CC BY
67
Е.В. Целикова ОБ ОДНОЙ ПАРОДИИ Д.Д. МИНАЕВА
Статья посвящена рассмотрению одной пародии Д. Минаева на А. Фета. Пародия направлена против основной концепции творчества А. Фета - внесловесного, музыкального принципа «воздействия звуком». С точки зрения Минаева, «звуковой принцип» поэзии, декларируемый Фетом, есть ничто иное, как звучная бессмыслица, и, следовательно, он должен быть обличен как бессодержательный и безыдейный. Далее в статье анализируется сам механизм минаевской пародии, обнаруживающий себя на разных уровнях текста.
В 1863 году, подводя итог 25-летней поэтической работе, А.А. Фет издает двухтомное собрание своих стихотворений. Незадолго до этого, в 1862 году, Фет публикует в «Русском вестнике» адресованные таким же, как он, землевладельцам «Записки о вольнонаемном труде» и очерки «Из деревни», в которых с жесткостью «принципиального помещика» описывает, как надо вести усадебное хозяйство: взыскивать деньги с нарушителей границ частных владений, налагать штрафы на работников за нерадивость и лень. Очерки эти вызвали негодование всей демократической печати. Общее возмущение коснулось не только публицистики Фета, но существенным образом отразилось и на его поэзии. Своеобразной реакцией на публикацию «Стихотворений» А.А. Фета стали пародийные циклы и фельетоны Д.Д. Минаева. Так, в девятом номере «Русского слова» Минаев публикует статью под названием «Лирическое худосочие (Письма и размышления российского сочинителя, критика и стихотворца, отставного майора Михаила Бурбонова)». В этот фельетон было включено несколько пародий на А. Фета, в том числе на его программное стихотворение «Как мошки зарею» (1844):
Гоняйся за словом тут каждым!
Мне слово, ей-богу, постыло!..
О, если б мычаньем протяжным Сказаться душе можно было!1
Пародия эта интересна прежде всего своей «непохожестью» на другие минаевские произведения подобного рода: она крайне компактна, концентрированна и агрессивна. Д. Минаев предваряет пародийный текст небольшим замечанием, характеризующим творчество А. Фета в целом: «Муза г. Фета задалась грациозной работой
подбирать звучные, мелодические слова, которые будучи подобраны вместе, производят эффект своей музыкальностью. Весь процесс ее творчества состоит в том, что она ловит картинные выражения и из них лепит одну общую мозаику, вовсе не беспокоясь о том, будет ли смысл в целом произведении»2. Далее Минаев предлагает читателю поупражняться в такого рода поэзии: «Попробуйте составить вместе ряд музыкальных слов, и хотя бы между ними не было никакой связи, но все-таки их музыкальность приятно будет дразнить ваше ухо»3.
Итак, суть язвительных замечаний Д. Минаева сводится в основном к тому, что поэзия А. Фета лишена смысла, бессодержательна. Причины этого он видит, в частности, в особом отношении А. Фета к звуку.
Действительно, для поэзии Фета мелодика, ритмика, строфика, - все, что он понимает под словом «звук» - имеет исключительное значение. Стихотворение «Как мошки зарею» имеет программный характер для поэзии А.А. Фета: в нем отражено понимание автором особой роли звука в стихе. По мнению Б.Я. Бухштаба, «звук» у Фета означает не только звуковую инструмен-тировку <...>, а принцип поэтического творчества вообще»4.
Как мошки зарею, /Крылатые звуки толпятся;5 - восклицает поэт. Ключевой образ данного стихотворения - «звук» - сравнивается с роем крохотных мошек, «танцующих» в лучах восходящего солнца, когда земля еще покрыта дымкой тумана, в воздухе веет утренней прохладой, и все вокруг зыбко и эфемерно. И этот мир полутонов и теней - мир, в котором единственно может существовать «мечта»: С любимой мечтою / Не хочется сердцу расстаться.
«Любимая мечта» - это творческая интуиция поэта, постигающая мир не эмпирически, не рационально, а с помощью бессознательного инстинкта, вдохновения. Фет считал, что, реализуясь в слове, «мечта» утрачивает нечто главное, то, что слово в полной мере не в состоянии передать в силу своей специфики: слово хотя и поли-семантично, но оно, прежде всего, имеет конкретное значение, - называет явления действительности. Однако, соприкасаясь с действительностью, «мечта» трансформируется в нечто иное,
быть может близкое, похожее, но не тождественное. По мнению А. Фета, смысловая природа слова недостаточно богата, она замкнута в пределах заданных номинацией рамок и не может быть столь же гибкой и многогранной, как звук:
Но цвет вдохновенья
Печален средь буднишних терний;
Былое стремленье
Далеко, как отблеск вечерний.
«Буднишние тернии» - это реальная, внепоэ-тическая действительность. Вдохновение же, порождающее «крылатые звуки», бледнеет и угасает, соприкасаясь с будничным, соприкасаясь со словом. Как пишет Б.Я. Бухштаб, «невыразимость чувства словом, «бедность слова» для выражения душевной жизни - одна из основных тем Фета»6.
Мысль о том, что можно избежать слова, найти иной, интуитивный путь постижения действительности звучит в последнем четверостишии стихотворения:
Но память былого
Все крадется в сердце тревожно...
О, если б без слова Сказаться душой было можно!
В стихотворении «Как мошки зарею...» возникает традиционная для литературы и литературоведения проблема: замысел и его воплощение, но решает ее А. Фет достаточно необычно. Замысел (весь спектр чувств и мыслей, «музыкально неуловимых» по своей природе) оказывается богаче воплощения, ибо поэтический текст, считает Фет, ограничен возможностями его словесного выражения. Именно поэтому Б.Я. Бухштаб называет одним из основных принципов поэзии Фета «внесловесный», музыкальный принцип воздействия «звуком»7. Действительно, А. Фет стремился в своей поэзии расширить смысловые возможности слова, приблизить его к мелодике. «Муза Фета искала выразительности не столько в превращении слова-названия, слова-знака в слово-представление, слово-образ, сколько в повышенном внимании к звучанию слов», - пишет о музыкальном принципе творчества Фета Д.Д. Благой8. Звук у Фета - это «крылья слов»9.
Наиболее точное определение манеры описания, внесенной Фетом в русскую поэзию - это импрессионизм. Основным эстетическим принципом импрессионизма является непосредственная передача впечатления от действительности. Импрессионисты создали тип «мгновенного» пейзажа. Они стремились запечатлеть действительность в чем-то неясном и текучем. В импрессио-
низме нет линии, контура или детали, их место занимает «характер», «настроение», «мелодия».
Таким образом, исходя из всего выше сказанного, можно говорит о «фетовском звуке» как о принципиально новой форме изображения действительности. Однако это новаторство А. Фета не оценила демократическая критика 1860-х годов.
В «Искре» за 1863 год было напечатано огромное количество фельетонов, пародий, сатирических заметок, направленных против самого А. Фета и его поэтического творчества в целом. Особенно острые и язвительные пародии, местами переходящие в откровенную грубость, обличали именно звуковой принцип поэзии Фета. На характер пародии Д. Минаева «Гоняйся за словом тут каждым!» во многом повлиял отзыв Н.А. Добролюбова на вышедший в 1859 году сборник пародий «Перепевы. Стихотворения обличительного поэта», где Минаев уже обращался к творчеству А. Фета.
В рецензии на сборник пародий Д. Минаева «Перепевы. Стихотворения обличительного поэта» (1860) Н.А. Добролюбов пишет, что сами по себе стихотворения А. Фета уже пародия и их «иначе никто и не примет, как за написанные на-смех (если не предупредить, разумеется, что тут бездна поэтических красот)»10, именно поэтому поэзия Фета не заслуживает быть предметом пародии. Добролюбов считает целью пародии, прежде всего, обличение: «.Совокупность современных поэтов наших лишена страсти и энергии и оттого не может иметь сосредоточенности, а страждет, напротив, разбросанностью, неопределенностью, нерешительностью. Стихи наших новейших стихотворцев - деланные. <.> ... многие и не способны страстно полюбить, но все уверяют, что любят. Вот тут-то и надо ловить и обличать (курсив мой - Е.Ц.) их; тут-то и годится пародия»11.
Усвоив замечания Н.А. Добролюбова, мнением которого он чрезвычайно дорожил, Д. Минаев пишет пародию «Гоняйся за словом тут каждым!». Минаев обличает здесь художественный индифферентизм Фета по отношению к общественной жизни и нравственным вопросам через развенчание «музыкального принципа» его творчества, определяемого как бессмысленная и надуманная чепуха. Для Минаева «каждый поэт тоже практический деятель в каждом своем про-изведении»12; для А. Фета понятия «поэт» и «человек» не только не тождественны, но напротив резко различны. В статье 1859 г. о стихотворениях
Ф. Тютчева Фет писал «... вопросы: о правах гражданства поэзии между прочими человеческими деятельностями, о ее нравственном значении, о современности в данную эпоху и т.п. считаю кошмаром, от которого давно и навсегда отделал-ся»13. Внесение в искусство животрепещущих вопросов социальной жизни представлялось Фету дискредитацией искусства, своего рода святотатством. Минаев же, напротив, не признавал искусство вне действительности, вне общественной, гражданской проблематики. Поэзия самого Минаева совершенно лишена двуплановости. Его оригинальные стихотворения, написанные в духе «некрасовской школы», в основном, повествуют о судьбе бедняка, крестьянина, о социальном неравенстве, о невыносимом положении народа, о гнете богатых. Тяготение Фета к импрессионизму, к «невыразимому», к «звуку» казалось Минаеву совершенным абсурдом. Отсюда и его неприятие «звукового» принципа творчества А. Фета.
Звук сам по себе, возведенный Фетом на пьедестал, опоэтизированный в нескольких его стихотворениях, кажется Минаеву мелочной бессмыслицей не слишком важной для хорошей поэзии, поэзии мысли, поэзии идеи. «Какова же идея фетовского стихотворения?» - спрашивает Минаев своей пародией у читателя. Какую мысль, способную «жечь сердца людей», несет стихотворение «Как мошки зарею»? «О, если б, без слова / Сказаться душой было можно!»?! По мнению Минаев, это мелко, неубедительно и, естественно, асоциально. В пародии «звук» подменен «словом», однако гневный тон от этой вольной перестановки ничуть не меньше: Гоняйся за словом тут каждым!/Мне слово, ей-богу, постыло!..
Звук и слово для Минаева неразделимы. Они лишь элементы стихотворения, сами по себе, без определенной главенствующей идеи, без темы, они не имеют самостоятельного характера, играют подчинительную роль. Поставленный в сильную позицию начала стихотворения императив передает всю полноту минаевского негодования: Фет «копается» в звуках и словах, не имея при этом ни одной сколько-нибудь стоящей мысли, требующей выражения; для него важны лишь «звучные мелодические слова» - они составляют самоцель его поэзии. Чтобы вскрыть всю абсурдность фетовс-кой лирики, несостоятельность «звукового принципа» его творчества Д. Минаев сравнивает стихотворение А. Фета с мычанием: О, если б мычаньем протяжным /Сказаться душе можно было!
Минаев проводит аналогии между мелодикой стихотворения Фета и «протяжным мычаньем» коровы: и Фет, и корова оба издают звуки в равной степени бессмысленные и непонятные для обычного, «нормального» человека.
У Фета «звук» возникает лишь потому, что художественный идеал погибает от соприкосновения со словом: «Но цвет вдохновенья / Печален средь буднишних терний». Для Фета второстепенна сама природа звука, для него важно лишь то, как звук передает поэтический замысел. «Звук - это материал, который должен быть эстетически использован; его природа менее существенна, нежели искусство художника, умеющего включить его в гармонию целого»14. Минаев же, напротив, на первый план выдвигает именно природу звука: «мычание» - звук животного происхождения, и именно он является ядром пародии. Все негативное, абсурдное, чуждое воплощено Минаевым в этой лексеме. Мычание иначе может быть передано с помощью транскрипции, т.е. непосредственно как звукосочетание [му]. Попытаемся рассмотреть природу этого сочетания с помощью теории звукового символизма. Учтем при этом справедливое замечание Е.Г. Эткинда о том, что сам по себе звук не может выражать тот или иной объективный смысл, но «поэтический контекст может семантизировать этот звук в необходимом ему направлении»15, - что, собственно, и происходит в пародии Минаева. Здесь звук [м] -средоточение абсурда, безыдейной поэзии ради поэзии и бессмыслицы, т.е. всего того, что должно быть подвергнуто жесточайшей критике и обличению. Минаев выбирает контрастом фетовского «звука» «мычание» еще и потому, что это слово абсолютно не соотносимо с представлениями о поэтическом языке. В контексте пародии слово «мычание» приобретает не только негативный оттенок, но маркируется как грубое, низкое.
Как лексема «мычание» организует всю пародию, так звук [м] имеет центральное значение для самой лексемы. В работах по теории звукового символизма существует целый ряд субъективных трактовок звука [м]; некоторые из них весьма близки друг другу, объединены общей эмоциональной атмосферой, что в известной степени придает им характер объективности. А. Белый в «Глоссолалии» (1917) дает такое понимание звука [м]: «М - жидкое, теплое, что присуще животным, животная мудрость»16. В трактовке К. Бальмонта «М - первый основной звук закрытого
человеческого рта. М - мучительный звук глухонемого, стон сдержанной, скомканной муки»17. Эти, казалось бы, совершенно разные характеристики одного и того же звука, имеют, на наш взгляд, нечто общее: невозможность говорить. И «что-то животное» у А. Белого, и «звук глухонемого» у К. Бальмонта - это, по сути, только звуки, но не слова: животное и глухонемой не способны на речь. Но если нет материализации мысли, нет слова, нет речи, то, по мнению Минаева, нет и самого поэта, ибо поэт пишет не для себя, а для читателя, для аудитории, поскольку именно он является выразителем общественного настроения и мнения. Это положение «работает» и в пародии Д. Минаева. Механизм таков: А. Фет заявляет о «немой речи», т.е. о «внесловной передаче душевных состояний»: «О, если б, без слова...», Минаев же реализует, конечно, по-своему, это заявление Фета, предлагая своеобразную альтернативу: «О, если б мычаньем протяжным...». Д. Минаев осуществляет стремления А. Фета со строго определенной целью, имеющей в основе своей элементы дидактизма. Пародист делает попытку объяснить идейному противнику всю несостоятельность защищаемых им постулатов. Это хорошо видно из сопоставления двух последних строк пародии и текста-источника:
А. Фет: О, если б, без слова / Сказаться душой можно было!
Д. Минаев: О, если б мычаньем протяжным / Сказаться душе можно было!
Эти две строчки весьма похожи, Минаев, несомненно, стремится здесь к узнаванию, однако он сознательно искажает вторую часть строки, которая является лишь слегка измененной цитатой из Фета. Прежде всего, обращает на себя внимание различие в падежном употреблении слова «душа». У А. Фета существительное «душа» употреблено в творительном падеже, а у Д. Минаева - в дательном. Второе различие - это перестановка местами элементов составного сказуемого: «было можно» у Фета и «можно было» у Минаева. В чем же смысл всех этих вариаций?
Обратимся к различию в выборе падежей. Дополнение «душой» поставлено Фетом в творительный падеж; таким образом, душа здесь является «инструментом» с помощью которого должно осуществиться действие («сказаться»), т.е. синтаксема «душой» входит в смысловые рамки инструментива. Согласно «Синтаксическому словарю», в инструментив входят «конкретно-пред-
метные имена со значением орудия действия и более широкого круга - со значением средства действия»18. Таким образом, А. Фет говорит
о бессловесном высказывании, которое может быть осуществлено посредством души, питаемой «бессознательным инстинктом», т.е. вдохновением. Перед нами возникает что-то сродни медитации, а ведь другим важным принципом лирики А. Фета и является ее медитативность.
Минаев ставит дополнение «душа» в дательный падеж и таким образом дает понять, что все предыдущие три строки его пародии имеют непосредственного адресата. «Сказаться душе...» -что за «душу» имел в виду Минаев? Очевидно, существительное «душа» употреблено здесь Минаевым не в значении «внутренний мир», а скорее в значении более конкретном: душа -т.е. человек, адресат пародии, непосредственно сам А. Фет. Согласно «Синтаксическому словарю», синтаксема «душе» входит в семантическое поле дательного адресата и имеет значение «ад-ресата-получателя информации при глаголах информативно-речевого действия»19. Выше уже говорилось, что пародия Минаева имеет своей целью не только обличение и дискредитацию, но вместе с тем и своеобразный дидактизм, стремление пояснить и незадачливому поэту, и аудитории, в чем состоит истинное назначение истинной поэзии. Таким образом, варьируя фетовс-кую цитату (заменяя падеж), Минаев вступает в диалог с читателем и может свободно декларировать свои идеи. Отношения адресант-адресат позволяют Минаеву привнести в пародию элемент эпистолярности, а вместе с ним и свойственную этому жанру эмоциональность и откровенность. Читая пародию, нельзя не обратить внимание на наличие одних побудительных предложений, которые иллюстрируют нам состояние внутреннего мира пародиста, показывают, насколько важны для него затронутые им в пародии вопросы. В силу особенности жанра, да и самой личности Д. Минаева эмоциональность носит у него несколько агрессивный характер.
Кроме того, Минаев меняет местами элементы составного сказуемого: фетовское «было можно» трансформируется в пародии в «можно было». Мы видим, что у Д. Минаева доминирует семантика возможности, она наполняет пародию духом уверенности и «реального» подхода к делу поэзии, в противоположность А. Фету, у которого все воспринимается лишь на уровне мечты
или желания, полутонов и оттенков.
Создавая пародию «Гоняйся за словом тут каждым!», Д. Минаев стремился показать несостоятельность фетовского отношения к слову, а, следовательно, и его поэтического новаторства.
Примечания
1 Русское слово. - 1863. - .№9. - С. 26.
2 Русское слово. - 1863. - .№9. - С. 27.
3 Русское слово. - 1863. - №9. - С. 27.
4 Бухштаб Б.Я. А.А. Фет // Фет А.А. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст., руд. и прим. Б.Я. Бухштаба. - Л., 1937. - С. ХХ.
5 ФетА.А. Стихотворения. - М., 1970. - С. 109.
6 Бухштаб Б.Я. А.А. Фет... - С. ХХ.
7 Там же. - С. XXIII.
8 Благой Д.Д. Мир как красота. О «Вечерних огнях» А.А. Фета. - М., 1975. - С. 69.
9 Там же. - С. 70.
10 Добролюбов Н.А. Собрание сочинений. В 3 т. - М., 1952. - Т.3. - С. 604.
11 Там же. - С. 606-607.
12 Цитата по книге: Поэты «Искры» / Вступ. ст., подгот. т. и прим. И.Г Ямпольского. В 2 т. - Л., 1955. - Т. 2. - С. 31.
13 Фет А.А. Стихотворения Федора Тютчева // Фет А.А. Сочинения. В 2 т. - М., 1982. - Т. 2. - С. 162.
14 Цит. по: ЭткиндЕ.Г. Материя стиха. - СПб., 1998. - С. 264.
15 Там же. - С. 264.
16 Белый А. Глоссолалия. Поэма о звуке. - Берлин, 1922. - С. 106-107.
17 Бальмонт К.Н. Поэзия как волшебство. -М., 1916. - С. 256-257.
18 ЗолотоваГ.А. Синтаксический словарь: Репертуар элементарных единиц русского синтаксиса. - М., 1988. - С. 232.
19 Там же. - С. 117.
Е.Н. Чепорнюк СНЫ И ВИДЕНИЯ КАК ФОРМЫ СУБЪЕКТИВНОГО ВРЕМЕНИ В РОМАНАХ В.М. ШУКШИНА
В словесном творчестве возможно противопоставление разных восприятий времени: объективное время, данное в восприятии повествователя, противопоставляется времени субъективно-переживаемому - поток сознания, изображение временной смерти, сна, любого рода инобытия героя. Возможно также противопоставление времени, данного с одной и той же точки зрения: так, биографическому времени жизни персонажа часто противопоставляется особое время испытаний; обычному времени противостоит кризисное, когда автор изображает только решающие события на фоне кратких сообщений о других, связанных с обычным ходом времени.
К субъективному (внутреннему) времени относятся размышления, воспоминания, сны и видения героя. Таким образом, субъективное время в литературном произведении всегда будет связываться с образом персонажа, его характером и внутренним миром.
В своих романах В.М. Шукшин неоднократно обращается к изображению сна либо состояния потери сознания, бреда, видений, забытья с целью раскрыть внутренний мир героя. Таким об-
разом, наряду с «объективным» временем повествования в тексте присутствует «субъективное», связанное только с образом персонажа. Кроме того, обращение к приему сна в романе «Я пришел дать вам волю», вероятно, свидетельствует о попытках В.М. Шукшина отойти от киносценария и воспользоваться эпическими приемами раскрытия характера героя.
Все эпизоды, связанные с размышлениями персонажа, его воспоминаниями, снами и видениями, занимают совершенно особое место в тексте произведения и характеризуются своеобразными временными отношениями. Сюжетное время в этом случае словно замедляет свой ход в тот момент, когда автор обращается к изображению внутреннего мира героя, описанию его сновидений, и вновь убыстряется, когда писатель возвращается непосредственно к действию романа, к сюжету. Это свойство художественного времени было отмечено еще Д.С. Лихачевым: «Художественное время может убыстряться и замедляться, особенно в романе: роман дышит» [3, с. 215].
Такой ход позволяет писателю укрупнить образ персонажа, во всех подробностях проследить
