя из автора в протагониста эпизода.
Текст эпизода полон прямых и скрытых отсылок к главным духовным наставникам раннего Т. Манна.
Это А. Шопенгауер и его философия музыки как «отпечатка воли». Воспринимаемая без участия разума, она именно поэтому предстает в глазах Сеттембрини «политически неблагонадежной».
Это Р. Вагнер, скрытый, по мнению Д. Лагнер [8, S. 358], за существительным «Seelenzauberkünstler» и за местоимением третьего лица единственного числа во фразе «Все мы чувствовали себя его сынами» [5, с. 440].
Наконец, это Ф. Ницше. Та же Д. Лангер полагает, что формула «преодоление себя» (Selbstüberwindung) - отсылка к эволюции ницшеанской рецепции Вагнера (преодоление романтизма) [8, с. 308].
Не желая, по выражению М. М. Бахтина, «охлаждать себя преломлениями» [1, с. 303], автор, еще недавно удостоивший героя похвалы за словесный портрет Пеперкорна, не доверяет ему описание граммофона, этого «рога изобилия» и собрания пластинок, именуемых не иначе как «волшебные книги». Речь тут, очевидно, не о привычном ироничном дистанцировании. Оно исключается из спектра объективирующих приемов эпизода, в котором автор обнаруживает
себя знатоком музыки и дает своего рода искусствоведческие комментарии к излюбленным произведениям: своим и героя. Он возвращается на время к технике анализа и вербализации эмотивных состояний Ганса, словно напоминая о своей все еще высокой компетентности в этом тонком вопросе:
Но объяснить, что значила для него эта песня, эта старинная песня о липе, - задача весьма деликатная, и, приступая к ее разрешению, необходимо соблюдать величайшую сдержанность в интонации, иначе можно скорее напортить, чем помочь [5, с. 437].
В отличие от героя, отгородившегося от санаторного окружения, повествователь активно ищет собеседника, четырежды апеллируя к реципиенту на 20 страницах текста1. Он не только вовлекает его в пространство своего столь заметного избытка видения, но и призывает разобраться в деталях изображаемого явления. А затем предвосхищает возмущенные реплики «порядочного» читателя, вызванные специфической рецепцией героем романтического мира музыки.
Читатель оказывается в продуктивном «промежуточном положении», создаваемом сложным рисунком игры голосов повествователя и героя в характерной несобственно-прямой речи, проникающей в глубинные основы их взаимозависимого бытия:
Неужели пленительная песня о тоске по родине, душевная область, к которой она относилась, сердечное влечение к этой области - «болезненны»? Ничего подобного! Они - самое душевно здоровое, что только может быть [5, с. 439].
Поэтика этого эпизода (как и романа в целом) «возвышает читателя до уровня исследователя, призванного разобраться в когнитивной структуре интенциональных взаимосвязей текста» [3, с. 246].
Поглощенность автора музыкальной темой и аудиальный характер «Избытка благозвучий» в целом сказывается на номинации адресата повествования: в концовке эпизода читатели превращаются в «Zuhörer» - слушателей. Устное обращение повествователя подчеркивается также местоимением второго лица множественного числа: «Ihr Guten!»2.
1 В остальных эпизодах глав 6 и 7 - 15 таких обращений.
2 Хотя в русском переводе - всё-таки «читатели».
Выводы
Спонтанная эволюция Ганса Касторпа предъявляет повышенные требования нарративным технологиям, обуславливающим специфику образа автора в романе.
Отчетливо проявляющееся в экспозиции юмористически-ироничное отношение автора-повествователя к герою трансформируется в возрастающее сочувствие, а затем и в уважение. Временная, пространственная и смысловая дистанция между автором и героем сокращается по мере становления личности последнего. Апелляция к читателю - как, например, в субъективно окрашенном эпизоде «Избыток благозвучия» - содействует выверению контуров ценностной авторской позиции.
По мере приближения к развязке авторский «избыток видения» очевидно исчерпывается: герой знает о себе и о мире не меньше автора. Совпадение этих рецепций происходит, однако, не в традиции классического романа воспитания, описывающего возвышение сознания героя до общественного сознания. Автор, диалогически ориентированный на героя и читателя, и взыскующий самости апофатический герой «Волшебной горы» расстаются в развязке диалогизированного романа становления как равноправные участники «эстетической деятельности».
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. - М. : Азбука, 2016. -416 с.
2. Беляков Д. А. Политические взгляды Томаса Манна // 69-е Дни науки НИТУ «МИСиС»: сборник тезисов. - М. : Изд. дом МИСиС, 2014. -С. 6-7.
3. Бондарев А. П. Автор, герой и рассказчик в эстетической деятельности // Культурно-языковая реальность: философское и регионоведческое измерение. - М. : ФГБОУ ВПО МГЛУ, 2012. - С. 245-258. - (Вестн. Моск. гос. лингвистич. ун-та; вып. 11 (644). Сер. Философия и культурология).
4. Манн Т. Волшебная гора (главы первая-пятая) : собр. соч. в 10 т. - М. : Гослитиздат, 1959. - Т. 3. - 500 с.
5. Манн Т. Волшебная гора (главы шестая-седьмая) : собр. соч. в 10 т. - М. : Гослитиздат, 1959. - Т. 4. - 541 с.
6. Манн Т. Размышления аполитичного. - М. : АСТ, 2015. - 544 с.
7. Abadi E. Erzählerprofil und Erzähltechnik im Roman "Der Zauberberg". -Münster : Lit Verlag, 1998. - 240 S.
BecmHUK MfEy. BbnycK 3 (742) / 2016
8. Langer D. Erläuterungen und Dokumente zu Thomas Mann: Der Zauberberg. -Stuttgart : Reclam, 2009. - 478 S.
9. Lerch E. Ursprung und Bedeutung der sog. "Erlebten Rede" ("Rede als Tatsache"). - URL : http://www.icn.uni-hamburg.de/narrbib/ursprung-und-bedeutung-der-sog-erlebten-rede-rede-als-tatsache
10. Mann Th. Der Zauberberg. Roman. - Stuttgart, Hamburg, München : Dt. Bücherbund, 1982. - 899 S.
