CC BY-NC
19PHILHARMONICA International Music Journal
Правильная ссылка на статью:
Степанец Е.В. — Объектно-ориентированные методы анализа параметров взаимодействия речи и музыкального языка // PHILHARMONICA. International Music Journal. - 2021. - № 2. DOI: 10.7256/2453-613X.2021.2.35065 URL: https://nbpublish.com'library_read_article.ptp?id=35065
Объектно-ориентированные методы анализа параметров взаимодействия речи и музыкального языка
Степанец Елизавета Владимировна
Начальник концертного отдела ГАУ КО "Кафедральный собор" 236022, Россия, Калининградская область, г. Калининград, ул. Нарвская, 56, оф. 6
Статья из рубрики "Проблемы теоретического музыкознания"
DOI:
10.7256/2453-613X.2021.2.35065
Дата направления статьи в редакцию:
18-02-2021
Аннотация: Статья посвящена методологическим принципам анализа параметров взаимодействия речи и музыкального языка в контексте объектно-ориентированных методов интонационной теории Асафьева, концепции музыкальной речи Яворского, взглядов и идей на интонационную основу речи Бонфельда, Медушевского, Арановского и Назайкинского. А также новой системе взаимодействия речи и музыки в творчестве Хельмута Лахенманна и Лучано Берио. Музыкальный язык и речь - явления, допускающие множество вариантов пересечений, взаимодополнения и взаимовлияния. Эти факторы проявляют себя в различных ракурсах, высвечивающих определенные стороны параметров, характеризующих речь и музыкальный язык. Поскольку на данный момент не существует единой методологии анализа этих параметров, целесообразно исследовать музыкальное произведение как текст (в широком смысле этого слова), применяя различные методы анализа. Основными выводами проведенного исследования является попытка автора предложить рассмотрение параметров взаимодействия речи и музыкального языка через призму объектно-ориентированных методов. В творчестве композиторов музыка и речь получают различные формы взаимодействия и соответственно требуют от исследователя синтеза различных аналитических подходов. Комплексное рассмотрение музыкального произведения как текста (с применением разных подходов) даёт возможность говорить о нём как о межкультурном универсуме, выражающем код эпохи. Основываясь на особенностях трактовки голоса как инструмента, а слова как музыки и возможностей, которое это приносит, автор предлагает классификацию творческих методов и принципов и систему анализа, которая
может найти применение в дальнейшем развитии музыкознания.
Ключевые слова: музыкальный язык, речь, интонационная основа, Хельмут Лахенманн, Лучано Берио, методология, анализ, текст, слово, звук
«Слово в системе языка подразумевает и исключает много различных вещей, сказанных и недосказанных, и название вещи не является самой вещью. В то время как музыкальное «слово», музыкальное высказывание всегда является самой вещью» 10]
Лучано Берио
Во все времена ученых интересовал вопрос взаимодействия различных видов творческой деятельности. Музыка и речь из них являются основными коммуникативными формами. Взаимодействие между ними происходит на разных уровнях и может рассматриваться с точки зрения абсолютно разных подходов философами, музыковедами, литераторами, педагогами, музыкантами-исполнителями и т.д.
Связь музыки и речи в композиторском творчестве последней трети ХХ века представляет собой актуальную исследовательскую проблему в целом. Акценты могут быть расставлены различным образом: традиционный подход - это трансляция текста через мелодическую линию в вокальных произведениях. Второй - не традиционный, получивший распространение в новой музыке ХХ века выдвигает речь на первый план. Она может быть представлена в музыкальном качестве, когда сам речевой материал осмысляется как совокупность акустических параметров. Музыкальный язык и речь -явления, допускающие множество вариантов пересечений, взаимодополнения и взаимовлияния. Эти факторы проявляют себя в различных ракурсах, высвечивающих определенные стороны параметров, характеризующих речь и музыкальный язык. Но необходимо признать, что на настоящий момент не существует определённой выработанной единой методологии анализа этих параметров. В этом актуальность данного исследования.
Взаимосвязями музыки и речи занимаются целый корпус исследователей, эта тема - одна из самых исследуемых областей композиторского творчества. В отечественной науке, рассмотрением жанровых аспектов, связанных с обращением к отдельным музыкально-поэтическим жанрам занимаются М. Арановский [21,122!, б. Кац И. Степанова Е. Ручьевская 15!,16!.
Более разносторонне и углубленно, с общетеоретическим уклоном, освещают различные аспекты взаимосвязи слова и музыки Б. Асафьев В. Васина-Гроссман19!, Ю.
Малышев 110!, А. Михайлов
Впервые на фундаментальном уровне исследовал вопросы интонационной связи музыки и речи, закономерности интонирования как «проявления мысли» Б. Асафьев, уже в
«Речевой интонации» 17!, показавший происхождение музыкальной интонационности от речевых структур и выделивший ряд градаций между «еще речью» и «уже музыкой». К еще более широким обобщениям ученый приходит в исследовании «Музыкальная форма
как процесс» 18 (часть вторая - «Интонация»), где абсолютно все выразительные средства музыки связываются с закономерностями человеческого интонирования как «проявления мысли».
10.7256/2453-613X2021.2.35065
РН^НА:ЧМ011ЮА 1Петайопа1 Music иЬита1, 2021 - 2
В книге Е. Ручьевской 16 одной из центральных проблем становится многообразие методов работы с первоисточниками, выполняющими функцию либретто в вокальных жанрах.
Вопросы музыкальной семиотики и связи музыки с речью исследуются также М. Бонфельдом 112!, Г. Орловым Г13!, Т. Бершадской Г14!. Семиотический аспект таких понятий как «музыкальное мышление», «музыкальный язык», «музыкальная речь»
фундаментально исследован в работе М. Бонфельда Г12!. Особенно важным оказывается выявление им семантических и синтагматических единиц в музыке. По сути - это своего рода анализ музыкальной «речи». В этом смысле данная работа противоположна по направлению исследованию Л. Сабанеева: предмет интереса Бонфельда - не «музыка речи», а «речь музыки». Близкие М. Бонфельду вопросы музыкальной семиотики и связи музыки с речью поднимаются, среди прочих, в исследовании Г. Орлова «Древо музыки»
113!. В противоположность Бонфельду, Орлов резко критикует семиотический подход, как к музыке, так и к искусству вообще. По его мнению, музыку ни в коей мере нельзя считать языком; ее фундаментальное отличие от языка (в частности) и знаковых систем (в целом) состоит в том, что она «представляет собой особый мир, обладающий собственным бытием; она не рассказывает об этом мире, не описывает его, но сама есть этот мир». Проблемы музыкальной семантики и структуры музыкального текста, а также сравнение музыкального языка с другими подобными системами поднимаются в работе Т. Бершадской
На наш взгляд, единственно возможным методом анализа становится комбинация уже известных и принятых методик в каждой из этих областей. В связи с этим, целесообразно исследовать музыкальное произведение как текст(в широком смысле этого слова). Цель работы - анализ музыкально-языковых параллелей с точки зрения языкового подхода. Текст возможно изучать применяя различные методы анализа. Весь аналитический инструментарий применительно к тексту можно разделить на три основные группы:
1 . Внутренние закономерности (структурный, семиотический, стилистический, фонетический, лингвистический, филологический, интонационный, детальный анализ).
2 . Внешние связи (социологический, историко-культурный, биографический, сравнительный, текстологический анализы).
3 . Функционирование текста в социуме (изучение научно-критической литературы о тексте).
Подходов к анализу существует также много. Выделим основные: гносеологический, историко-культурный, сравнительно-исторический, биографический, творческо-генетический, рецептивный, интертекстуальный, культуроведческий, психологический.
Такое комплексное рассмотрение текста даёт возможность говорить о нём как о межкультурном универсуме, выражающем код эпохи.
Для данной статьи целесообразным представляется анализ музыкально-языковых параллелей с точки зрения языкового подхода, о котором говорит Е.В. Назайкинский: «языковой подход даёт возможность обнаружить строгую системную организацию, специфические семантические ресурсы той или иной системы художественных средств» Г15. 99!
Остановимся подробнее на интонационной основе речи и музыки. Нас будут интересовать интонационная теория Б.В. Асафьева, концепция музыкальной речи Б.Л. Яворского, идеи М. Бонфельда, М.Г. Арановского, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского и новая система звуковых символов в условиях не-тоновой музыки.
В интонационной теории Асафьева музыка рассматривается как искусство интонируемого смысла. С его точки зрения, в музыкальном восприятии основным пунктом является расшифровка интонационного содержания, выражающего смысл. Асафьевское учение — это целостная музыкальная система, базирующаяся на критическом осмыслении ключевого вопроса содержания музыки, выраженного через специфику звукового материала. На появление асафьевской теории повлиял ряд факторов, который заложил ее основы. Среди этих факторов исследователь Е.М. Орлова-^16 выделяет следующие: изучение специфики композиторского творчества в контексте историко-стилевых норм музыкального языка и возможность выявления социологической сущности; выявление национальной и индивидуальной специфики в исполнительской практике -интерпретационное интонирование плодов композиторского и народного творчества; наблюдение над слушательским восприятием, аналитическое изучение отдельных средств интонационной выразительности под углом зрения эффективности их воздействия; выявление через сопоставление с другими видами искусства, установление общих признаков художественного мышления; выявление семантических особенностей музыкальных жанров; исследование музыкального искусства в качестве специфического языка. Для Асафьева интонация - это звуковой символ, который в определенном качестве закрепился в общественном сознании: так, например, интонация плача или причитания — это традиционно нисходящий, повторяющийся оборот. Идея существования устойчивых звукокомплексов, которые служат своего рода интонационным словарем, развивается в музыкознании, встречая на своем пути немало препятствий и именно в словарном качестве. Само понятие подобного словаря интонационных смыслов и по сей день остается скорее в метафорическом качестве. В своей теории Асафьев не обозначил интонационную структуру, и таким образом, на современном этапе описание в упорядоченном систематизированном качестве интонационно-семантических единиц остается еще не решенной задачей.
В области музыкальной психологии, неоднозначность восприятия фигурирует в качестве общепризнанного факта, так как человек может по-разному воспринимать музыку, исходя из индивидуальных установок и специфики художественного воображения. Назайкинский говорит о том, что «тезаурус» или же «личный запас» ассоциаций и образов - это набор закрепившихся в сознании связей и отношений, образующих смысловые цепочки. Очевидно, что речь идет о сформировавшихся у реципиента определенных стереотипах восприятия. Таким образом, складывается понятие музыкальной интонации, закрепленной сложившимся в музыкальной практике смысловым
контекстом. В своей книге «О психологии музыкального восприятия» I-17 (1972) в главе «Интонация в речи и в музыке» (IV очерк) исследователь сопоставляет два типа «мелодики»: музыкальной» и «речевой» интонаций, опираясь на основы музыкальной семантики и разнообразные претворения музыкального коммуникативно-речевого опыта. С точки зрения ученого, музыка и речь близки друг другу, так как обращены к одному и тому оже органу чувств - слуху, они имеют один и тот же инструмент - голос.
Медушевский в своем исследовании об интонационной форме говорит о том, что «тайна устроения музыкального звука состоит в интонационном слышании аналитических
свойств» [18, 30]. Ключевым для понимания слова «тон» становится «натяжение». Тону предшествует протоинтонация. В тоне как в неделимом свойстве музыкального звука
«диалектика основной триады», когда протоинтонация прорастает в тон, высота становится тоном, а тон - интонационным явлением. В исследовании проанализировано взаимодействие музыкальной интонации с речевым прообразом. Так, в четвертой главе «Музыкальная психология и нейросемиотика», на семиотическом уровне исследованы отношения художественного сознания к звучаниям, которые раскрываются в области музыкальной психологии. Семиотику ученый рассматривает в качестве звуко-смыслового коррелята Г18, 149].
Концепция музыкальной речи Яворского соотносится с поисками нового музыкального
языка. Свой фундаментальный труд «Строение музыкальной речи» Яворский опубликовал в 1908 году. Труды Яворского, посвященные данной проблеме, совпали с прорывом в гуманитарных науках, осуществленном в области философии, социологии, психологии и литературоведении. В работе «Строение музыкальной речи» автором была изложена целостная теория, которая затем стала называться теорией ладового ритма. Это было связано с тем, что именно ладовое мышление было основополагающим. Яворский не пытался обращаться к коммуникативной стороне музыкальной речи, и наряду с тем, сама попытка представить смысл и содержание музыки, ее речевые функции через ладовое содержание по-своему революционна. «Музыкальная речь, одна из составных частей звуковой речи, черпает своей материал из той же жизни,
проявлением которой она является» Г20, 21 - утверждал Яворский. Основной материал, образующий музыкальную речь, служащий результатом вмешательства человека в акустическую среду - это «звук во времени», используемый для специальных операций. При этом Яворского интересовали в первую очередь логические основания европейской музыки, составившие логику музыкальной речи и поиски глубинной структуры, ее закономерностей. Несмотря на то, что в отношении специфической, не имеющей прямой зависимости от ладовых оснований музыкальной речи второй половины ХХ века, теория Яворского не обнаруживает близости, сама тенденция поиска глубинной структуры музыкального языка находится в русле ведущих тенденций гуманитарных наук ХХ века. В частности, Яворский приблизился к идее грамматики естественного языка Ноама Хомского. С точки зрения последнего единый механизм образования языка способен породить бесконечное число грамматических структур, даже при наличии изначально ограниченных языковых ресурсов. «Понимание языка обусловлено не столько прошлым опытом поведения, сколько так называемым механизмом усвоения языка (Language Acquisition Device — LAD), являющимся внутренней структурой психики человека. Механизм усвоения языка определяет объём допустимых грамматических конструкций и помогает ребёнку осваивать новые грамматические конструкции из услышанной им речи» Г211.
Яворский аналогичным образом искал закономерности системы внутри ее же структуры. Система, с точки зрения исследователя, может строиться только в том случае, когда удается найти ее исходный элемент. Он пытался найти нечто подобное гену, из которого развивается целостный организм ладового мышления.
В известных исследованиях Арановского, таких как «Синтаксическая структура мелодии»
Г221 (1991), «Музыкальный текст. Структура и свойства» Г21 (1998) можно найти новый контекст взаимосвязей музыковедения и лингвистики. В труде «Синтаксическая структура мелодии» анализируется интонационная природа мелодии, и в этом смысле Арановский оказался близок к исследовательскому ракурсу Асафьева. Теория музыкального текста Арановского описывается во второй книге из вышеперечисленных. Автор опирается на современные исследования в области лингвистики и труды
10.7256/2453-613X2021.2.35065
РНШ-АЧМОШЮА Шетайопа! Music ЦЬита!, 2021 - 2
литературоведов отечественных: М. Бахтина, В. Шкловского и зарубежных — Ф. де Соссюра, Р. Якобсона, Э. Бенвениста и Р. Барта. Для Арановского, согласно его теории музыка — специфический язык в который переносятся понятия языкознания, такие как лексема, синтагма, деривация, семантический синтаксис, контекст, интертекст, метатекст. Для исследователя очевидно «что феномен интертекстуальных взаимодействий относится не к уровню языка, а именно к уровню речи. То общее, чем система языка объединяет
различные тексты, — это область единых правил их порождения» Г2, 64]. Дилемма речи и языка и развитие индивидуальных свойств одного и другого, как мы видим, становится весьма актуальной для дискуссии о музыкальном языке и музыкальной речи.
Как ловко подмечает в своей статье С. Лаврова Г23! варианты взаимодействия музыки и речи в творчестве современных композиторов получают различные выражения: трансформирование, взаимопревращение одного в другое (как у Л. Берио), комментирование (как у Л. Ноно), метод фонореализма (как у П. Аблингера).
Полемика, развивающаяся на современном этапе вокруг проблемы, является ли музыка языком, не приходит к какому-либо единому мнению. Так А. Веберн давал положительный ответ на этот вопрос. «Музыка - это язык. Человек выражает на этом языке мысли; но не такие, которые можно перевести на язык понятий, а музыкальные
мысли» Г24, 61]. Композитор Ф.Б. Маш, являющийся также и филологом, придерживается особой точки зрения. Согласно его позиции музыка - это супер язык, обладающий свойствами универсальности Г25, 61]. Исследователь М. Бонфельд говорит о том, что именно музыкальная коммуникация реализуется как речь, а музыкальный язык предполагает виртуализацию, то есть абстрагирование. «Сама же музыка, т.е. любое
актуально звучащее произведение, есть речь, речевой акт» 126! - утверждает Бонфельд. А сама музыкальная речь является единственной эстетической реальностью. Речь как музыка и музыкальная речь как эстетическая реальность — концепции, которые приобретают особую значимость именно в настоящее время. В ряде случаев, ни композитор, ни слушатель не пытаются распознать смысловое содержание речи. Они сосредотачиваются не на смысловом факторе, а на звуко-акустическом восприятии речи.
В новой музыке мы имеем дело с принципиально иными факторами восприятия. Интонационное содержание выходит далеко за пределы как традиционного интонирования, так как широчайший звуковой спектр включает в себя наряду с темперированными звуками и их соотношениями по высоте — нетемперированные звуки и, соответственно микротоновые интонации, не имеющие какой-либо устойчивой семантики. Поиски смысла становятся сложным процессом, в котором каждый композитор вырабатывает собственную стратегию. Хельмут Лахенманн обосновывает свою концепцию экзистенциальной риторики как отказ от прямой формы выражения. В послевоенный период произошло так называемое культурное «обнуление», о котором писал в свое время немецкий композитор К. Штокхаузен. Высокая социальная значимость музыки, способной в определенные эпохи, предшествующие часу «нуль», открывшему новации послевоенного авангарда, манипулировать потребительским сознанием, становится отправной точкой поиска новых выразительных средств и рычагов воздействия на слушателя. Адорно говорит о музыке как о «слове, сказанном обществом
о себе» Г27, 285], то есть она - не понятийный по своей сути язык, а самостоятельная система значений, для которой требуется процесс декодировки - отождествления ее элементов с известными языковыми системами. Таким образом, смысл всегда будет зависеть от социально-исторического контекста употребления музыкального знака.
10.7256/2453-613X2021.2.35065
РНШ-АЧМСМЮД №1x^01^! М^с ±>111-1^1, 2021 - 2
С. Лаврова в своем исследовании утверждает: с того момента, как музыка перестала быть речью, появилась необходимость радикального пересмотра средств выражения. Музыкальный материал начал свою новую историю повторно, с основных представлений о звуке с позиции физики, о его собственном времени. На основе этих правил открылась
новая «без речевая» или же «над речевая» история музыки [28, 356"". Экзистенциальные символы, служащие рычагами восприятия, у Х. Лахенманна, выражены средствами конкретно-инструментальной музыки. Его типология звуковых объектов, шумовых по своей природе звуков, введенных в музыкальный контекст, представляет собой акустическое описание: процессы атаки и затухания, взаимодействующие в едином звуковом поле, составляющем «тело» звука. Основа определения звуковых объектов — общность акустических или артикуляционно-временных координат (атаки и затухания импульсов). «Звуковые типы новой музыки» фигурируют в качестве «звуковых семейств». Их расположение регулируется механизмом так называемой «временной сетки». Представить себе семантику этих звуков по акустическим параметрам -невозможно, однако возникающий ассоциативный ряд при их прослушивании становится ключом к пониманию. Музыкальные объекты, объединенные при помощи механизма «временной сетки» в так называемую «структурную мелодию» действуют на физическом уровне: средствами определенных вибраций: вызывая дрожь и обжигая. Замороженные ледяные звуки, как главные экзистенциальные тембры в опере «Девочка со спичками Х. Лахенманна звенят в оголенном резонирующем пространстве, неспособные достичь какой-либо определенной тоновой высоты. Отчуждаясь от первоисточника звука, событие, отрешенное от физического акта его породившего, обретает смысл лишь в конкретном музыкальном контексте. Принцип мышления звуковыми объектами ведет свое происхождение от конкретной музыки и впервые был предложен П. Шеффером в его
работе «Исследование конкретной музыки» и затем развит в «Трактате о музыкальных объектах» I30". Осознанно игнорируя музыку как речь, Лахенманн приходит к методу «немого красноречия морщин на лице». Безмолвие становится формой выражения через энергию шумового звука, способного порождать мгновенные реакции и генерировать художественные и бытовые ассоциации.
Таким образом, мы можем говорить о том, что в новой музыке смысл рождается из энергии звукового объекта, оказывающего психофизическое воздействие на реципиента. Композитор в своих произведениях использует и различные литературные тексты, соединяя их, однако речь становится в большей степени звуковым материалом и наикратчайшим путем к поиску смысла оказывается не текст, а безречевой звуко-шумовой материал, вовлекающий слушателя в игру ассоциаций и физических реакций.
Концепция немого красноречия Х. Лахенманна, напрямую связана со звуковым жестом. Сегодня существует целый ряд теоретических концепций, отсылающих к жесту. Одновременно с теорией интонации они отражаются в работах по теории музыкального жеста Р. Хаттена, А. Кокса, М. Эмберти. Г.Д. Бериашвили в своей статье «Теория интонации и исследования о музыкальном жесте: перспективы взаимодействия и
синтеза» подчеркивает, что именно в силу временной природы музыкального
искусства возникает связующее звено между жестом и интонацией, так как они оба разворачиваются во времени, следовательно, и тот и другой становятся носителями энергии. Экзистенциальная риторика Лахенманна и его стремление в рамках данной концепции к воплощению идеи безмолвного красноречия отчасти перекликается с теорией экзистенциальной семиотики Э. Тарасти, в которой знаковая система связывается с телесностью.
У Лучано Берио музыка и речь, взаимно прорастают друг в друга: основой музыкального материала становится речевой, а речь, следовательно, становится музыкой. Неслучайно Берио рассуждает о взаимодействии музыки и речи, а также об особенностях анализа
произведений с голосом и текстом в своем эссе «Поэтика анализа» i^, переведенном Т. Цареградской.
Стремление к интеграции музыки и речи Берио выразил в следующих словах: «... Возможно, когда-нибудь мы сможем воплотить «тотальное» представление, в котором все компоненты (не только строго музыкальные эффекты) могут развиваться в направлении полной и совершенной интеграции, чтобы можно было достичь нового вида связи слова и звука, поэзии и музыки. Настоящая цель такого упражнения — не противопоставление или смешение двух отдельных выразительных систем, а скорее создание полной преемственности, чтобы переход от одной к другой был незаметным, не обращая внимания на разницу между логикой семантического способа восприятия (принятого для речевого сообщения) и музыкального способа, превосходящего и противопоставляющего его как по звучанию, так и по содержанию. В результате этого общепризнанной станет проблема эстетической теории первичности музыкальной структуры над поэтической структурой» [33, 2421.
Всё эти новые эстетические парадигмы, новые отношения к речи и музыке привели к современной ситуации, когда поиски, ведущиеся в отношении расширения палитры средств и внедрения новых технологий работы с голосом дошли до опытов синтеза речи
(от лекции «О Ничто» Джона Кейджа^34^, до Петера Аблингера, музыкально воспроизводившего тексты Аполлинера, Хайдеггера, Сартра).
В XX веке, тяготеющем к синтезу различных видов искусств, интерес к различным областям творческой деятельности усиливается. И без того многоуровневые отношения, установившиеся между ними, обрастают новыми вариантами взаимодействия. В творчестве композиторов музыка и речь получают различные формы взаимодействия и соответственно требуют от исследователя синтеза различных аналитических подходов.
Библиография
1. Berio L. "Remembering the Future," his six Harvard Charles Eliot Norton lectures in 1993-94. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts and London, England, 2006.
2. Арановский M. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998. 344 с.
3. Кац Б.А. «Стань музыкою, слово!». - Л.: Сов. композитор, 1983. - 151 с.
4. Степанова И.В. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. М., 2002.
5. Ручьевская Е.А. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века // Русская музыка на рубеже XX века. - М.- Л.: Музыка, 1966. - С. 65-111.
6. Ручьевская Е.А. Слово и музыка. - Л.: Музыка, 1960. - 56 с.
7. Асафьев Б.В. Речевая интонация. М. Л.: Музыка, 1965. 136 с.
8. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс / Москва, 1930, переиздана в 1947, 1963 и 1971. Редакция и вступительная статья Орловой Е.М. 376 с.
9. Васина-Гроссаман В. Музыка и поэтическое слово. М., 1972.
10. Малышев Ю. Синтез музыки и поэзии (некоторые проблемы изучения вокальной музыки) Текст. / Ю. Малышев // Музыкальный современник- М.: Сов композитор, 1987. -Вып 6. С. 265-281.
11 Михайлов A.B. Слово и музыка. Музыка как событие в истории слова Текст. / А.В. Михайлов // Слово и музыка: научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. М.: МГК, 2002. Вып. 36. С. 6-23.
12. Бонфельд М.Ш. Музыка: язык, речь, мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. СПб: Композитор, 2006. 648 с.
13. Орлов Г.А. Древо музыки. Н. А. Frager & Со «Советский композитор» Вашингтон — Санкт-Петербург, 1992. 404 с.
14. Бершадская Т.С. О структурно-функциональных аналогиях языка вербального и музыкального. Жизнь музыки. К 100-летию Виктора Петровича Бобровского. - М.: Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского, 2009. 27с., нот., ил.
15. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. - М.: Музыка, 1982. - 319 с.
16. Орлова, Е.М. Б.В. Асафьев [Текст] : Путь исследователя и публициста.-Ленинград : Музыка. [Ленингр. отд-ние], 1964.-461 с.
17. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972. 383 с.
18. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М., 1993. 252 с.
19. Яворский Б.Л. Строение музыкальной речи. Материалы и заметки. М., 1908.
20. Яворский Б.Л. Статьи, воспоминания, переписка. Том 1. М., 1972., 711 с.
21. https://www.britannica.com/science/psychology/Impact-and-aftermath-of-the-cognitive-revolution (дата обращения 06.02.2021)
22. Арановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии. М., 1991., 318 c.
23. Лаврова С.В. Музыка речи и музыкальная речь в творчестве Петера Аблингера // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2. С. 157-178.
24. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. - М.: Музыка, 1975., 143 с.
25. Mache F.-B. Muzyka a jezyk // Res facta. - №2. - Warszawa: PWM, 1968 - 1971.
26. Бонфельд М.Ш. Музыка: язык или речь? / Открытый текст. URL: http://www.opentextnn.ru/music/Perception/?id = 1416 (дата обращения: 07.02.2021).
27. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М.: РОССПЭН, 2008., 448 c.
28. Лаврова С.В. Проекции основных концептов постструктуралистской философии в музыке постсериализма дисс.. доктора искусствоведения Казань, 2016 535 с.
29. Schaeffer P. A la recherché d'une musique concrete. Paris: Seuil, 1952. 289 p.
30. Schaeffer P. Traité des objects musicaux. Paris: Seuil, 1977. 324 p.
31. Бериашвили Г. Д. Теория интонации и исследования о музыкальном жесте: перспективы взаимодействия и синтеза. / Открытый текст. URL: http://imti.sias.ru/upload/iblock/335/imti_2018_18_131_178_beriachvili.pdf (дата обращения 07.02.2021)
32. Берио Л. Поэтика анализа / Пер. Т. В. Цареградской / Л. Берио // Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных. 2012. №2. С. 80-90.
33. Berio L. Poetry and Music-an Experience // Poesia e musica" Un'esperienza. (1958-59). In Rizzardi & De Benedictis 2000. English translation in New Music on the Radio by A. Petrina. p. 236-259.
34. Кейдж Дж. Лекция о Ничто / пер. Ревати Сарасвати. URL: http://anapa-pro.com/post/92/ (дата обращения: 07.02.2021
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Рецензируемая статья «Объект-ориентированные методы анализа параметров взаимодействия речи и музыкального языка» носит междисциплинарный характер, при этом она релевантна по своей тематике журналу «PHILHARMONICA. International Music Journal», тем не менее, в формулировке темы, видимо, подразумеваются «объектно-ориентированные методы анализа ...». Кроме того, содержание статьи не в полной мере отражает её тему, на наш взгляд, содержание работы отражает её цель - анализ музыкально-языковых параллелей с точки зрения языкового подхода. Немного сомнительна актуальность данной работы, поскольку автор указывает лишь на необходимость признать, что в настоящий момент не существует определённой выработанной единой методологии анализа параметров, характеризующих речь и музыкальный язык. В работе также отсутствует анализ текущего состояния исследуемой проблемы, что подтверждается представленными в списке литературы источниками, общее количество которых составило 22, однако лишь три из них опубликованы в последние 10 лет. В связи с этим рекомендуется автору обозначить в статье текущее состояние исследуемой проблемы, сформулировать актуальность работы, её цель и научную новизну исследования. В самом начале работы автор заявляет о целесообразности исследования музыкального произведения как текста, применяя различные методы анализа, что даёт возможность говорить о нём как о межкультурном универсуме, выражающем код эпохи. Такой подход позволяет автору использовать весь аналитический инструментарий, который подразделяется в работе на три основные группы. Более подробно автором изучается интонационный компонент речи и музыки, а именно интонационная теория Б.В. Асафьева, концепция музыкальной речи Б.Л. Яворского, идеи М. Бонфельда, М.Г. Арановского, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского и новая система звуковых символов в условиях не-тоновой музыки. Автор проводит подробный анализ теоретической литературы, однако не прослеживаются собственные выводы автора, полученные в результате. В итоге так и не становится понятно, почему исследователь сопоставляет музыкальный язык и речь, а не естественный язык, или, например, музыкальную речь и вербальную речь (???). Структура научного исследования также не четкая, выводы в структуре отсутствуют. Список использованной литературы релевантен проблематике исследования, количество источников вполне достаточно для достижения поставленной цели исследования, основные правила цитирования других авторов соблюдаются. Однако поскольку статья претендует на публикацию в журнале, библиографическая информация о котором содержится в Европейском справочном индексе для гуманитарных наук (ERIH PLUS), рекомендуется автору четко разграничить необходимые структурные элементы, посвященные актуальности темы исследования, анализу состояния вопроса, постановке решаемой задачи, методике исследования, полученным результатам, критическому анализу результатов, выводам. К работе также есть ряд пунктуационных, технических и стилистических замечаний. Пунктуационные замечания есть к предложениям абзацев 1, 11 и 17. В 6 и 7 абзацах не хватает пробелов в двух предложениях. Стилистической правки требуют следующие предложения: 1) (7 абзац) «С точки зрения ученого, музыка и речь близки друг другу, так как обращены к одному и тому органу чувств - слуху и имеют один и тот же инструмент - голос»; 2) (9 абзац) «В связи с тем, что именно ладовое мышление было основополагающим»; 3) (13 абзац) «В ряде случаев, ни композитор, ни слушатель не пытаются распознавать речь с точки зрения ее содержания, они сосредотачиваются не на смысловом факторе, я на ее звуко-
акустическом восприятии»; 4) (17 абзац) «Сегодня существует целый ряд теоретических концепций отсылающих к жесту и одновременно с теорией интонации». Кроме того, при первичном упоминании авторов первоисточников следует их указывать с инициалами. На основе всего вышеуказанного, считаю, что статья нуждается в доработке с устранением всех замечаний.
Результаты процедуры повторного рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
В журнал «PHILHARMONICA. International Music Journal» автор представил свою статьи «Объектно-ориентированные методы анализа параметров взаимодействия речи и музыкального языка», в которой поднимается вопрос об исследовании связи музыки и речи как основных коммуникативных форм. Автор исходит в изучении данного вопроса из того, что взаимодействие между ними происходит на разных уровнях и может рассматриваться с точки зрения абсолютно разных подходов философами, музыковедами, литераторами, педагогами, музыкантами-исполнителями. Согласно автору, музыкальный язык и речь - явления, допускающие множество вариантов пересечений, взаимодополнения и взаимовлияния. Эти факторы проявляют себя в различных ракурсах, высвечивающих определенные стороны параметров, характеризующих речь и музыкальный язык. Анализируя избранную тему, автор преследует цель - проанализировать музыкально-языковые параллели с точки зрения языкового подхода. Для достижения поставленной цели автор предлагает к рассмотрению два подхода к анализу: традиционный подход - это трансляция текста через мелодическую линию в вокальных произведениях; нетрадиционный -выдвигающий речь на первый план, в котором речевой материал осмысляется как совокупность акустических параметров. Научная новизна исследования заключается в формировании метода анализа, представляющего собой комбинацию уже известных и принятых методик в следующих областях: общетеоретической, интонационной, музыковедческой, семиотической, структурной и др. Согласно такому комплексному анализу музыкальное произведение должно рассматриваться как текст (в широком смысле этого слова). В ходе исследования применяется системный метод, при помощи которого проводится тщательный анализ существующих методик изучения взаимосвязи речи и музыкального языка. Определив проблемное поле исследования, автор разделяет весь аналитический инструментарий на три основные группы: 1) внутренние закономерности (структурный, семиотический, стилистический, фонетический, лингвистический, филологический, интонационный, детальный анализ); 2) внешние связи (социологический, историко-культурный, биографический, сравнительный, текстологический анализы); 3) функционирование текста в социуме (изучение научно-критической литературы о тексте). Автор также выделяет основные подходы к анализу музыкального языка как текста: гносеологический, историко-культурный, сравнительно-исторический, биографический, творческо-генетический, рецептивный,
интертекстуальный, культуроведческий, психологический. В данной статье также приведено детальное описание имеющихся научных разработок по тематике исследования. Несомненным достоинством исследования являются выводу, которые делает автор по результатам своего исследования в области музыкального языка и современных музыкальных жанров. Согласно автору, в новой музыке смысл рождается из энергии звукового объекта, оказывающего психофизическое воздействие на реципиента. Композитор в своих произведениях использует и различные литературные
тексты, соединяя их, однако речь становится в большей степени звуковым материалом, вовлекающим слушателя в игру ассоциаций и физических реакций. В XX веке, тяготеющем к синтезу различных видов искусств, интерес к различным областям творческой деятельности усиливается. В творчестве композиторов музыка и речь получают различные формы взаимодействия и соответственно требуют от исследователя синтеза различных аналитических подходов. Итак, представляется, что автор в своем материале затронул важные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрав для анализа актуальную тему, рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе помогает некоторым образом изменить сложившиеся подходы или направления анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье. Какие же новые результаты демонстрирует автор статьи? 1. Полученные результаты позволяют утверждать, что проблематика изучения взаимодействия музыки и речи в современном искусстве с применением комплексного анализы позволяет проследить процесс развития нового уровня их воздействия на слушателя. 2. Автор констатирует, что подобный опыт создания новых жанров может служить основой нового отношения к речи и музыке, ведущего к расширению палитры средств и внедрению новых технологий работы с музыкальным материалом. Представленный в работе материал имеет четкую, логически выстроенную структуру, способствующую более полноценному усвоению материала. Библиография позволила автору очертить научный дискурс по рассматриваемой проблематике (было использовано 34 источника, в том числе и иностранные источники). Без сомнения, автор выполнил поставленную цель, получил определенные научные результаты, позволившие обобщить материал. Этому способствовал адекватный выбор соответствующей методологической базы. Следует констатировать: статья может представлять интерес для читателей и заслуживает того, чтобы претендовать на опубликование в авторитетном научном издании.
