CC BY
70
Литература
1. Бадер О.Н. Каповая пещера. Палеолитическая живопись. М.: Наука, 1965. - 46 с.
2. Линович С.М. Искусство, которое мы не имеем право потерять! Народные художественные промыслы России: расцвет, упадок, перспективы возрождения / / Книга I. - М.: ОАО «Московские учебники и Картолито-графия», ЗАО «Народные промыслы», 2010. - С.180.
3. Мажитов НА, Султанова НА История Башкортостана. Древность средневековье. Уфа: Китап, 2009. - С. 492.
4. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. 1том. - М., 1990. - С. 21-23.
5. Система программных мероприятий Среднесрочной программы развития народных художественных промыслов в Республике Башкортостан на 2014-2017 гг.: проект // Официальный сайт Министерства промышленности и инновационной политики Республики Башкортостан [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.minpromrb.ru/upload/news/2013.08/ppm.pdf.
6. Тойнби А.Дж. Постижение истории. Сборник - М.: Прогресс, 1991. - С. 736.
7. Янбухтина А.Г. Декоративное искусство Башкортостана в ХХ столетии: народное творчество, художественные промыслы, профессиональное искусство. Научный доклад на соискание ученой степени доктора искусствоведения, - Москва, 2003. - С. 48.
8. Янбухтина А.Г. Михаил Кузнецов. Живопись. - Уфа: Автор, 2009. - С. 131.
УДК 658.512.22:7.01:7.023+74.01/.09
А.Ю.Луговцев
ОБЪЕКТНЫЙ ДИЗАЙН КАК РЕЗУЛЬТАТ ЭВОЛЮЦИИ ПРОЕКТНОГО ТВОРЧЕСТВА
В статье рассматривается проблематика расширяющегося феномена дизайна, его истории и понятия в сфере науки и искусства. Развивается гипотеза об эволюционном пути дизайна как древнейшей прикладной творческой активности человека от предметного искусства к бестелесным элементам бытия. Выдвигается версия определения объектного дизайна для актуального отражения современного состояния дизайнерской деятельности.
Ключевые слова: дизайн, история дизайна, объектный дизайн, предметное творчество, проектная деятельность, инноватика.
Anatoly Lugovtsev OBJECT DESIGN AS A RESULT OF EVOLUTION OF DESIGN CREATIVITY.
The article deals with the problems of an expanding phenomenon of design, its history and concepts in the field of science and art. A hypothesis about the evolutionary path of the design as the oldest application of human creative activity of the object art to the incorporeal elements of being is developed. A version of the definition of the Object Design is pulled out to reflect the actual current state of design activity .
Keywords: design, design history, object design, object creative work , project work , innovations.
Пришедший в отечественную культуру с запада термин «дизайн» до недавнего времени рассматривался как обозначение одного из направлений в системе искусств предметного мира. На сегодняшний день рост понимания значимости дизайна как творчества, предварительного моделирования и проектной деятельности во многих аспектах общественной жизни, а также результатов этой деятельности в функционировании общества привел к повсеместно признанной важной роли дизайна в широчайшем спектре направлений, касающихся не только предметного мира. [5] Переосмысление объема культурного феномена дизайна приводит к проблеме выбора научных областей и ракурсов, в которых могут рассматриваться вместе или по отдельности дизайнерская деятельность и ее продукты. Совершенствуя окружающий мир уже не только на уровне осязаемых предметов, научное сообщество нуждается в интеграции теоретической базы постоянно увеличивающегося количества направлений дизайна, что требует в первую очередь подробного изучения отраслей науки, уже затронувших тему дизайна, для выявления необходимости новых понятий в сфере дизайна и точек взаимосвязи.
Современные отечественные ученые, основываясь на трудах предыдущих поколений, уже пришли к выводу, что дизайн может рассматриваться как самостоятельная наука. Но их взгляды существенно различаются по некоторым вопросам. Уже по поводу истории возникновения дизайна как деятельности имеются различные точки зрения, что закономерно увеличивает разницу во мнениях о сегодняшнем и будущем статусе дизайна. В отечественных исследованиях это связано не только ретроспективно с попыткой интерпретации иностранной лингвистической единицы в наиболее конкретном инвариантном переводном значении, но и с различием уровня бытового предметного благосостояния, тесно связанного с контрастом социально-культурных норм капиталистического общества свободного рынка и советского строя с плановой экономикой, в период которой термин был позаимствован и начал укореняться в русском языке. В тот момент трудность составляла задача определения
места семантики «дизайна» между конструированием и художественным оформлением.
В.И.Пузанов в своих работах и статьях о дизайне неоднократно разграничивает «наследственное» понимание дизайна носителями западно-европейской культуры и «приобретенное» понимание дизайна в России, особо отмечая большой разрыв в уровне образования по этой специальности в наши дни [8]. Из рассуждений В.И.Пузанова, а также ряда других исследователей об истории отечественного дизайна можно сделать вывод, что на этапе заимствования термина к «дизайнерским» причисляли зарубежные предметы общего потребления, которые были красивее на вид, и вдобавок предусматривали удобство пользования и расширенный функционал. [7] Несомненно, отсроченное влияние Европы после появления там высшей школы строительства и конструирования «Баухауз», просуществовавшей с 1919 по 1933 гг. отразилось в тенденциях художественно-конструкторской мысли Советской России. В 1962г. в Москве был основан Всероссийский научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ), ставший мощной вехой в истории отечественного дизайна, на базе которой создавалось множество исследовательских лабораторий. Силами ученых ВНИИ-ТЭ была разработана твердая теоретическая база промышленного проектирования и художественного конструирования, в которой разрабатывались такие направления науки как техническая эстетика, эргономика, прикладная психология. Была создана уникальная библиотека по этим направлениям. Видными подвижниками института стали Л.Д.Чайнова, А.Н.Лаврентьев, А.А.Грашин, Г.М.Зара-ковский, В.И.Кулайкин и др. [12] Наработки института применялись советской промышленности.
В процессе исследований и разработки принципов художественного конструирования, эргономики и психологии были применены научные подходы, плотно связавшие конструирование и эстетику. Тем не менее, как пишет Пузанов, деятель ВНИИТЭ: профессия дизайнера предполагает способность генерировать инновационные знания постоянно и в опережающем режиме - нет этой способности, нет и дизайна как такового. Не случайно в докладах проведенного во ВНИИТЭ в 1982г. совещания тема авторской инноватики была раскрыта самыми разными способами, и широкие границы проявлений дизайна подчеркивались уже тогда: «Дизайн должен знать все» - А.Н.Лаврентьев [3], О некоторых причинах размытости границ дизайна» - Л.П.Монахова, «Принципы дизайна существовали всегда» - Л.Г.Демосфенова, и др.[8]
Гипотезу перманентного существования принципов дизайна в деятельности человека очень убедительно обосновал российский историк и искусствовед Н.В.Воронов в ряде своих статей и книге «Дизайн. Русская версия». Он прослеживает сквозную историю русского дизайна, конструирования, изобретательства и искусства, подчеркивает необходимость компромисса между требованиями эргономики и гармонии, отмечает преобладание научной обоснованности над интуитивными решениями в проектировании, подчеркивает общность дизайна и искусства. [1] Отделяя феномен изобретения от проектирования, Воронов выявляет принцип компоновки ранее изобретенного в процессе дизайнерской деятельности для создания новых объектов «второй природы», четко определяя роль научных открытий в качестве априорных на каждой ступени развития дизайна. [2] Продолжает эту идею В.Ф.Рунге, обратившись в качестве примера к цепочке усовершенствований древних орудий труда в донаучном периоде [9,10] тем самым развивая мысль Воронова: «Вслед за использованием даров первой природы следовал этап изобретательства, обычно основанный на подража-нии...затем шел этап дизайна, то есть приспособления вновь созданных компоновок к человеку -этап нахождения и упорядочивания связи «предмет-человек» [1]
Начиная от каменных отщепов и рубил, подражающих зубам хищников, до современной биотехники, самыми значимыми достижениями именно дизайна являются те решения, которые обеспечивают максимальный функционал и удобство с помощью синтеза на различных уровнях: от физиологического до эмоционально-интеллектуального, виртуального, уровней кибер и биосинте-за.[6,10] Причем дизайн-продукт не является результатом простой суммы входящих в него элементов, а представляет собой качественно новое образование.
Есть и почти противоположный взгляд на историю дизайна: рассматиривая его в первую очередь как составную часть предметного искусства, как проявление эстетических свойств предметов массового производства, В.Ю.Медведев выделяет визуальную красоту и эстетическую ценность в предметах как основную сущность дизайна. Создание гармоничной, содержательной и выразительной формы объекта, в которой отражается целостное значение его потребительной ценности называет предметом дизайнерской деятельности.[4] Такой подход облегчает типологизацию дизайна на множество узконаправленных ответвлений по эстетическим признакам, но саму дизайнерскую деятельность с этих позиций вынуждает относить к поверхностному перепроектированию, эстетическому усовершенствованию уже сделанного, отсекая значительную область распространения ди-
зайнерского подхода в производстве и упуская авторскую инноватику, которая зачастую проявляется при проектировании совершенно новых объектов. Но дизайн обладает и признаками творчества. А результат творчества невозможно прямо вывести из начальных условий. [11] Сегодня объектами дизайна становятся задачи в области бестелесного и нематериального, создание структур визуальных, акустических, биологических, нанотехнологических, программных и др, которые, в свою очередь, тоже обладают эстетикой. [6] Например, система звуковых сигналов воспринимается чувственно и является одновременно внепредметным (неосязаемым) творчеством и объектом дизайна как проектной деятельности. Или современные интерфейсы на дисплеях, обеспечивающие простоту для ориентации в информационных массивах. Нанотехнологический и биодизайн может быть распознан чувствами только с помощью мощнейшего оборудования и микроскопов. Тем не менее, эстетичность не всегда выражается во внешних факторах, признаки внутренней гармонии и правильности можно выявить в любых объектах, а поэтому эстетика все также должна рассматриваться как одна из дополнительных к функциональности категорий дизайна.
Таким образом, предметом изучения и осязаемых и бестелесных объектов дизайна с помощью искусствоведческой методологии остается не только анализ плодов творческого процесса, их неотъемлемого эстетического содержания на внешнем уровне или ощущаемых невизуально или внутренних уровнях, но и смежных областей естественных наук, на которую направлена деятельность. Объектный дизайн как деятельность может восприниматься как самостоятельное прикладное научное направление, интегрирующее и эргономику, и психологию, и множество других научных направлений в зависимости от поставленной задачи.
Человек научился применять проектный подход к разработке внепредметных областей своего бытия, что является закономерной эволюцией проектной деятельности в постиндустриальную информационную эпоху. Для определения нового объема дизайнерской деятельности, а также для сохранения и развития связи между научными отраслями, затрагивающими различные направления отечественного дизайна целесообразно обозначить объектом дизайна всякую четко определенную совокупность отдельных элементов сущего, на которую, посредством которой или на создание которой направлена работа субъекта в ходе функционально-и эстетически обусловленной проектной деятельности для решения насущных потребностей человека, каковая составляет предмет дизайна.
Такая формулировка позволит специалистам и теоретикам различных направлений дизайна, и в первую очередь инновационных, рассматривать предмет своей деятельности, опираясь как на позитивный научный опыт искусствоведения и эргономики в области дизайна, так и на наиболее общие категории эстетики, философии, психологии, физики и других наук, что, безусловно, поддержит и расширит творческий потенциал инновационных направлений дизайна.
Литература
1. Воронов Н.В. Дизайн: русская версия / -Тюмень: Институт дизайна, 2005. - 224 с.
2. Воронов Н.В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна. / - М.: Союз дизайнеров России, 2001.-424с.
3. Лаврентьев А.Н. Дизайнер должен знать все / / Дизайн в системе культуры. / - М. 1982. - (ВНИИТЭ Тезисы конференций, совещаний)
4. Медведев В.Ю. Сущность дизайна : учеб. издание / -СПб.: СПГУТД, 2009.- 73 с.
5. Михайлов С.М., Михайлова А.С. Постиндустриальный дизайн: новые виды синтеза. //Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. - М.: Вестник МГХПА. №4. 2009 -с.229-236
6. Михайлов С.М. Михайлова А.С. Постиндустриальный дизайн: предпосылки, признаки, стили. / / Вестник Оренбургского государственного университета. / - Оренбург: 2015 (5):33-37
7. Монахова Л.П. О некоторых причинах размытости границ дизайна//Дизайн в системе культуры./-М.,1982
8. Пузанов В.И. Рыночный дизайн. / - М.: Всероссийский науч.-исслед. ин-т технической эстетики (ВНИИТЭ), 2007. - 98с
9. Ратцель Ф.Народоведение / -СПб.: Просвещение 1906. - 521 с.
10. Рунге В.Ф. История дизайна, науки и техники. Книга 1. / уч..пос.. -М.: Архитектура. -с, 2006- 368с.
11. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / У.Эко.- СПб., 1998.
12. Эргономика и дизайн в современном мире. Сборник. Под ред. Зараковского / -М.: ВНИИТЭ, 2013.- 113 с.
УДК 008:1- 027.21
А.Н.Яныкина
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО КИТАЯ И СУПРЕМАТИЗМ КАЗИМИРА МАЛЕВИЧА: ГРАНИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ
В статье предлагается по-новому оценить творчество одного из самых провокационных художников XX века - Казимира Малевича, самая знаменитая картина которого «Черный квадрат» трактуется как новый художественный алфавит. Рассматривается гипотеза о взаимосвязи художественной культуры Древнего Китая с супрематизмом К.С. Малевича. Раскрываются смыслы использования цветоформ, познание которых представляет собой начало нового этапа в развитии искусства и культуры - зарождение экранной, массовой культуры и виртуальной реальности. Под воздействием живописи К.С.Малевича формируется новый тип художественного мировоззрения, характерный для современного этапа развития культуры.
Ключевые слова: супрематизм, цветоформа, Дао, Ба-гуа, диалектическая триада, конфуцианство
Alla Yanykina ART CULTURE OF ANCIENT CHINA AND SUPREMATISM CASIMIR MALEVICH VERGE OF INTERACTION
The article proposes to re-evaluate the work of one of the most provocative artists of the XX century - Kazimir Ma-levich, whose most famous painting "Black Square" is treated as a new artistic alphabet. We consider the hypothesis about the relationship of art culture of ancient China to the Suprematism of Malevich. Reveals the meaning tsvetoform use, knowledge of which is the beginning of a new stage in the development of art and culture - the emergence of a screen, popular culture, and virtual reality. Under the influence of Malevich's paintings, a new type of artistic worldview, characteristic of the current stage of development of culture.
Keywords: Suprematism, tsvetoforma, dao, Bagua, dialectical triad, Confucianism
В развитии художественной культуры Древнего Китая, которая насчитывает свыше пяти тысячелетий своего существования, можно выделить ряд особенностей.
Во-первых, географическое положение, изолированность Китая способствовали тому, что с самого своего возникновения художественная культура развивалась непрерывно, сохранив многие древнейшие культурные центры на протяжении веков. Это, в значительной мере определяло традиционность культуры Древнего Китая. Негативным последствием такого положения было отсутствие динамики в культуре, многообразия, что в дальнейшем приводило к застойным явлениям.
Во-вторых, культура Древнего Китая породила одну из величайших мировых традиций - этики и цивилизации, показав уникальную модель сосу-ществования людей.
В-третьих, используя метод диалектической триады, разработанный и представленный немецким философом Г.В.Ф.Гегелем, определяются закономерности экспликации философско-религиозных и культурных традиций Древнего Китая, которые, в свою очередь, оказали сильнейшее воздействие на формирование художественного мировоззрения и развитие художественной культуры. От учения Конфуция, которое является воплощением светлого, активного, действующего начала -Ян, которое представляет собой «тезис» и противоположного ему учению Лао-цзы о Дао, которое представляет собой темное, пассивное, бездействующее начало - Инь и является «антитезисом», к синтезу всего лучшего в обеих традициях, представленному в неоконфуцианстве. Диалектическое развитие философско-религиозных учений, сочетающихся с древнейшими мифологическими представлениями на природу, человека, общество сформировали особый тип художественной культуры.
Для художественной культуры Древнего Китая характерным является мифологическое восприятие вещественно-предметного мира, образа жизни, среды обитания. Легенда гласит, что некий первопредок, император Фу-си, который сочетал в себе свойства мага и человека, в третьем тысячелетии до нашей эры создал древний китайский художественный алфавит - «Ба-гуа». Система «Ба-гуа» объясняет всё многообразие мира союзом неба и земли. В отдельных случаях, для обозначения земли и неба использовались простые геометрические фигуры - круг и квадрат. Небо имеет такие характеристики как безначальность, бесконечность. Символическое изображение в виде круга, который может быть синего цвета - цвета оплодотворяющей влаги, отражает небо как стихию. Для отражения сущности неба использовался чёрный цвет как максимальная концентрация света. Земля имеет другие характеристики - она измеряема, имеет четыре времени года, четыре направления - север, юг, восток, запад и изображается в виде фигуры с четырьмя сторонами - квадрата. У земли два цветовых решения - желтый - цвет китайского народа и красный, отражающий стихию огня. Русский философ В.С.Соловьев в работе «Китай и Европа» отмечает, что в главных школах китайской философии - даосской и конфуцианской - «небо и земля суть первые соотносительные осуществления двух основных сил... одна, как известно, есть активная или мужская - ян, а другая пассивная или женская - инь; небо есть
