CC BY
14
M. M. ПОЗДНЕВ
ОБ ОДНОМ МОТИВЕ ЗАСТОЛЬНОЙ ПОЭЗИИ: Theogn. 1041sq.1
Тема «наслаждения плачем», quaestio tritissima психологии искусства, возникшая — без связи с искусством — в загадочном мире гомеровских формул, появляется вновь у поэта, который по темпераменту и в силу жизненных обстоятельств чаще многих задумывался о характере своих слушателей. Параллель к гомеровской терфи; yooio (Il. XXIV, 513; Od. IV, 103; XIX, 213; XXI, 57 etc.2) находим в двустишии Феогнида, 1041-1042:
Deöpo aùv aijXr¡TÍP1' papá xlaÍovti yeXwvtec pÍvwmev, xeÍvou x^Seai teppomevoi.
'Эй, вперед с флейтистом: смеясь в присутствии плачущего, давайте пить, его скорбями наслаждаясь.'
Первое впечатление озадачивает: бессмысленна грубость гостей, нелепо выглядит и гостеприимец — этакий травестийный Телемах, обязанный «par les droits d'hospitalite a entretenir ses bourreaux».3 Комментаторы пытались exempli gratia втолковать симпосиастам гуманность: будто бы грусть приятеля кажется им пустячной (безответная любовь?) и вскоре будет смыта вином.4 Здесь многое нужно домысливать, причeм piece de resistance— «радость от горя» — вте равно останется без мотивации. Другие приписывали стихи Ар-
5 « « «
хилоху, но циничный тон — довод слишком легковесный для такой
1 Приношу благодарность А. Л. Верлинскому за критические замечания, высказанные во время обсуждения доклада на кафедре классической филологии С.-Петербургского государственного университета в марте 2003 г. и в кафедральной рецензии на данную статью.
2Столкновение штампов дает оксюморон: oKoo'ío или xpuepoTo xéppeajaL убою 'тешиться слезами горючими' (Il. XXIII, 10; 98; Od. XI, 212).
3 Theognis. Le premier livre / Ed. avec un comm. par B.A. Van Groningen. Amsterdam, 1966. P. 338.
4Ibid., l.c.; Giangrande G. Sympotic Literature and Epigramm // L'epigramme grecque. Geneve, 1967 (Entretiens sur l'antiquite classique. Vol. 14). P. 101—102.
5Poetae lyrici Graeci / Rec. Th. Bergk. Ed. quarta. Lipsiae, 1915. Vol. II. P. 208 (со ссылкой еш^ на Гартунга). Архилох не хочет радоваться чужому горю: напротив, совет вооружиться «стойкостью», тХ^тооип^ (fr. 7 Diehl = 10 Tarditi), подразумевает сочувствие. Г. Коллер представил себе поминальную трапезу:
(c М. М. Позднев, 2007
серьезной вещи, как атрибуция. Джованни Черри увидел обстановку жестокого веселья в ином свете и приблизился к адекватному пониманию текста. Центральная фигура — не хозяин дома, а музыкант. Резкий звук авла напоминал причитания. Оксюморон получает внятный смысл: заунывный напев мил сердцу пирующих, симпосиасты наслаждаются плачем — флейты.6 Новое толкование почерпнуто из поэзии Джованни Пасколи, Solon 13-5:
o dell' auleta querulo, che piange, godere, poi che ti si muta in cuore il suo dolore in tua felicita.
Итальянский поэт, по мысли Черри, вдохновлялся стихами Феогни-да, впервые заметившего, что произведение искусства благодаря своей институциональной функции обладает волшебной способностью обращать печаль в радость.7
Не обдумывая пока, свидетельствует ли исходный текст о такой, психологически далеко не очевидной, трансформации, отметим скрытую трудность: очарованный «плачущей флейтой»,8 читатель не тотчас вспомнит, что под те же звуки шли на врага
поэт призывает наслаждаться жизнью, несмотря на горе родственников покойного: Koller H. Musik und Dichtung im alten Griechenland. Bern; Miinchen, 1963. S. 128. Странно думать, что для Феогнида поминки были поводом повеселиться. Кто вообще стал бы афишировать такие чувства? Об интерпретации А.И.Доватура см. прим. 24.
6 Перевод «флейта», как мы понимаем, — чистая условность. «That an aulos is not a flute has been noted on numerous occasions throughout the past century, but neither is it an oboe, which has begun to be offered as a substitute by some scholars. In fact, the aulos is an aulos and sounds nothing like any modern Western musical instuments» (Mathiesen Th. J. Apollo's Lyre: Greek Music and Music Theory in Antiquity and Middle Ages. Lincoln; London, 1999. P. 182).
7 Cerri G. Frammento di teoria musicale e di ideologia simposiale in un distico di Teognide (v. 1041 sg.): il ruolo paradossale dell' auleta. La fonte probabile di G. Pascoli, Solon 13-15 // QUCC. 1976. Vol. 22. P. 25-38. Поверив автору в «метатекстовой» части, тотчас обнаружим, что Феогнид относится к искусству легкомысленнее Гомера: последний ценит содержание песен; эмоциональная реакция зависит от того, о чeм эти avaj][iaTa Saixoc, насколько их темы близки пирующим.
8Интерпретация Черри даже слишком хороша: всем знакома tibia querula (ex. gr. Hor. Carm. III, 7, 30); «сладкие жалобы флейты» (Lucr. IV, 584-585) отзываются немедленным сочувствием современников Пасколи, готовых забыть, что не каждый штамп римской и — идущей от ^e — новоевропейской литературы восходит к греческой архаике и объясняет читателям, воспитанным на Вергилии, тeмную образность поэзии древних Мегар. Полезно знать,
спартанские гоплиты, ударяли о волны вёсла афинских триер, что флейтист аккомпанировал торжественному дифирамбу и веселым хорам сатировой драмы.9 Комментатор отчетливо понимает свою задачу: стенающий, xXaíwv — отгадывали друзья Феогнида — и есть auX^T^p; нужно, следовательно, подтвердить, что тембр двойной флейты для тех, кто слышал эту музыку, всегда созвучен рыданиям. Иначе оксюморон исчезнет, грифа не будет,10 и вся конструкция распадается.
Параллелей находится, однако, немного. 1. Авлет Мидас победил греков в искусстве, «которое, — пишет Пиндар, — открыла Пал-лада, ^paaeiav ropyóvwv ouXiov dp^vov SianXé^aiaa» (Pyth. XIV, 7— 8): унылый звук дал жизнь этиологическому мифу о том, как был придуман авл; следовательно, для автора эпиникия инструмент по определению печален. Н. А. Алмазовой доказана ошибочность традиционного понимания: изобретение авла, говори Пиндар об этом, оказалось бы связанным с какофоническим шумом — хрипами умирающей Медузы, воплями Горгон, шипением змей.11 Богиня назвала свое открытие «многоглавым номом, славным напоминанием о волнующих народ состязаниях» (23-24); миф, таким образом, повествует о создании жанра.12 ouXiov dp^vov — не «lamento» или «sibilo di dolore» (Черри) и даже не «скорбная погребальная песнь» (Алмазова), а именно «стон, несущий смерть»: похоронное причитание «свирепых» (Opaaeíai) Горгон — змеиный шип; сцена гибели
что querellae у латинских поэтов обычны для описания самых неожиданных звуков, Porph. ad Hor. Ep. II, 26 (queruntur ... aves), lemm. 27—28: Queruntur, inquit, quoniam ueteres omnium animalium uoces praeterquam hominum quaerellas dicebant. Denique et Vergilius «et cantu querulae rumpunt arbusta cicadae» (Georg. III, 228), inquit, et de ranis «et ueterem in limo ranae cecinere querellam» (ibid. I, 378), et de bubus «atque omne querellis inpleri nemus» (Aen. VIII, 215—216).
9 Авл был музыкой на все случаи жизни; авлет — участник похорон, свадьбы, пира, битвы, плавания по морю, всевозможных городских и сельских работ: Huchzermeyer H. Aulos und Kithara in der griechischen Musik bis zum Ausgang der klassischen Zeit. Emsdetten, 1931. S. 18—25.
10 В трактовке Черри стихи 1041sq. сопоставимы с загадками о музыкальных инструментах; о черепахе-лире см.: Зельченко В. В. Theogn. 1229—1230 // Hyperboreus. 1997. Vol. 3. C. 237-250.
11С шипением — вполне естественно — связывалась свирель: aupíZeiv выбрано Эсхилом для звука, издаваемого Тифоном (Prom. 355): Haidane J. A. Musical Themes and Imagery in Aeschylus // JHS. 1965. Vol. 85. P. 35.
12 О нем же говорится как о «густо проходящем через тонкую медь и тростники» (25): Алмазова Н. А. К характеристике инструментального нома // Hyperboreus. 2001. Vol. 7. C. 82-83.
Медузы обретает свойственную автору картинную гротескность. vó^oc поХихефаХос вызывал какие угодно чувства кроме скорби, звучание же меди в этом причудливом концертино ассоциировалось скорее с грозным криком, чем с плачем. 2. В первой сцене «Всадников» выведены двое рабов, выпоротых по вине клеветника-Пафлагонца. Один предлагает другому: Seöpo 5г] простеХв' iva / ^uvauXíav xXaúaw^ev OuXú^nou vó^ov («сюда иди, провоем-ка дуэт — Олимпов ном»). И оба воют: Mu^ö ^u^ö ^u^ö ^u^ö ^u^ö ^u^ö (8-10).13 Легендарный Олимп с легкой руки античных музыковедов стал реформатором и чуть ли не изобретателем всей авлетики.14 Знаменит был приписанный ему «колесничный ном», наверняка — очень грустный.15 В композицию, предположительно, входила мелодия для двух флейт, ^uvauXía, «воспроизведенная» персонажами комедии. Заунывно содержание музыки, над этим смеется Аристофан. Сопоставление Черри снова сомнительно: плаксивая тема не делает плачущим инструмент an sich.
Контрпримеры доказательнее. Авл уместен и для погребального плача, и для веселья на пиру, «чтобы одни меньше горевали, а другие больше радовались» (iva oí ^év fjxxov Xunövxai, oí Sé ^aXXov xaípwaiv),—писал кто-то из перипатетиков (Ps.-Aristot. Probl. 961 b 20). Сказано недвусмысленно: флейта всегда поднимает настроение. «Смех под звуки флейты» слышен в сцене свадьбы,
13Aristophanes. Knights / Ed. and trans. by J.Henderson. Cambridge (Mass.); London, 1998. P. 230—231: «Then join me over here, and let's wail a tune by Olumpus as a wind duet. Hoo hoo hoo hoo hoo».
14Ibid., comm.: «the reputed founder of Greek aulos music, of music without words, and of the Phrygian and Lydian modes, which conservative Athenians considered slavish and barbaric» (ср. Ps.-Plut. De. Mus. 1136 C 5—7 = Aristox. fr. 80 Wehrli). Последние коннотации предполагают критику: легко представить, что пародируемая вещь была популярной. У Псевдо-Плутарха (1133 D 4 — E 6) и в Суде названы два Олимпа, оба фригийцы. Если имя было профессиональным у авлетов, тему мог сочинить и современный Аристофану автор. Свидетельств, однако, нет, и мы остаeмся с полумифическими фригийскими Олимпами, один из которых — ученик Марсия.
15 Номы — произведения программные, что отражено и в названиях: Sendrey A. Music in the Social and Religious Life of Antiquity. Cranbury; New Jersey, 1974. P. 299—300. Таков уже «Пифийский», самый известный, ном, изображавший схватку Аполлона с Пифоном. В описании номов часто — шум волн и ветра, крики птиц. «Колесничный» ном — более тонкая вещь; в ^м, по-видимому, передавалось вращение колес погребальной колесницы: Eur. Or. 1378-1380; Герцман Е. В. Музыка Древней Греции и Рима. СПб., 1995. C. 117.
украсившей щит Геракла, Ps.-Hes. Scut. 278-284:16 xoi ye ^ev aO naiZovxec ип' ор/п^^ф xal aoiSfj / xoi ye ^ev aO yeXowvxec un' auX^T^pi SxaCTxoc / проств' exiov ('одни забавлялись пляской и пением, другие выступали вперед, смеясь под звуки авла'). Здесь весёлый авл — причина радости. Не иначе и в «Вакханках» Еврипида, 379-381: diaCTeueiv xe /opolc / ^exa t' auXoO yeXaCTai / anonaOCTai xe ^epi^vac ('шествовать с хорами и смеяться под флейту, и забывать печали'; ср. еще Hel. 1351-1352).
Правильно ли теперь назвать авл «смеющимся»? Цитируем мнение специалиста: «Инструменты, сделанные из различного материала, имели различную длину, неодинаковые регистры и диапазоны. Поэтому и тембры их были различны. Существовали "пискливые" авлосы, звучащие в высоком регистре и обладающие очень маленьким диапазоном. Наряду с ними использовались "низкозвучные" авлосы с достаточно широким диапазоном. А между этими двумя разновидностями практиковались еще многие, отличающиеся друг от друга почти всеми своими звуковыми и техническими параметрами (...) Поэтому, когда античные авторы именуют авлос "соловьем", то это следует понимать не как буквальную темброво-акустическую параллель, а скорее как высокую оценку эстетических свойств инструмента (...) Остальные духовые инструменты не могли сравниться с ним ни по тембровым, ни по художественным возможностям».17 Авл звучал по-разному, в зависимости от
16Гомеровский прототип: Il. XVIII, 491-496.
17Герцман Е. В. Музыка Древней Греции и Рима... C. 43; ср. Ps.-Plut. De Mus. 1141 C 1-2 (= Las. fr. A 10 del Grande): Aaaoc 8' о 'Epmioveuc... tfj tGv aulGv polufuvia xaTaxoloujyjaac... ppoupapqouaav ^gage mouaLx]v; Schlezinger Kathleen. The Greek Aulos: A Study of Its Mechanism and of Its Relation to Modal System of Ancient Greek Music. London, 1939. P. 106-107: «... a simple dignified style of music of great beauty, at once impressive and elevating (...) the varying, rich sonorities, at the depth and volume of tone elicited from these tiny, delicate instrumens» (автор — знаменитая собирательница, реставратор и конструктор музыкальных инструментов); Baines A. Woodwind Instruments and Their History. New York, 1957. P. 113: «unbelievably exciting (...) fierce and penetrating»; West M. L. Ancient Greek Music. Oxford, 1992. P. 105-106: «The aulos was noted for its ability to express and to arouse different emotions (...) The expert aulete can provide whatever is wanted: he can assuage grief, enhance joy, inflame the lover, exalt the devout (Philostr. VA V, 21, 2-3)»; Paquette D. L'Instrument de Musique dans la ceramique de la Grece antique. Paris, 1984. P. 36: «l'aulos forme une veritable famille instrumentale en concordance avec les cinq registres de la voix humaine (...) l'aulos apparait comme l'instrument musicalement le plus complet du monde grec. Sa permanence s'explique par la multitude de ses vertus: panharmonique, capable
того, что и когда исполнялось. Поэтому нагляднее всего амбивалентный пример: Аристофан сравнивает переливы флейты с весенней трелью соловья; хор «Птиц» произносит это в радостном тоне, призывая авлета «начинать анапесты» (682-684); и в той же пьесе форминга Аполлона вторит грустному, вызывающему слезы напеву Итиса (210-220). В античности существовала только программная и прикладная музыка. И в нашем случае акцент нужно делать на содержании: хг]5еа у Гомера (О^ IX, 12)—предмет повести о злоключениях Одиссея, у Архилоха (7 DieЫ = 10 Таг&й) — «слезные» (стт^о^та) причитания Перикла.
Возвращаемся, таким образом, к стихам Феогнида, толкователь которых занял не вполне ясную позицию: или «грусть» инструмента становится причиной радости в эстетическом преломлении (так у Пасколи, но уеХыс — не самое подходящее слово для наслаждения музыкой), или же радость никак не связана с «жалобами»; они — лишь сопровождение веселого пира. Двусмысленность неизбежна, если строить интерпретацию только на звуке инструмента, не учитывая содержания, предмет сколия или элегии.18 Авлет
de s'adapter а toute les circonstances, il trouve sa place entre les mains du simple citoyen, comme entre celles du virtuose». Известный исследователь античной музыки Уоррен Андерсон отмечает, что мощный звук авлов V в. заглушал и лиру, и даже более солидную кифару: Anderson W. D. Music and Musicians in Ancient Greece. Ithaca; London, 1994. P. 183; о многочисленных разновидностях инструмента: ibid. P. 17; 79—81; 133; 184 et passim; Di Giglio Anna. Strumenti delle Muse: Lineamenti di organologia greca. Bari, 2000. P. 53—54 (список в 51 наименование); Mathiesen Th. J. Apollo's Lyre... P. 193—194; Gevaert Fr. Aug. Histoire et Theorie de la musique de l'antiquite. Hildesheim, 1965. Vol. II. P. 278—305 (c нотацией, иллюстрирующей возможности разных типов); о сложности обучения авлу: Belis Annie. Les Musiciens dans l'Antiquite. Paris, 1999. P. 26—28. Плутарх пишет, что если играть спокойно, без резких выходов, музыка авла оказывает успокаивающее воздействие на разгорячeнныx вином сотрапезников: Quaest. 713 A. Часто авл, наоборот, возбуждает, взвинчивает психику; см. Aristot. Pol. 1341 a 21 и West M. L. Ancient Greek Music. l. c. Обычный эпитет для тембра инструмента per se — ßapußpo[ioç (Aristoph. Nub. 313; Eur. Hel. 1351, адекватно пушкинское «тяжелозвонкий»), что весьма далеко от «плача» .
18С глубокой благодарностью ссылаюсь на авторитетное мнение И. О. Шварца, которым наш прославленный композитор, написавший музыку для многих знаменитых песен, поделился со мной в частной беседе: «Музыка всегда была и остается вторичной по отношению к словам. Это и естественно. Слова задают тему для музыки. Веселые слова требуют одного, грустные — другого. Музыка — самое абстрактное из искусств. Невозможно представить себе такую музыку, при восприятии которой все увидят один и тот же образ или у всех возникнут одни и те же мысли. Слова, напротив, конкретны, нацелены,
в Corpus Theognideum обычно аккомпанирует стихам или песне. Примеры репрезентативны, их легко суммировать: /aipw 5' eO nivwv xal un' auXnx^poc aei5wv (533);19 un' auXn^poc aei5eiv (825); ^ex' auXnx^poc aei5eiv (1065). Иные сочинители оправдывали свой провал убогостью аккомпанемента. Не таков Феогнид: ou5e xov auXnx^v npo^aCTiZo^ai (941-942). Далее узнаём, как это было в Мегарах, 943: eyyii'dev auXn^poc aeiCTo^ai S5e xaxaCTxac / 5e^ioc ('встав вот так прямо, рядом с флейтистом, стану петь').20 Стихи 1055-1056: auxap e^ol сти / auXei, xal Mouctwv ^vnCTo^e^' a^oxepoi ('ты же играй мне, и вспомним оба о Музах') — адресованный аккомпаниатору призыв начать совместное выступление.21 Стих 975: xepnexai ouxe Xupnc out' auXnx^poc axouwv —допустимо, с учeтом остальных мест, толковать как синекдоху: «не радует ни песнь в сопровождении лиры, ни то, чему подыгрывает флейтист».22 «Звонкогласные авлиски» будут воспевать Кирна (241-3): поэт не сомневается, что современ-
как правило, на создание определeнных и для большей части людей одинаковых ассоциаций. Поэтому музыка пишется для слов — она конкретизируется, обретает облик благодаря словам. И в принципе не правы те, кто хочет отвлечь музыку от предметного содержания. История музыки, можно сказать, представляет собой движение в сторону всe большей абстракции, но даже в Новое время у самых гениальных композиторов, таких как Чайковский, Бетховен, музыка стремится передать какой-то образ, вдохновивший еe создателей».
19 Предложенную Пирсоном и одобренную Ван Гронингеном (Янг продолжает читать по-старому) замену рукописного áxoúwv на áeíSwv оправдывает не только непривычное upó с сильным эллипсом при áxoüw (подразумевалась бы, кстати, та же песня), но и параллели — как у Феогнида, так и вне Сборника, у Архилоха и в «Щите» (Ü8wv up' aü1hTÍpoc, á8uv up' aijloü): Theognis. Le premier livre Z Ed. avec un comm. par B.A.Van Groningen... 212. Палеографически ошибка объяснима близостью áxoüaw (в стихе 532). Примечание голландского издателя: «...dans un contexte de cette espece, upó suivi du genetif ne peu guere signifier autre chose qu'un accompagnement musical. "Ecouter le jeu d'un artistee" se dit áxoüeiv tivoc, sans upó».
20 С точки зрения Kunstpsychologie симпосия и на фоне Феогнидовой ars poetica эти пассажи обсуждает А. К. Гаврилов (Ремесло поэта, или Требовательные симпосиасты ^ Древний мир и мы. Вып. 2. СПб., 2000. С. 49—52; там же — библиографические справки на сюжет «элегик в кругу пирующих»).
21Theognis. Le premier livre... 392: «Th. demande au flutiste de jouer l'accompanement de la chanson qu'il se propose de faire entendre».
22Особенно потому, что упомянута лира, которая на пиру исключительно редко самостоятельна: Mathiesen Th. J. Apollo's Lyre. P. 235. Все свидетельства вазописи (лира как аккомпанемент, и, часто — более спорно, как инструментальная музыка): Maas Martha, Mcintosh Snyder Jane. Stringed Instruments of Ancient Greece. New Haven; London, 1989. P. 82-112.
ная ему манера исполнения элегий удержится и впредь. Единственное упоминание авла как инструментальной музыки — фор^у^ 5' aö ^déyyoïô' iepov ^éXoç xal auXoç (761: 'пусть же звучат священною песней и форминга, и авл')—у ряда комментаторов все-таки вызвало сомнение; в iepov ^éXoç хотели видеть пеан.23
Приняв к сведению, что aùv auX^T^pi каждый раз является певец, соглашаемся с Черри в понимании 5eöpo. Комментаторами 5eöpo воспринималось как призыв, обращенный к веселой компании: «вот где сегодня гуляем». Бесчеловечность незваных гостей доходит, однако, до абсурда: похоже, что выбор дома мотивирован горем его хозяина.24 Неблагородное поведение поэта, воспевавшего благородство, не находит параллелей. Наказ Хилона tö 5ucttuxoövti ^ èniyéXa (10, 3, 3, 11 DK), в измененной форме встретившийся нам у Архилоха,25 воспроизводит и Феогнид, 1217-1218:
M^pote pàp xXaiovta xajeZomenoi yeXaa«mEV tola' aütwv âyajoîc, Küpv', èpiteppomevoi.
'Давай, Кирн, никогда не будем, сидя возле плачущего, смеяться, раду> 26
ясь своим удачам .
В роли междометия 5eöpo не всегда имеет пространственный смысл.27 В обобщенном смысле, это — побуждение к действию
23 Theognis. Le premier livre. P. 294.
24А. И. Доватур предлагает оригинальное, хотя и вослед традиции, толкование: «призыв со смехом и под звуки флейты пировать у плачущего (врага)» (Доватур А. И. Феогнид и его эпоха. Л., 1989. С. 74; ср. 80: «поэт ликует, грабя достояние побежденного врага»). Такое прочтение подсказывает двойной оксюморон после колона: смех в гостях у плачущего и, еш^ ужаснее, радость по поводу его страданий. Спартанцы, как известно из Ксенофонта (Hel. II, 2, 23), вместе с афинскими изгнанниками срывали под звуки авла стены Пирея. Вряд ли, однако, победители ходили по домам и пели весeлые песни, «сидя бок о бок» с побеждeнными.
25 См. прим. 5.
26К стихам 1041—1042 Янг в аппарате помечает: «humanius sensit 1217s.»: Theognis, Ps. Pythag. et. al. Post E. Diehl / Ed. D. Young. Lipsiae, 1961. P. 63. Как-то не радостно для унитариев. Положение спасает одно: Феогнид может и обязан по жанру использовать похожие слова и речевые конструкции для выражения непохожего — чем больше смысловая и ситуативная разница, тем даже лучше.
27 Eur. Bacch. 341: Seüpö sou атефы хара (Инн. Анненский: «дай увенчать тебя»); Plat. Apol. 24 c 9: xai moi 8eûpo, Â Meldte, eîpé (М.С.Соловьев: «ну вот, Мелет, скажи-ка ты мне»). Deüpo как Ermunterungspartikel обычно у Гомера, Il. XXIII, 485: Seüpö nun f| tpÎpoSoç pepiSûmejov fje leß^toc (Н. Гнедич: «Спорь, и положим в заклад умывальницу или треножник»); схолиаст поясняет: àntl
("come on" LSJ; «age, agedum» Estienne; такая же размытая семантика у нашего разговорного «вперед»). Черри делает смелый вывод: «Seöpo sembra davvero l'espressione canonica dell'invito alla performance auletica» (ср. Eq. 8, Av. 660). Был ли такой призыв «каноническим», вроде нашего «просим!», останется невыясненным, но в любом случае своим «Seöpo!» публика вызывала и флейтиста, и поэта, когда жанр требовал искусства обоих.28 Думается, в нашем месте xXaíwv ('плачущий') —поэт. Ведь у Феогнида сказано «давай, с флейтистом», а не «давай, флейтист».29
Вообразить сцену помогает живопись; симпосий — один из любимых сюжетов вазописцев, что и понятно: на светильниках увидим ноктюрны, на киликах и кратерах — застолье. Авлет стоит перед пирующим, подыгрывая пению или рецитации; подле, napa xXaíovxi, располагаются друзья с чашами в руках. О чeм «рыдает» певец, каковы его x^Sea? И почему они провоцируют радость и смех? Забыв о магии искусства, таинственно преобразующей pianto в gioia, определим ситуацию, в которой «страдания» действительно вызовут улыбку.
Взглянем на аттическую чашу работы Дурида из Staatliche Antikensammlung в Мюнхене.30 Сюжет рисунка хорошо известен:
tou âge to Seupo. Идиому âge Seupo (Il. XI, 314; Od. VIII, 145) Папе переводит: «frisch heran!». Употребление Seupo adhortativum иллюстрируют призывы Seupo S| páliv, Â âpiate («давай-ка, любезный, вернемся назад», Plat. Resp. 477 d 7) или Seupo, au (Arph. Pax 881: «here, you!», см. LSJ). Для полноты картины: в языке Септуагинты Seupo принимает значение «прочь», «вон» (4 Царств 3, 13, но ср.: Матф. 21, 38: Seute ápoxteÍvu[iev aijtóv).
28 «Вино, игра на лире, пение под аккомпанемент флейты доставляют поэту большое удовольствие (533-534, 789-792, 993-996, 997-1002, 1041-1042 [!], 1065)»: Доватур А. И. Феогнид и его эпоха. P. 85; ср.: Theognidis reliquiae Z Ed. J. Sitzler. Heidelberg, 1880. P. 35. Наше место, где есть и вино, и флейта, ставится в один ряд со стихами о пении. По-видимому, и aüv aul^típi А. И. Доватур прочел как «под аккомпанемент».
29 Заодно и papá не очень годится в смысле «под чью-то музыку», как хотел бы Черри. На этот случай есть auv (metá) или upó (см. выше). Отказавшись от понимания «в доме такого-то», следует принять для papà [ivhatfjç другой, столь же употребительный, смысл: «возле», «бок о бок». Для иллюстрации: Il. VI, 246: papá mv^atjc álóqoiai; 250: pap' aÍSoÍ^c álóqoiaiv; XXIV, 212: àvSpl pápa xpatepö (Н. Гнедич: «пред очами лютого мужа»); Od. V, 154-155: vuxtaç Íaüeaxev. . . páp' oùx êjélwv ejeloüa^ («проводил ночи не желающий, подле желающей»).
30Инв. №2646; ARV2437; Buirton-Oliver Diana. Douris: A Master-Painter of Athenian Red-Figure Vases. Mainz, 1995. P. 44, № 173. У Дурида были и другие литературные fumetto; Ibid. P. 45, №88: Molaá moi à[ifl Exá[iavSpov èuppoov
авлет играет, пирующий, закинув руку за голову, поет или рецитирует. Из уст исполнителя вылетают буквы. Деталь не говорит ни о наивности художника, ни о недостатке изобразительных средств. Fumetto объясняется юмором, свойственным симпосиальным сюжетам: создатель первого в мире комикса выбрал не случайные буквы.31 Текст содержит всего три слова: ой 5úva^° ой. За комментариями обратимся к Франко Феррари.32 Признав ой Súva^ai началом элегии, издатель Феогнида приводит две параллели из ке-рамографии V в.: ñ naíSwv хаХХюте и сто! xa! ф[о[.33 Такими incipit вводились стандартные темы: epwc, ^iXía, наконец, a^nxavía, невозможность преодолеть некие житейские трудности. Все три темы богато представлены в сборнике Феогнида и, очевидно, им не исчерпывались.
Вывод Феррари можно усилить, интерпретируя два отрицания ой 5úva^' ой не как анафору или Kurzkolon («нет, не могу»), а как тонкую шутку живописца. Импровизатор вдохновляется, твердя продиктованный зачин: ой Súvaji... ой... Не этим ли объясняется и задумчивая поза?34 Дальше может следовать что угодно, и у мегарского поэта, чья a^nxavía — тема всей жизни, ой Súva^ai трижды начинает стихотворение, причем каждый раз «затруднение» вызвано разными причинами. 939-940 — вполне легкомысленная жалоба на хрипоту — результат давешнего веселья;35 6 95-696 — и утешительная, и ироничная вариация известного из Гомера и Архилоха мотива: «крепись, душа, я не могу дать тебе во всем
apqo[i' áeíSeiv (Lyr. Adesp. PMG 20e [= Stesich. fr. 26 Diehl]). Мода, введенная мастером, быстро привилась; начала сколиев в застольных сюжетах изображали и другие художники; см.: Ibid. P. 45, с библиографией.
31Em,e о параллелях в вазописи: Wegner M. Das Musikleben der Griechen. Berlin, 1949. P. 202-203; 221.
32В комментарии к 1041sq. Феррари принимает интерпретацию Черри, ссылаясь на его параллели из Пиндара и Аристофана: Feognide. Elegiae / Intro-duzione, traduzione e note di F. Ferrari. Milano, 1989. P. 247. Этюд o килике Ду-рида и темах застольной элегии — одно из приложений к текстам Феогнида: Ibid. P. 321-323.
33CVA, Athen I, 1357; ARV2 872.
^Пр^м в стиле Дурида: возле головы юного атлета он трижды воспроизводит призыв «Гермес!» (Buirton-Oliver Diana. Douris... P. 44. N 15).
35Oij 8úva[iai fuv^i líg' áeiSémev üapep a^S^n ktl.—строчка, которая, по догадке П. Гартвига, и вдохновила вазописца: Hartwig P. Die griechischen Meisterschalen. Stuttgart, 1893. S. 258. Ср.: Furtwangler A., Reichhold K. Griechische Vasenmalerei. Auswahl hervorragender Vasenbilder. Bd I—III. München, 1904-1932. Bd II. S. 31.
угодить, но ведь не ты же одна любишь благо»; 367-370 — ловко скрытый упрeк пишущей публике, чьи насмешки объясняются завистью: «Я никак не могу понять, что в голове у граждан: я не нравлюсь им ни тогда, когда сочиню хорошо, ни когда плохо. Все надо мной издеваются — и достойные, и дурные, но никто из них, неумелых (aao^oi), не может сделать так, как я».36 Видно, с каким мастерством поэт умел трактовать заданную тему: догадка оформлена как апория. Тоска бывает и искренной, но чаще в этих причитаниях проступает лукавство; x^Sea, повествовать о которых велит симпосиарх своим «Seöpo aùv aùXnx^pi!», придумываются aÙToaxeSinç (Hymn. Herm. 55); сочиняемое с целью развеселить общество ни у кого не вызовет грусти; «плачущий» плачет не все-рьeз.
Конструкция Феррари небезупречна: стихи со связкой aol xal è^oi у Феогнида (1058) и Мимнерма (8, 2 West =2, 2 Gent.-Pr.) — не о дружбе, и жанров «затруднение», «любовь» и др., видимо, никогда не существовало.37 Но правда, что керамографы изображали тексты, обычные в репертуаре застольной элегии, и хочется видеть в où Súva^ai топос.38 Что же до традиционно симпосиального мотива,39 он засвидетельствован в Сборнике и помимо où Súva^ai. (На-
36 Carrière J. Theognis de Megare. Etude sur le Recueil elegiaque attribue a ce poete. Paris, 1948. P. 181: «Ce bref haussement d'epaules est bien celui d'un homme qui ne veut pas perdre la face, ni se laisser convaincre de maladresse ou d'erreur»; Каррьер сопоставляет 367-370 с 19-26: ирония, действительно, есть в обоих oo Súva[iai, в ст. 24 — чуть горчее.
37М. Ветта упоминает Â paÍSwv xailiate как один из застольных мотивов: Theognis. Elegiarum liber II Z Ed. Max. Vetta. Roma, 1980. P. XXVI. «Tematica comune liberamente affidata a realizzazione elegiaca o lirica» экземплифицирована всей кн. II Сборника.
38Обязательность зачинов типа нашего ou Süvajiai признана филологией: Documents of Ancient Greek Music. The Extant Melodies and Fragments Z Edited and transcribed with comm. by E. Pohlman and M.L.West. Oxford, 2001. P. 8: «Elegiac incipits with ou Suvamai are found at Theogn. 695, 939; Simon. eleg. 21. 3» (на обороте страницы Пёльман и Вест приводят рисунок). Incipit ou Süvamai мог использоваться в разных смыслах; поэт мог располагать к себе публику (мнимой) скромностью, мог ссылаться на конкретную ситуацию. Примеров первого у нас нет, но представить себе употребление в духе captatio benevolentiae ничуть не трудно.
39Всем известны строки: «У кошки четыре ноги», «Маруся заболела», «Ах, зачем я на свет появился, ах зачем меня мать родила» (ср. Arph. Vesp. 312: tÍ me S^t', Â melea mítep, êtixtec). Примеры есть и в богатой русской симпоси-альной (кабацкой) лирике, например, у Рубцова («Живу я в Ленинграде на сумрачной Неве. . . »). У него, с кем мало кто сравнится по живому опыту за-
ивно думать, что слушатель и читатель обсуждаемых стихов Феогнида немедленно вспоминал соответствующее incipit.) Сравни aiai, naiSoc ерй (1341-1342) и близкие по настроению стихи 1271-1274, 1299-1304:40 комментаторы расшифровывали xf|Sea как несчастную любовь, в нашем понимании такие querellae — чистая условность. Нельзя не связать yeXwc с жалобами, что хорошо чувствовали те, у кого этот смех выходил жестоким. Загадки в ст. 1041-1042, пожалуй, и нет, если подумать, как часто застольная песня бывает по внешности грустной, а по реакции симпосиастов (чаще всего, запланированной поэтом или исполнителем) — смешной. И на рисунке Дурида ой Suva^... ой —для смеха. Заунывное легко может быть веселым: грусть оттого, что ой Suva^ai, без остатка стирается требуемой «жанром» иронией; стенания типа aia! naiSoc ерй (часто ли их вдохновляют подлинные муки неразделенной страсти?) возбуждают веселье самой своей темой. Ergo, повода для бесед о катар-тических свойствах музыки Феогнид не дает:41 смешные стенания смешны и тому, кто плачет; «рыдая», наш xXaiwv хочет веселить публику.
стольного творчества, есть еще такие скромные поэтически, но умные строки (из стихотворения «Эхо прошлого»):
А ведь в песне, так некстати спетой,
Всё в такую даль отдалено,
Что от этих слез, от песни этой
Стало всем не грустно, а смешно.
В дружный хохот вкладывали душу. . . и т. д.
Наблюдался эффект не нарочито плаксивой, а действительно грустной песни («Вот умру, похоронят»), эффект совсем не тот, что у Пасколи: слезы пирующих им же самим стали смешны. Это именно та эстетика веселой печали, которую, на наш взгляд, отразил Феогнид своим papa xlaiovxL yelöntec.
40Шутливо-жалобные стихи уместнее в контексте «koine simposiale», т.е. во второй книге: Theognis. Elegiarum liber II. P. XXVII; 43—44.
41Хотя С. фон дер Лар называет катарсисом (и даже в традиционном, медицинском, смысле!) замысел «автора элегии 39—52» — «поднять очищенную аристократию (gereinigte Adel) на прежний уровень доблести»: Lahr S., von der. Dichter und Tyrannen im archaischen Griechenland. Das Corpus Theognideum als zeitgenössische Quelle politischer Wertvorstellungen archaisch-griechischer Aristokraten. München, 1992. P. 81, со ссылкой на Грегори Надя: Nagy G. Theognis and Megara. A Poet's Vision of His City // Theognis of Megara / Ed. Th. J. Figueira and G.Nagy. Baltimore; London, 1985. P. 44.
Zusammenfassung
Verse 1041-1042 des Corpus Theognideum sind zuerst glaubwürdig von G. Cerri erklart worden. Anstatt in einem "Klagenden" den Feind des Dichters (so A. Dovatur), ja überhaupt einen betrübten Gastgeber, dessen Unglück in seinen Gasten eine Lachlust erweckt (B. A. Van Groningen u. a.), schlagt Cerri vor, xlaiwv metaphorisch als Aulos-Spieler zu verstehen: mit einem einladenden Aufruf Seöpo fordert man den Musiker zur Darstellung auf; seine "Klagen", d. i. der klageahnliche Klang seines Instruments, werden uber die Magie der Kunst in hohe Lust transformiert. Bei Theognis heißt es aber "lachend genießen": Gerade im Lachen hat der Genuss seinen Ursprung. Ein Aulos war pace Cerri nicht an sich "klaglich", und im Corpus kommt der auX^t^P immer als Begleiter des Gesangs bzw. der Dichtung vor. Von den lacherlichen Klagen findet man unter den Tischliedern und Tischgedichtern zahlreiche Beispiele, auch in Theognidea ist dieses Motiv hinlanglich bezeugt (s. u. a. 367-370 und 939-940, dazu vgl. ARV2 437; 1271-1274; 1341-1342).
