CC BY
143
ОБЪЕКТИВНЫЕ И СУБЪЕКТИВНЫЕ ФАКТОРЫ РАСПОЗНАВАНИЯ ЭМОЦИОНАЛЬНОГО СОДЕРЖАНИЯ МУЗЫКИ
А. В. Торопова,_
Московский педагогический государственный университет, Т. С. Князева,_
Институт психологии Российской академии наук
Аннотация. В статье поднимается проблема изучения факторов распознавания эмоционального содержания музыки, рассматривается теоретический конструкт валентности эмоций и возможность его применения к психометрии эмоционального переживания музыки слушателями. Раскрывается психологическое содержание выражения «адекватность восприятия музыки». Ставится вопрос о подходах к построению содержания музыкального образования в свете изучения соотношения факторов эмоциональной чувствительности к музыке.
Ключевые слова: музыкальное восприятие, распознавание эмоций, проблема адекватности, виды эмоциональной валентности, измерение и развитие эмоционального переживания музыки в образовании.
Summary. The article raises a problem of investigation of music emotional content recognition factors. It examines a theoretical construct of emotional valence and its applying capability to psychometry of music emotional experience. The psychological content ofexpres-sion «adequacy of music perception» is considered. It raises a question of music education building approaches considering an investigation of correlation of factors of emotional sensitivity to music. 43
Keywords: musical perception, recognition of emotions, problem with adequacy, types of emotional valence, measurement and development of emotional experience of music in education.
Музыкальное образование, ориентированное на обучение музыке как языку культуры и развитие психических функций, обеспечивающих бытие в культуре, с необходимостью обращено к содержанию музыкальных явлений и его передаче и распознаванию в интонационных формах. Содержание музыки накрепко связано с явлениями эмоционального ряда психики. Эмоциональное содержание
является знаком для смыслообразова-ния при восприятии музыки и сопереживании ей. При этом способность к распознаванию эмоционального содержания музыки с трудом поддаётся изучению, несмотря на акцентирование её значимости и в аспекте специальных музыкальных способностей и в аспекте развития граней социального интеллекта. Без прояснения базовых вопросов о факторах распознавания
44
эмоционального содержания музыки невозможно научно обоснованно строить образовательные программы развития музыкальности учащихся, активизации музыкального восприятия через адекватное переживание музыкального образа и формирования всей эмоциональной сферы личности учащихся в процессе обучения музыке.
О том, что языку музыки подвластна вся глубина и сложность человеческих переживаний, философы, учёные и поэты писали в различной форме с древнейших времен. То, что музыка способна запечатлеть и сохранить «мгновенья» интимнейших субъективных открытий и одновременно всеобщую объективную гармонию мира, вызывало интеллектуальный трепет ещё у античных авторов. Таковы воззрения Пифагора, Платона и Аристотеля на музыку как на искусство, ближайшее к самому процессу психических переживаний, с одной стороны, и к космогоническому устройству мира - с другой.
Как же человек, находящийся на другом конце коммуникативной цепочки - от вложенного в музыкальную форму сообщения до его получателя-слушателя, распознаёт заложенные в музыке смыслы? И какие научные концепции и методологические подходы могут стать теоретической базой для дальнейшего изучения коммуникации слушателя с музыкальным текстом?
В общенаучном подходе к изучению музыкальных явлений и проблем понимания музыкального содержания наиболее разработана категория восприятия.
Музыкальное восприятие направлено на постижение многомерного культурно-музыкального феномена, каковым является музыкальный образ,
несущий глубинный смысл и культурный знак, обладающий общекультурным значением и индивидуальной значимостью для каждого слушающего музыку. Значит, музыкальное восприятие как процесс и как результат деятельности особого слоя сознания человека имеет объективную и субъективную стороны, культурно-заданные и индивидуальные проявления.
Известно, что люди способны понимать эмоционально-содержательный контекст музыки (музыкальные эмоции) с разной степенью адекватности или успешности. Музыкальное содержание индивидуально-вариативно и раскрывается для каждого воспринимающего в силу его опыта, ментальных и эстетических возможностей, актуального состояния, общей и музыкальной культуры.
Обсуждая сущность и глубину постижения культурных значений в актах восприятия музыки, В. В. Ме-душевский ввёл понятие «адекватное восприятие», которое предполагает «прочтение текста в свете музыкально-языковых, жанровых, стилистических и духовно-ценностных принципов культуры. <...> Уровень культуры реального восприятия есть мера его адекватности» [1, с. 143]. Но означает ли это, что адекватность восприятия возникает тогда, когда субъектом воспринято именно то, что вложил в это произведение композитор, а через него - эпоха, поскольку композитор во многом является «транслятором» идей и ценностей бессознательно? Во всяком случае, как писал В. В. Ме-душевский, «подобно тому как в относительных истинах просвечивает абсолютная, в конкретных актах вос-
приятия реализуется та или иная степень адекватности» [Там же].
Музыкальное произведение, как и любое произведение искусства, имеет избыточную содержательную наполненность, которая может раскрыться в различных временах и различных условиях по-разному, разнообразно высветиться при встрече с человеческой индивидуальностью.
Попытка исследователей разобраться в детерминации сложного процесса восприятия искусства привела к выделению множества факторов, которые условно можно разделить на «субъективные» и «объективные». Так, безусловно значимыми в восприятии смысла музыки признаны такие «субъективные» факторы, как личностные характеристики субъекта, его эмоциональное состояние, психофизиологические и индивидуально-психологические особенности,
ценностные ориентации личности; также выделены социально обусловленные факторы, характеризующие человека как члена определённой социокультурной среды (Л. Л. Бочкарёв, В. И. Петрушин, Т. С. Князева, А. В. То-ропова и др.).
В частности, исследуя влияние профессиональной компетенции на вариативность прочтения музыкального текста, Т. С. Князева показала, что в группе музыкантов наблюдается достоверно более высокая согласованность обозначений смысла в восприятии содержания музыки, чем в группе немузыкантов. У испытуемых-немузыкантов при распознавании музыкального содержания ярче проявляется феномен проекции: субъект проецирует на содержание музыкального произведения свои индивидуально-личностные особенности [2; 3].
«Объективные» факторы характеризуют свойства самого произведения искусства и исследуются как со стороны структурных элементов художественного произведения, так и со стороны его эмоционально-смысловых значений и содержаний [4].
Желание исследователей оценить эмоциональную субстанцию музыки привело к появлению различных перечней определений, которые использовались для измерения эмоций в музыке. Наиболее известный перечень, предложенный К. Хевнер (К. Неуиег) в 1936 г. [5], состоял из наборов слов, сгруппированных по сходности значений в кластеры. Несмотря на то что в настоящее время в измерении эмоций более популярны оценочные шкалы, список Хевнер по-прежнему привлекает к себе внимание. В отечественной музыкальной науке популярностью пользуется словарь эстетических признаков музыкальных эмоций В. Г. Раж-никова [6].
Если основным содержанием музыкального текста является эмоционально-чувственная картина мира или души, то её осознание и распознавание есть особого рода психическая функция, одна из высших психических функций, оставленных Л. С. Выготским для дальнейших исследователей. Нами она понимается как вневербальная категоризация явлений и переживаний через интонационно-эмоциональные знаки. Речь идёт о таком первичном шаге в распознавании музыкального содержания, как категоризация смысла музыки на основе обобщённого эмоционального знака - валентности.
В общей теории распознавания эмоций первичным является вопрос: с опорой на какие характеристики
45
эмоций человек их распознаёт и дифференцирует? В. Вундт утверждал, что всю систему чувств можно определить как многообразие трёх измерений (ощущений): удовольствие - неудовольствие, расслабление - напряжение, спокойствие - возбуждение. Им же была сформулирована многомерная модель эмоций, благодаря которой человек опознаёт и различает эмоции.
Многомерная модель эмоций рассматривает все эмоции в многомерном пространстве, ограниченном числом переменных (координат): негативность - позитивность, сила - слабость, активность - пассивность. В разных исследованиях число выделенных шкал-факторов разное: в одних, как и у Вунд-та, - три, в других [7] - две.
Большинство современных исследователей музыкальных эмоций склоняются к двухфакторной модели, ортогональными осями которой являются знак эмоции - валентность и уровень активации. В координатной геометрии валентность располагается по оси X (с позитивным полюсом справа), а активация - по оси Y. В результате все эмоции, в зависимости от их сходства и различия, располагаются в двумерном пространстве.
Например, слово «восторженность» выражает высокую активацию и положительную валентность и занимает определённое положение в правом верхнем квадрате, в то время как слово «депрессивность» будет располагаться в нижнем левом квадрате, потому что выражает негативную валентность и пассивность. Джеймс Расселл (J. A. Russell) [7] отмечал, что эмоции имеют тенденцию располагаться по круговому эмоциональному пространству.
Таким образом, так называемые пространственные подходы всегда выдвигают позитивность - негативность в качестве фундаментального и наиболее универсального измерения эмоционального переживания. Активация и валентность являются независимыми факторами, которые объясняют большую часть вариативности эмоционального словаря. Аналогичные результаты получены и в отношении словаря музыкальных эмоций [8].
В литературе, кроме биполярных теорий, рассматриваются и униполярные, в которых позитивный аффект (РА) и негативный аффект (NA) постулируются как два отдельных униполярных измерения. При этом позитивный и негативный аффекты не совпадают с привлекательностью и непривлекательностью. Например, привлекательность зависит от высокого РА и низкого NA, а непривлекательность - от низкого PA и высокого NA. В работе Дж. А. Расселла и Дж. М. Кэррола (J. M. Carroll) [9] содержится обзор дискуссии между сторонниками биполярного и униполярного подходов.
К позитивным эмоциям традиционно относят радость, а также её производные - удовольствие, счастье, к отрицательным - печаль, гнев, страх. Считается, что первые (стенические эмоции) способствуют душевному подъёму, дают человеку энергию, усиливают волевую активность. Известно, что музыка с позитивной валентностью способна существенно уменьшать болевые ощущения. В то же время такие эмоции, как печаль и страх (астенические эмоции), ослабляют волю, снижают активность, предрасполагают к пассивно-оборонительным действиям, ухудшают организацию поведения.
Тем не менее отрицательные эмоции, по мнению большинства психологов, играют более важную биологическую роль по сравнению с положительными эмоциями, поэтому и число базовых отрицательных эмоций, и степень их дифференциро-ванности выше, чем в перечне положительных. Кроме того, отмечается, что механизм отрицательных эмоций функционирует у ребёнка с первых дней его появления на свет, а положительные эмоции появляются значительно позже. Отрицательная эмоция - это сигнал тревоги, опасности для организма, поэтому он мотивирует изменение ситуации. Положительная эмоция - это сигнал изначального или возвращённого благополучия, и он не требует никаких действий.
При исследовании влияния знака валентности на протекание когнитивных процессов было выявлено, что преобладание позитивных или негативных эмоций влияет на точность распознавания эмоциональных состояний и на музыкальную память. Люди различаются по тому признаку, на какую характеристику эмоции они склонны обращать своё внимание. Одни учитывают главным образом уровень физиологической активации, другие более чувствительны к знаку эмоции, поэтому субъективно у них будет доминировать позитивность/ негативность эмоции. Испытуемые с высоким значением чувствительности к валентности раньше обнаруживают появление экспрессии эмоций отрицательной валентности, но не демонстрируют такой связи в случае восприятия признаков положительной валентности [10].
В целом можно отметить, что исследованию эмоциональной валентно-
сти, её роли в описании и измерении музыкальных эмоций и во влиянии на процесс восприятия музыкального смысла посвящено значительное число современных исследований.
Содержание понятия «валентность» с момента его появления в психологической литературе не оставалось неизменным. Термин «валентность» (от англ. valence) появился в теории психологического поля Курта Левина и означал положительную или отрицательную ценность, значимость объекта, события или действия для субъекта, их мотивационную побудительную силу.
Каков мог бы быть методологический потенциал подходов к исследованию эмоциональной валентности при изучении и осмыслении природы и особенностей распознавания содержания музыки? Работают ли общие закономерности узнавания и понимания эмоций по отношению к музыке и может ли быть определена «объективная» валентность музыкального смысла, считывание которой в процессе восприятия музыки приближает слушателя к адекватному музыкальному переживанию? Представляется закономерным создание аффективного словаря для экспериментальных целей в области музыкальных эмоций и исследование его психометрических свойств.
Кажется естественным существование прямой связи между знаком валентности предъявляемого стимула и эмоциональным откликом на него. Однако, исследуя музыкальные эмоции, А. Габриельсон ^. Gabrielson) показал, что между воспринимаемыми эмоциями и эмоциональным откликом на них (переживанием) могут быть самые разнообразные отношения: позитив-
47
48
ные, негативные, а также полное отсутствие какой бы то ни было связи [11].
Такая сложность взаимосвязи по отношению к эмоциям в искусстве привела к давно решённому разделению типа переживаний при восприятии искусства на жизненные и художественные [12]. Жизненные и художественные эмоции в их сравнении друг с другом, типы соотношения между ними подробно рассмотрены музыковедами (В. В. Медушевский и др.). Но при этом осталась неясной проблема меры адекватности музыкального переживания и понимания смысла музыки, т. е. вклада в восприятие музыкального образа степени распознавания человеком жизненной содержательной праосновы чувств и художественной эмоции.
Хочется также отметить, что восприятию искусства в целом всегда присуща определённая амбивалентность. Эффект катарсиса - это феномен, демонстрирующий расхождение между объективной и субъективной валентностью при восприятии искусства. Катарсис характеризуется глубоким переживанием с позитивно-значимым для личности эффектом - подъёмом душевных сил, ощущением жизненной перспективы и даже открытием для себя «смысла жизни». Катарсис можно рассматривать как феномен пре-вращённой валентности: объективно-негативная валентность образа при катарсическом преобразовании превращается в позитивную валентность переживания. В этом и заключается тайна музыки как искусства, имеющего в целом позитивную концепцию преображения жизненного содержания в отстраненно-художественное. Но при этом остаётся открытым во-
прос о плавающей валентности восприятия музыкального образа в зависимости от течения времени, как личного, так и исторического, так же как и об экспериментальном решении загадки объективной валентности музыки как отражении и заражении слушателя психофизиологическим сим-птомокомплексом эмоционального состояния или процесса.
Резюмируя обзор оснований к постановке проблемы, подчеркнём, что перевод вариантов музыкального переживания на язык экспериментальной психометрики - одна из задач современной музыкальной психологии. Проводимые в данном направлении исследования авторов на начальном этапе призваны ответить на вопрос, каковы основные факторы распознавания эмоционального содержания и их иерархия: сложность музыкального языка, культурно-образовательный опыт слушателей, личностные особенности, эстетическое отношение к музыкальному произведению или текущее эмоциональное состояние реципиента? Построение гипотетической пирамиды объективных и субъективных факторов могло бы помочь разработкам музыкально-образовательных технологий органичного и поэтапного развития функций эмоционального слуха и интеллекта в контексте музыкальной деятельности.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Медушевский В. В. О содержании понятия «адекватное восприятие» // Восприятие музыки: Сб. статей / Под ред. В. Н. Максимова. - М.: Музыка, 1980.
2. Князева Т. С. Влияние личностных особенностей и профессиональной компетентности на восприятие музыки // Материалы Х Международных чтений памяти
Л. С. Выготского «Камень, который презрели строители. Культурно-историческая теория и социальные практики». - М.: РГГУ, 2009.
Князева Т. С., Пашина А. Х. Связь тревожности и эмоционального фона личности с особенностями восприятия музыки // Пси-
2001.
Т. 22. -
хологическии журнал. № 1.
4. Fornari, J. & Eerola, T. (2009) The Pursuit of Happiness in Music: Retrieving Valence with Contextual Music Descriptors. In: Computer Music Modeling and Retrieval Genesis of Mearning in Sound and Music Vol. 5493, p. 119-133.
5. Hevner, K. (1936) Experimental studies of The elements of expression in music. American Journal of Psychology, 48, p. 103118.
6. Ражников В. Г. Диалоги о музыкальной педагогике. - М.: Музыка, 1989.
7. Russell, J. A. (1980). A circumplex of affect. Journal of Social Psychology, 39, p. 11611178.
8. Shubert E. Update of The Hevner adjective checrlist. Perceptual and Motor Skills, 2003, 96, p. 1117-1118.
9. Russell, J. A. & Carroll, J. M. (1999). On The bipolarity of positive and negative affect. Psychological Bulletin, 125, p. 3-30.
10. FeldmanL. Valence Focus andArousal Focus: Individual Differences in The Structure of Affective Experience (1995) // Journal of Personality and Social Psychology. Vol. 69, No 1, p. 153-166.
11. Gabrielson, A. Emotion perceived and emotion felt: Some or different? Musicae Scientiae. Special Issue. 2001-2002 (2002), p. 123-147.
12. Выготский Л. С. Психология искусства. -М.: Искусство, 1986.
13. Античная музыкальная эстетика. Вступительный очерк и собрание текстов проф. А. Ф. Лосева. - М.: Музгиз, 1960.
14. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. - М.: Композитор, 1993.
15. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. - М.: Музыка, 1972.
16. Торопова А. В. Глубинные психологические механизмы взаимодействия с искусством в музыкально-педагогическом
процессе // Мир психологии. Научно-методич. журнал. - 2002. - № 1 (29).
17. Торопова А. В. Диагностика особенностей бессознательного восприятия музыки детьми: Автореф. дис. ... канд. пед. наук. - М., 1995.
49
