CC BY
95
И.Б. Елисеева, ассистент (4872)730018; parody_mail@yahoo.com (Россия, Тула, ТГПУ им. Л.Н. Толстого)
ОБ ОСОБЕННОСТЯХ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ХРОНОТОПА В РОМАНЕ С. РУШДИ «SHAME» («СТЫД»)
Рассматриваются лингвостилистические особенности создания пространственно-временных характеристик современного англоязычного
постмодернистского романа С. Рушди «Стыд» («Shame»).
Ключевые слова: пародия, интертекстуальность, паратекст, аллюзия, хронотоп, имитация, симуляция, постмодернизм, хронотоп.
Согласно выдающемуся отечественному филологу и философу М.М. Бахтину, «хронотоп» в художественном литературном произведении представляет собой взаимосвязь временных и пространственных отношений [1].
В литературно-художественном хронотопе время сгущается, становится «художественно-зримым». Пространство, в свою очередь, «интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории» [1]. В пространстве текста раскрываются временные характеристики, а само пространство становится доступным восприятию посредством «примет времени». Подобным взаимодействием пространственно-временных особенностей характеризуется художественный хронотоп по М.М. Бахтину.
Теория хронотопа М. М. Бахтина открыла возможности использования термина как категории исторической и общей поэтики. Важно, что хронотоп определяется в вышеуказанной теории не только как взаимосвязь времени и пространства, но и как образ этой взаимосвязи, как «преимущественная точка для развертывания «сцен» [1], в которых событие изображается, а не дается в форме сообщения. Помимо всего прочего, хронотоп предстает как способ материализации в образах всех абстрактных элементов художественного произведения: идей, философских и социальных обобщений и т. п.
Интересной также представляется точка зрения отечественного литературоведа и семиотика Ю.М. Лотмана в отношении категорий художественного пространства и времени. В его трудах в качестве основных были выделены моделирующие функции художественного пространства и времени. Автор выделяет особый язык пространственных отношений, который, в силу его значимости для литературного произведения используется для различных типов художественного моделирования, в том числе и непространственного, поскольку «художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений» [2].
Рассмотрим выявленные нами особенности создания пространственно-временных характеристик в романе «Стыд» («Shame») (1983) современного английского писателя-постмодерниста Салмана Рушди,
получившего признание в мировой литературе за такие романы, как «Сатанинские стихи» («The Satanic Verses») (1988), «Дети полуночи» («Midnight’s Children) (1981), «Последний вздох мавра» («The Moor's Last Sigh) (1995).
В своем романе «Стыд» С. Рушди предпринимает попытку пародирования жанровых особенностей волшебной сказки. В связи с этим для нашего исследования особенно важным представляется тот факт, что хронотоп в литературе имеет существенное значение. Согласно теории М.М. Бахтина, жанр и жанровые разновидности определяются именно «хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мер е и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен» [1].
Согласно Н.С. Олизько, изучающей художественный постмодернистский дискурс с позиций лингво-синергетического подхода, речевой жанр может быть рассмотрен в качестве коммуникативного аттрактора, упорядочивающего архитекстуальные отношения в постмодернистском литературном тексте. Автор концепции полагает, что, устанавливая определенные ограничения на интерпретацию высказываний, речевые жанры снижают степень неопределенности коммуникации, то есть обусловливают распределение информации по заданному образцу [3].
Для успешного функционирования литературной коммуникации писатель, создавая речевое произведение, должен выстраивать его с учетом знаний предполагаемого читателя о типичной организации того или иного литературного жанра. Одним из способов достижения этой цели является репрезентация в тексте пародии элементов языковой картины мира автора, активизирующих метафорические отношения по сходству с тем или иным имитируемым им жанром. Декодирование пародируемых автором прототипических жанровых черт обнаруживает прямую зависимость от глубины фоновых знаний реципиента. Согласно У Эко, основу базовой части концептосферы читателя составляет некоторая совокупность данных, представляющая собой открытую систему, находящуюся в состоянии постоянного развития и расширения [4].
В соответствии с теорией сказки (В.Я. Пропп, К. Леви-Стросс, А. И. Никифоров, Т.В. Зуева) одной из ее жанрообразующих характеристик является специфичная репрезентация пространственно-временного хронотопа: традиционно действие анализируемого жанра протекает в неопределенно-прошлом времени.
В романе «Стыд» С. Рушди придерживается неопределенности в отношении лингвистического выражения пространственно-временных жанровых характеристик, чему способствует неоднократное употребление традиционно-сказочного клише «once upon a time». По ходу пародийного нарратива романа автор старательно избегает любой конкретности в
отношении указания на время происходящего. Все немногочисленные ссылки на временные рамки текстового пространства романа ограничиваются включением отдельных элементов мусульманского летоисчисления, о чем, на наш взгляд, далеко не каждый европеец имеет точное представление. Следует отметить, что целевой читательской аудиторией романа «Стыд» являются представители западной культуры, концептосфера большинства которых, очевидно, не включает в себя реалии мусульманского общества.
В отличие от традиционного хронологического течения нарратива волшебной сказки, С. Рушди в своем произведении отказывается от всякой хронологии: на всем протяжении романа нами были отмечены неоднократные «флэшбеки» и «флэшфорварды», часто поддерживаемые различными стилистическими средствами, например, анастрофой, привлекающей внимание читателя к приему текстовой ретроспекции:
«Back goes the clock once again» [5].
В отношении выявленных нами языковых средств выражения художественного пространства пародийного текста следует отметить упоминавшуюся выше неопределенность как признак изучаемого образца жанра. В своих комментариях к выбору места действия С. Рушди неоднократно подчеркивает нереальность событий, а также самого себя как рассказчика: «The country in this story is not Pakistan, or not quite. There are two countries, real and fictional, occupying the same space, or almost the same space. My story, my fictional country exists, like myself, at a slight angle to reality» [5].
Созданию вымышленного пародийного мира с размытыми границами времени и пространства повествования способствует также следующий иронический комментарий С. Рушди:
«... if I had been writing a realistic novel ... it would have done me no good to protest that I was writing universally, not only about Pakistan. The book would have been banned, dumped in the rubbish bin, burned. All that effort for nothing! Realism can break a writer’s heart. Fortunately, however, I am only telling a sort of modern fairytale, so that’s all right; nobody need get upset, or take anything I say too seriously. No drastic action need be taken, either. What a relief!» [5].
Авторские комментарии представляют собой важный паратекстуальный элемент, поскольку они оформляют смысловую систему координат как пародийную ирреально-алогичную географию романа, имплицитно описывая мир произведения как принадлежность ментального пространства автора, подчеркивая авторское представление о местонахождении субъекта во вновь созданном им пространственновременном континууме, соответствующем одному из возможных миров, проецируемых его собственным сознанием.
Довольно часто С. Рушди вводит в повествование ироничные комментарии рассказчика в отношении правил написания художественных литературных произведений в общем и его собственного авторского стиля, в частности. В следующем примере, где автор описывает страдание одного из
героев романа «Стыд» Омара Хайама (Omar Khayyam) от бессонницы, мы наблюдаем, как подобный метакомментарий способствует слиянию голосов С. Рушди и рассказчика, который становится своеобразным авторским рупором, позволяющим читателю глубже проникнуть в творческий замысел писателя, а также распознать ту формируемую текстовую картину мира, которую постмодернистский автор передает своим произведением:
«So it was in those half-formed years that Omar Khayyam took the never-to-be-reversed decision to cut down on his sleeping time, a lifelong endeavour which had brought him, by the end, by the time his wife went up in smoke - but no, ends must not be permitted to precede beginnings and middles, even if recent scientific experiments have shown us that within certain types of closed system, under intense pressure, time can be persuaded to run backwards, so that effects precede their causes. This is precisely the sort of unhelpful advance of which story-tellers must take no notice whatsoever; that way madness lies! - to the point at which a mere forty minutes a night, the famous forty winks, sufficed to refresh him» [5].
Отечественные исследователи отмечают структурную и функциональную близость понятий мотива и хронотопа, что происходит, например, в том случае, когда в структуре мотива функционально и эстетически актуализированными оказываются не только его предикат и актанты, но и обстоятельственные (пространственно-временные) характеристики. Так И. В. Силантьев отмечает, что соотнесение мотива и хронотопа позволяет выявить в структуре мотива аспекты пространственно-временной организации мотивного действия [7].
В исследуемом романе автор подвергает модификации прототипические сказочные мотивы. В качестве примера можно привести искажение типично-сказочной благополучной концовки для
положительных героев: «to live happily ever after» («жить долго и счастливо»). В романе С. Рушди события полностью контрастируют с традиционным сказочным сценарием, поскольку ни одна из сюжетных линий романа «Стыд» не завершается счастливым концом. Данная техника разработки пародийного сюжета отвечает основам создания «пародийности» (термин Ю.Н.Тынянова) [8], в основе которых лежит принцип «несоответствия» [9].
Указанную особенность можно проиллюстрировать развитием сюжетной линии замужества одной из героинь романа (дочери правителя Разы Хайдара Бегум Навид (Begum Naveed)). В начале данной сюжетной линии у Навид рождаются близнецы на первом году семейной жизни, и это событие согласуется со сказочным каноном. На следующий год у нее появляются тройняшки. Рождение четырех девочек на третий год замужества героини («a beautiful quartet of baby girls»), несомненно, добавляет оттенок волшебства и необычности к тональности романа [5]. Навид продолжает ежегодно производить на свет все растущее в заданной прогрессии количество детей. Данный процесс продолжается до ее
седьмой беременности, во время которой героиня кончает жизнь самоубийством, будучи не в силах справиться с безысходной ситуацией: «That night Begum ... was found in her bedroom ... hanged by the neck, dead. ... A suicide note ... referred to her terror of the arithmetical progression of babies marching out of her womb» [5].
Введение мотива суицида, безусловно, искажает традиции жанра волшебной сказки, в конце которой, как правило, герои живут «долго и счастливо», что, конечно, способствует созданию целостного ирреального текстового мира постмодернистского романа с его собствнной системой пространственно-темпоральных характеристик.
Как было указано выше, созданию хронотопа способствуют изменения, которые претерпевает образная система прецедентного жанра. С. Рушди придерживается указанных традиций жанра волшебной сказки и посвящает значительную часть романа истории рождения своего «героя» -Омара Хайяма Шакила (Omar Khayyam Shakil). Его появление на свет предваряется описанием уединенной жизни трех сестер, которые после смерти их отца ведут затворнический образ жизни. Однажды они осуществляют попытку внести изменение в этот устоявшийся порядок, для чего устраивают прием, на который приглашают живущих неподалеку богатых англичан. Далее в гор ое появляются слух и о том, что во время указанного события, после которого женщины отгораживаются от окружающего мира в принадлежащем им особняке, одной из сестер был зачат ребенок. Единственным связующим сестер звеном с реальностью служит кухонный лифт: «This dumb-waiter constitutes their only link with the outside world and serves mainly as a shopping tray which - in accordance with written orders given in advance - regularly supplies any “goods and services” necessary for daily life» [5]. Обстановка таинственности и секретности поддерживается авторским комментарием в отношении лифта, который, по его мнению, хранил самые разнообразные тайны: «a dumb-waiter containing “many terrible secrets”» [5]. Спустя некоторое время в этом странном уединенном доме одна из сестер являет миру «героя» - Омара Хайяма. С его появлением каждая из женщин ведет себя как биологическая родительница, тщательно скрывая истинную мать ребенка, так же как и его настоящего отца.
Очевидно, что ничего «чудесного» в факте рождения указанного персонажа в исследуемом нами романе нет. Напротив, ситуация является чрезвычайно приземленной. Таким образом, низводя исконно-жанровый компонент сказочного сюжета с волшебного, чистого, чудесного «верха» до реального, земного, неприемлемого для описываемого социума «низа», С. Рушди следует традициям М.М. Бахтина в репрезентации различных аспектов объекта подражания, тем самым изначально формируя у читателя определенное недоверчивое отношение к рожденному на свет герою.
По М.М. Бахтину, снижение и низведение высокого имеют четкое топографическое значение. «Верх - это небо; низ - это земля; земля же -
это поглощающее начало (могила, чрево) и начало рождающее, возрождающее (материнское лоно)... Снижение здесь значит приземление, пр юбщение к земле как погло щющему и одновременно рождающему началу. Снижение роет телесную могилу для нового рождения. Поэтому оно имеет не только уничтожающее, отрицающее значение, но и положительное, возрождающее: оно амбивалентно, оно отрицает и
утверждает одновременно» [10].
Принцип хронотопичности художественно-литературного образа можно проследить в описании каждого из персонажей исследуемого произведения. С. Рушди в своем романе устанавливает временной характер художественно-литературного образа. Одним из примеров может служить Рани, жена одного из генералов - Искандера Хараппы, описание жизни которой занимает значительную часть романа современного британского писателя. Контекстуальное окружение данного образа вовлечено во временной ряд изображаемых событий.
После военного переворота Рани оказывается под домашним арестом в то время, когда ее мужа отправляют в тюрьму. Основным времяпрепровождением героини во время ожидания возвращения мужа становится вышивание платков. Заданный С. Рушди сюжет является своеобразной аллюзивной отсылкой к истории Пенелопы, верной жены древнегреческого героя Одиссея, ожидающей возвращения своего мужа из Трои. Известно, что Пенелопа ткала покрывало все годы ожидания. В романе «Стыд» стилистическое снижение достигается посредством искажения моральных ценностей героев прецедентного текста.
Пенелопа хранила верность мужу, отказывая всем женихам, просившим ее руки. Покрывало стало символом этой верности, поскольку героиня древнегреческого мифа об Одиссее обещала выбрать жениха только после окончания своей работы. Как Рани не является вер юй и любящей женой, так и ее платки не служат знаком ее желания и намер ния воссоединиться с супругом. Напротив, ее рукоделие становится символом ненависти к мужу, поскольку Рани изображает в своих работах все отрицательные стороны Хараппы, начиная от измен и лжи и заканчивая пытками и тиранией:
«What did eighteen shawls depict? Locked in their trunk, they said unspeakable things which nobody wanted to hear:. the great man lay unclothed, while all about him the pink-skinned concubines cavorted,. the arachnid terrors of the days, when men lied to their sons... the foetid violence of his jails, blindfolded prisoners tied to chairs while jailers hurled buckets of water, now boiling hot ..., now freezing cold, until the bodies of the victims grew confused and cold water raised hot burns upon their skins» [5].
В вышеуказанном примере, который представляет собой лишь малую часть описания полотна Рани, работа героини не описывается С. Рушди, а превращается им в своеобразное хронологически-упорядоченное
действо, представленное реальными событиями из жизни мужа Рани. Внутренние переживания женщины вовлекаются в цепь изображаемых событий и являются в то же время предметом динамического рассказа, а не статического описания.
В своем романе С. Рушди завершает описание вышивки Рани следующими рассуждениями: «... but now that all eighteen shawls have been spread out and admired, it is time to turn away from Harappas, from Rani and Arjumand sequestered in that house whose decay had reached the point at which the water trickled blood-red from rust-corroded taps. Time to turn back the clock, so that Iskander rises from the grave, but recedes, as well, into the background of the tale. Other people have been living lives while Harappas rose and fell» [5].
Указанный комментарий рассказчика провоцирует дальнейшее движение текста, ориентируя читателя, продолжающего увлекательное путешествие по страницам романа С. Рушди, на восприятие очередного темпорально-пространственного сдвига. Данные нарративные авторские стратегии подчеркивают открытость и незамкнутость структуры постмодернистского литературного произведения, характеризующегося динамичностью и непрерывностью процесса порождения смыслов. Подобные нарративные приемы приводят к размыванию границ текста, который лишается относительной завершенности и закрытости, становится внутренне неоднородным и открывает перспективы его нелинейного дискурсивного прочтения.
В заключение следует отметить, что в проведенном исследовании в пределах одного произведения и в контексте творчества одного автора мы наблюдаем множество реализаций категории хронотопа и специфические для данного постмодернистского произведения диалогические взаимоотношения между его составляющими. Иными словами, в тексте романа «Стыд» С. Рушди прибегает к пародийной модификации характеристик жанра волшебной сказки, которые выражаются в смещении, сокращении, трансформации фаз сюжетного и языкового членения текста, в наличии эффекта открытых границ, в преобладании имплицитного способа изображения художественной действительности и фрагментарности репрезентации основных параметров создаваемой пародийной текстовой картины мира. Благодаря вышеперечисленным особенностям в каждом конкретном случае создается пародийный комический эффект, происходит ценностная переориентация реципиента.
Список литературы
1. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. [Электронный ресурс] URL.
http://philologos.narod.ru/bakhtin/hronotop/hronmain.html (дата обращения 25.01.10).
2. Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в Гоголя // Избр. статьи: в 3-х т. Таллин, 1993. Т. 1.
3. Олизько Н.С. Семиотико-синергетическая интерпретация
особенностей реализации категорий интертекстуальности и интердискурсивности в постмодернистском художественном дискурсе:
Автотореферат. Челябинск, 2009.
4. Эко У Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб.: Symposium; М.: Изд-во РГГУ, 2005.
5. Rushdie, Salman. Shame. London: Vintage Books.1995.
6. Касевич В.Б. Буддизм. Картина мира. Язык. СПб.: Изд-во С.-
Петерб. ун-та, 2004.
7. Силантьев И. Мотив как проблема нарратологии. // Критика и семиотика. Новосибирск, 2002. Вып. 5. С. 32-60.
8. Тынянов Ю.Н. О пародии.// Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.
9. Тяпков С.Н. Русская литературная пародия конца 19 - нач. 20 века (жанровые и функциональные особенности): Автореферат. М. 1995.
10. М. М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и нарсдная культура средневековья и ренессанса». [Электронный ресурс] URL. http://www.philosophy.ru/library/bahtin/rable.html (дата обращения 28.04.09).
I.B. Eliseeva.
The peculiarities of time-space representation in the novel «shame» by s.
Rushdie.
The author analyses the peculiarities of representing time-space characteristics in the contemporary English novel by S. Rushdie «Shame».
Key words: parody, intertextuality, paratext, allusion, time-space, imitation, simulation, postmodernism.
Получено 10.03.2010
