CC BY
8
ОБ ОСОБЕННОСТЯХ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ КАМЕРНОЙ ОПЕРЫ УЗБЕКИСТАНА (НА ПРИМЕРЕ ОПУСА «А, ДЖО?»
ДМИТРИЯ ЯНОВ-ЯНОВСКОГО) Хамзина З.Б.
Хамзина Зарина Бахтияровна - базовый докторант, Государственная консерватория Узбекистана, г. Ташкент, Республика Узбекистан
Аннотация: настоящая работа посвящена осмыслению особенностей развития музыкальной драматургии камерной оперы Узбекистана рубежа XX-XXI веков. В качестве объекта работы рассматривается камерный опус «Come and go» одного из крупнейших композиторов Узбекистана Дмитрия Янов-Яновского, в котором воплощены ведущие тенденции обновления оперного жанра. Работа построена на раскрытии принципов музыкальной драматургии опуса с учетом контекста современной эпохи, стиля композитора, специфики жанра литературного источника и его музыкального воплощения.
Ключевые слова: моноопера, сюжет, драматургия, обновление, «театр абсурда», лейтмотив.
PECULIARITIES OF DEVELOPMENT OF MUSICAL DRAMATURGY OF CHAMBER OPERA IN UZBEKISTAN (ON THE EXAMPLE OF THE OPUS "EH, JOE?" BY DMITRI YANOV-YANOVSKY) Khamzina Z.B.
Khamzina Zarina Bakhtiyarovna - basic doctoral student, STATE CONSERVATORY OF UZBEKISTAN, TASHKENT, REPUBLIC OF UZBEKISTAN
Abstract: this work is devoted to understanding the features of the development of musical dramaturgy of chamber opera in Uzbekistan at the turn of the 20th-21st centuries. The object of the work is the chamber opus "Come and go " by one of the largest composers of Uzbekistan, Dmitry Yanov-Yanovsky, which embodies the leading trends in updating the opera genre. The work is based on revealing the principles of the musical dramaturgy of the opus, taking into account the context of the modern era, the style of the composer, the specifics of the genre of the literary source and its musical embodiment. Keywords: mono-opera, plot, dramaturgy, renewal, "theater of the absurd", leytmotiv.
УДК 782
В музыкальном театре Узбекистана последней четверти XX - начала XXI века наблюдается интенсивное обновление жанра оперы, запущенное различными внешними и внутренними процессами. Среди разнообразия жанровых типов узбекской оперы остановимся на формате камерной оперы, в которой указанная тенденция приобрела ярко выраженные черты.
Становление и развитие камерного жанра оперы в Узбекистане датируется последней четвертью XX века, начав свой путь с лирико-психологического опуса «Дуэль» Н. Закирова (1973). Два десятилетия спустя интерес к камерной опере возрастает, представленный более широкой жанровой палитрой: сценическим этюдом «Come and go» Д. Янов-Яновского (1995), монооперами «Аккомпаниатор» Ф. Янов-Яновского (1998) и «А, Джо?» Д. Янов-Яновского (2001), оперой-драмой «Спасение» Ф. Янов-Яновского (2001), операми-концертами «Филипп Гласс» Д. Янов-Яновского (2010) и «Как включали ночь» Ф. Янов-Яновского (2013), лирико-психологической оперой «Ночь истины» Р. Абдуллаева (2020) и др.
Тенденция к камернизации была характерна для всех областей музыкального искусства того периода, стимулируемая быстро изменяющейся панорамой всей современной культурной жизни. Лаконичность изложения, ограниченное время и место действия, усиление лирического начала, использование приёмов лейтмотивной драматургии, сквозное развитие - характерные черты нового жанра, которые с разной степенью интенсивности представлены в оперном творчестве узбекских композиторов. Один из наиболее ярких образцов камерной оперы - моноопера «А, Джо?» ведущего композитора Узбекистана Дмитрия Янов-Яновского, отразившего в своем опусе смелые новаторские замыслы.
Моноопера была создана в 2001 году на основе одноименной телепьесы одного из основоположников «театра абсурда» Сэмюэла Беккета. Новая абсурдистская эстетика пьесы погружает в сложный психологический мир героев, в котором многослойные подтексты, символизм, нелинейность изложения, многочисленные повторы рождают новые музыкальные закономерности. Композитор чутко следует за
литературным первоисточником, не внося собственных коррективов. Так, по замыслу Беккета зритель весь спектакль наблюдает за главным героем Джо - одиноким мужчиной лет шестидесяти, восседающего в своей квартире в старом халате и домашних туфлях. Оригинальность замысла в том, что главный герой лишь актер «немого кино», в то время как в его голове (за кулисами) звучит безымянный голос женщины. Он и повествует о трагической истории их взаимоотношений, приведших к самоубийству девушки.
В творчестве Дмитрия Янов-Яновского данная пьеса рождает жанр психологической монооперы, который предназначен для партии меццо-сопрано и драматического актера (или видео). Главная уникальность данного жанрового решения заключена в том, что «А, Джо?» является первым мировым образцом оперного жанра, в котором отсутствует партия оркестра. Кроме того, она имеет и другое жанровое наклонение - видео-оперы, в которой, по словам композитора, «очень важен был видеоряд, где был бы снят реальный актер, его игра, лицо, глаза, реакция на голос женщины. Безусловно, это стало бы существенным дополнением к тому, что мы слышим, отчасти компенсируя отсутствие инструментального сопровождения. Почему опера обязательно должна быть с оркестром? Всегда отталкиваешься от идеи, заложенной в литературном произведении. Это же идея Беккета - голос в голове молчащего актёра. Голос, и больше ничего» [2, с. 51].
Отмечу, что в пьесе Беккета отсутствует линейное развитие сюжетной канвы и значительно снижается роль сценического действия, что окончательно перемещает «центр тяжести» драмы во внутреннее, психическое измерение. Композитору приходится решать важную задачу -достичь внутренней действенности и напряжения при внешней статичности. Столь нестандартные задачи и уникальное жанровое решение приводят к иным закономерностям музыкальной архитектоники и драматургии.
По форме вся опера сводится к свободно льющемуся, широко развёрнутому женскому монологу, обращённому к сидящему персонажу на сцене, который, по сути, превращается в невидимый диалог. Текст драмы Беккета состоит из отдельных коротких фраз, зачастую не связанных между собой определённым смыслом, что сопровождается в музыке мгновенной сменой темпа, метра, ритмического рисунка. В условиях сквозной одночастной формы можно наметить деление на разделы, обусловленные как сюжетным, так и музыкальным развитием. Наиболее соответствующей данной опере формой, ссылаясь на классификацию В. Холоповой, можно считать сквозную форму со схемой a b c d.
Первый раздел (А, Andante) «Джо, Джо... Обо всём подумал?» охарактеризован стихийностью, эмоциональностью, порой даже экспрессивностью изложения сюжетного и музыкального материала. Слушатель сразу оказывается вовлечён в основное действие, происходящее в голове героя. Сквозь бурный поток презрительных слов и обвинений устами женщины освещена одинокая жизнь Джо, его быт, привычки, страхи. Постепенно обрисовывается и история их отношений: «Всё будет хорошо, ты мне сказал, тогда в последний раз, поскорее надевая на меня пальто», раскрывается и основной конфликт оперы: «Ты знаешь гнилую свалку, которую ты называешь своей душой? Оттуда и мой голос». Слушатель, изначально сюжетно дезориентированный, начинает осознавать, что в голове героя, как голос совести, звучит голос погибшей девушки, которую он когда-то оставил.
Композитор задействует максимум выразительных возможностей речитатива, звуковысотности, ритма, темпа, метра, регистра, динамики, тембра голоса, агогики для предельно реалистичного отображения сюжета. Весь этот богатый комплекс элементов музыки в одноголосном изложении рождает удивительно тонкое проникновение в мир беккетовских образов.
Важное место занимает заглавная фраза «А, Джо?», выполняющая функцию лейтмотива в опере, которая представлена преимущественно нисходящим глиссандо в объёме большой септимы. Нисходящие интонации лейтмотива предвещают трагичный конец, обречённость образа. Он повторяется в опере 13 раз, играет роль интонационной ячейки, «ядра», инварианта, из которого вытекает всё последующее интонационное развёртывание оперы. Сложный процесс интонационного становления протекает в условиях атональности, в которой звуковысотность характеризуется равноправием всех тонов. Однако, на уровне целого, можно наметить местные диссонантные устои, вытекающие из заглавной фразы, в которых доминирующую роль играют уменьшённо-увеличенные интервалы кварты, септимы и октавы. Практически каждая фраза, все смысловые «точки», кульминационные подъёмы насыщены этой интерваликой.
В ходе развития первого раздела, казалось, выявлены все речевые находки композитора: здесь и шёпот, и крик, и акцентирование звука, и проговаривание. Однако во втором разделе (В, Molto sostenuto) «А я ведь в начале была сильна.» композитор использует иные выразительные возможности речитатива, обособив данный раздел в качестве «лирического островка» оперы. Весь раздел посвящён счастливым воспоминаниям женщины, беззаботно и легко повествующей о событиях минувшего прошлого. Жёсткость, скачкообразность хроматических ходов, декламационность первого раздела сменяются мягкостью ламентозных окончаний и мелодизированным речитативом.
Наиболее неустойчивым, бессвязным, даже истеричным по своему содержанию является третий раздел оперы (С, Andante moderato) «Шёпот...знаешь, когда смысл ускользает», в котором мысли героини путаются, отображаясь в стихийном вихре полярных чувств. Это своего рода разработочный раздел, пик музыкального развития. Постепенно с этого раздела музыкальный «тон» повествования начинает «сгущаться», движется по наклонной, неумолимо к финалу. В этом разделе применён и яркий полистилистический эффект жанровой цитаты, в котором композитор, словно отдавая дань вековым традициям, использует типичные приёмы «омузыкаливания» церковных образов, обрядов в произведениях. Так, при упоминании о службе появляется псалмодический распев, речитация на одном звуке: «Прими, пресвятая дева её душу».
Наконец, заключительный раздел оперы (D, Allegretto leggiero) «Ну вот, тёплая летняя ночь» -холодное, обезличенное, пугающее своей неотвратимостью описание сцены самоубийства. Больше не осталось сил на обвинения, крики, ругань, лишь безжизненное, «голое» повествование событий. В музыкальной драматургии оперы, которую можно отнести к типу монодраматургии, последний раздел -безусловно, трагическая кульминация цикла. Гораздо легче достичь трагизма при помощи «громыхания» всего оркестра, фортиссимо на высоких нотах вокальной партии и т.д. Здесь же трагизм усугубляется тишиной. Композитор сопереживает своей героини, с нежностью и пиететом выбирая музыкально -выразительные средства для последней сцены.
Главное, что Д. Янов-Яновский привнёс в это произведение - новое понимание тембровых возможностей голоса: он значительно расширяет его границы, возлагая на него функцию несуществующего оркестра. Вокальная партия оперы, с одной стороны, проста, а с другой - сложна, требующая от исполнительницы большого профессионализма. Автор стремится воссоздать наиболее реальную, «омузыкаленную» речь героини, испытывающей на протяжении оперы различные чувства.
В заключение отмечу, что особенности развития музыкальной драматургии камерной оперы Узбекистана на современном этапе обусловлены рядом факторов. На примере оперы «А, Джо?» мы обнаружили, что в их числе географическое расширение сюжетно-тематических границ, влияние современных музыкальных стилей и техник письма, развитие медиатехнологий, общая тенденция культурной гибридизации жанра, которые существенно модифицируют структуру композиции и драматургию оперного спектакля.
Список литературы /References
1. Гафурбеков Т.Б. Музыкальная палитра Узбекистана рубежа XX-XXI столетий в реалиях Евразии // МИЕАТиС. 2020 №1. - С.44-51.
2. Клейменова З.Б. Опера в творчестве Дмитрия Янов-Яновского: трактовка жанра. Магистерская диссертация. Ташкент, 2020. - 97 с.
3. Комарницкая О.В. Русская опера XIX - начала XXI веков. Проблемы жанра, драматургии, композиции. Автореферат диссертации доктора искусств. Ростов-на-Дону, 2012. - 46 с.
4. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений: учебное пособие. - 2 изд., испр. - СПб.: 2001. -367 с.
