CC BY
9
Лев Додин
Об Инне Габай
Мы познакомились с Инной Габай, когда они с Эдуардом Кочергиным жили на ул. Герцена в коммунальной квартире. Эдик затащил меня домой во время работы над спектаклем «Свои люди - сочтемся». Инна произвела впечатление домовитой, хозяйственной, заботливой жены и абсолютно еврейской мамы. Ощущения, что меня познакомили с еще одним большим художником, у меня не было.
Надо сказать, что и далее при обычных бытовых встречах с ней, между одной творческой беседой и другой, было ощущение совсем не художественной натуры. А когда начинали заниматься делом, вдруг оказывалось, что она тонкая, чуткая, изысканная, образованная и культурная -заезженное слово, но сегодня совершенно деликатесное, потому что сказать про кого-то «культурный» всё труднее. Она была переполнена культурой, но при этом не уставала насыщаться от Эдика, всё время чувствуя себя при нем в некоем ученическом состоянии, в исполнительно подчиненном, при том, что предлагала сама много идей, все идеи были ее, кроме, конечно, какой-то общей установки самого Кочергина.
Иногда мы работали у них на даче в Рощино: Инна возится в саду, заставляет нас сгребать листья, объясняет, как окапывать яблони, обсуждает что-то постороннее, потом мы заходим в дом, где по полу разбросаны листы к нашему «Вишневому саду», и она моментально, ну, может, только руки помыв, переключается, будто мы только этим и занимались. Она любила работать под разговор, не под болтовню, а под разговор о персонаже, о человеке, о том, какой он, хороший или плохой, можно ли ему сочувствовать или нет. Любила тех, кого жалко, - Лизку Пряслину, например. К Раневской относилась с изысканным почтением. Но поскольку там было соединение роли с Таней Шестаковой, которая вроде была для Раневской неожиданна, это ее примиряло с персонажем, давало ощущение какой-то хрупкости, ранимости, беззащитности. Она всегда набрасывала эскизы, наброски, своеобразные этюды вослед разговорам.
Помимо альбомов со старинными фотографиями (они с Кочер-гиным собирали) у Инны было много модных журналов XIX - начала XX века. Когда мы работали над «Бесами» и особенно над «Вишневым садом», мы их постоянно смотрели. Помню даже запах, тактильные ощущения от прикосновения к старинной бумаге. Оборванные обложки, отдельные листы, вырезки и целые журналы. В них указывался крой, швы и всё прочее. Это не были только фотографии моделей. Именно тогда я впервые понял, что значит форма костюма. И с тех пор знаю, что силуэт костюма сегодня еще можно повторить, а вот крой значительно трудней, иногда - невозможно, настолько он сложный и своеобразный, но он-то, собственно, и делает костюм. Сегодня этого просто не умеют. Раньше в английских исторических фильмах еще можно было встретить отлично сделанные костюмы, сохранялось это умение; теперь нет - полностью разучились, всюду новодел. А Инна отлично в исторических кроях
«Братья и сестры». Малый драматический театр. Сцена из спектакля
разбиралась и любила этим заниматься. Она истово отдавалась примеркам, многие часы проводя в пошивочной. Я тогда был сравнительно юным, располагал временем и часто ее сопровождал. Швеи, помню, даже удивлялись ее энтузиазму и отчасти моему. Сегодня художники крайне редко бывают в примерочных, за исключением, пожалуй, обоих Боровских, с которыми я работал.
С Инной было действительно интересно, ей не надо было рассказывать, в какое платье одет человек, в какой костюм, - надо было говорить о самом человеке, рассуждать о нем. Работая над «Вишневым садом» (это был наиболее костюмный наш спектакль), мы много говорили об истории, пытались найти эпоху, но в то же время хотели сделать так, чтобы там не было напрямую исторического костюма. Чтобы он был чуть-чуть возможен и сегодня и, самое главное, чтобы он был достоверен. Потому что в историческом костюме всегда есть некая условность: я вижу, что человек одет как персонаж прошлого, одет в костюм эпохи, то есть в чужой ему костюм. Поэтому мы, с одной стороны, много смотрели моделей, причем разных десятилетий, чтобы попасть и в то время, когда происходит действие, и чуть позже, и чуть раньше. Иногда мы соединяли «чуть раньше» и «чуть позже», потому что буквальное казалось слишком пышным и вычурным. Помню, когда всё уже было нарисовано, я вдруг предложил: «А давай попробуем найти что-то подлинное».
Это показалось тогда чем-то бредовым. Но театр дал объявление, и начали приносить старые-старые вещи. Одно белое платье пошло в ход, и оно стало камертоном спектакля, с точки зрения подлинности. Это было платье Раневской из второго чеховского акта. Сразу поверилось и во все другие костюмы. У Инны нарисованное и сшитое легко сочеталось с найденным и подлинным. И «Братья и сестры», и «Дом» были сделаны именно на этом соединении. Многое было тогда привезено из Верколы, из Архангельской области, из абрамовских мест. Но мы отправляли еще и машины по деревням Ленинградской области, целых два грузовика, искать всё, что найдется. Один из грузовиков исчез на две недели - оказалось, что шофер в какой-то деревне познакомился с вдовой, ему стало хорошо, две недели его поили, кормили, еще как-то ублажали, и он полностью забыл обо всем на свете. Тогда не было мобильных телефонов и раций. Исчез и исчез.
В театре был ворох всего, но в то же время очень многое шилось и рисовалось. А под эти рисунки опять подбиралось. И вот это соединение шитого с подлинным делалось заподлицо. Для меня подлинность в театре чрезвычайно важна. Я ненавижу, когда костюм сшит в ателье. Сегодня зачастую и на сцене, и на экране невозможно смотреть на артистов, потому что я не верю в эту косоворотку - она только что из ателье, где никогда не шили косовороток.
У Инны был вкус к старым вещам. Художник, мне кажется, должен любить бродить по магазинам, по старым складам. Когда мы занимались с ней «Господами Головлевыми», то обошли все закутки МХАТа. Кроме роскошных костюмов Н.П. Ламановой видели сюртуки В.И. Качалова, И.М. Москвина, театральные костюмы, сшитые по эскизам самых знаменитых художников. В подлинном костюме есть моменты и детали, которые отлично можно использовать. Мы часто думаем, что увиденная нами пластика в документальной хронике или в старом фильме обусловлена характером героя, что это артист или художник на картине придумал такой жест, а оказывается, в подлинном сюртуке есть карманчик и, если лезть за часами, иначе их достать не получится, эта пластика не придумана, она быть другой не может. (Как на портретах Ленина, например.) Потом проймы стали шить гораздо уже под мышками, и теперь уже ни в какие проймы не залезешь. С Инной всё это было интересно обсуждать, она знала и понимала важность деталей.
Меня часто спрашивают всякие высокопоставленные зрители, бывающие у нас в театре: «Почему обязательно надо, чтобы в спектакле
были подлинные вещи? Зачем с таким трудом их искать?». Я отвечаю: «Потому, что в театре необходимо ощущение подлинного. Это манит артистов, дает им чувство правды, дает важные приспособления».
В первом нашем «Вишневом саде», который делали Кочергин и Габай, Раневская и Гаев были немножко дети среди взрослого лопа-хинского исторического времени. В те годы это было для нас важно, поскольку всё кругом ломалось. Начинался приход нового класса. Со всей очевидностью зазвучала тема беззащитности интеллигенции. Для меня была важной сила беззащитности: «Нас можно выкинуть из дому, с нами можно сделать всё, что угодно, но мы всё равно останемся такими, какие есть». Я тогда много думал о тех, кто остался здесь после революции. И делился с Инной. Была тогда исчезнувшая сегодня профессия - машинистки. Почти все машинистки были «из бывших». Я всегда диктовал свои инсценировки таким машинисткам. Замечательные старушки! К одной ходил довольно долго, пока, наконец, не осмелился спросить то, что меня заинтересовало: у нее была крошечная комната в коммунальной квартире, и один угол был обит штофом, шелковым, затрепанным. Оказалось, что это был когда-то огромный будуар ее мамы, вся квартира принадлежала их семье, и когда ей отгородили угол комнаты фанеркой, у нее остался кусочек маминого будуара со штофом. И не звучало горечи, когда она про это рассказывала. Возможно, всё это было пережито когда-то раньше. Никогда при встречах с этими старушками я не ощущал ни злобы, ни обид. Они как-то легко относились к прошлому. Они всё равно оставались интеллигентками, чуть-чуть даже аристократками. Их не победили! И это было для нас тогда очень важно.
В те годы было ощущение, что театр вот-вот закончится: он бедствовал, денег не было, стало казаться, что театр и искусство мало кому нужны. И думалось: «Ну, уничтожите вы театр, а мы все равно останемся артистами». Такие мысли в нас тогда бродили. Поэтому параллели с театром, с артистами, с художническим началом были для нас крайне актуальны.
В Раневской и Гаеве задумывалось немножко детское начало, может быть, даже перебор у меня с этим был. Но это, скорее, все-таки была инфантильность класса. Так инфантилен был, например, Ростропович. Репетируя, мы думали, как встречать Раневскую. Нужен был пример: кто приедет, на кого мы, вся компания, откликнемся так, чтобы бросить все свои дела, сразу освободиться и всем вместе радоваться. Таким человеком, меняющим вокруг себя атмосферу, был Ростропович.
О. Борисов - Закладчик, Н. Акимова - Кроткая. «Кроткая». БДТ
Само поведение Ростроповича, который абсолютно рассвобождался и рассвобождал других, очень подходило. Мы тогда подружились и часто общались. Ростропович создавал вокруг себя атмосферу праздника, и впечатление от него было как от большого ребенка. Его тогда обвиняли в том, что он так пиар себе делает, а в действительности - абсолютно деловой человек. Не знаю, я никогда этого не чувствовал. Просто он откликался на всё, как ребенок, хотелось - делал. Сразу переходил на «ты»:
— Зови меня Слава.
— Я не могу звать Вас Слава, Мстислав Леопольдович!
— Тогда пошли меня в ж...у. Ведь не сможешь же ты называть меня Мстислав Леопольдович, если пошлешь в ж...у.
Когда они с Г.П. Вишневской вернулись в постсоветскую Россию, казалось, что он «плюсует», потому что нельзя же быть таким естественным. В России советской от этого отвыкли, впрочем, в сегодняшней -еще больше. Обо всём этом мы, конечно, с Инной говорили. В ней, такой домовитой, хозяйственной, маме, жене жил свободный художник.
Для «Кроткой» в БДТ она очень точно нарисовала героя - О.И. Борисова. А стали шить, ничего не получается. Нарисовано верно, крой правильный, материал вроде бы тоже. А не то. Пошли по складам БДТ и нашли сюртук, где внутри написано: Н.Ф. Монахов, а следом -И.М. Смоктуновский. «Идиот». С одной стороны, Борисов ревниво
«Татуированная роза». Малый драматический театр. Сцена из спектакля
относился к Смоктуновскому, а с другой стороны: Монахов, Смоктуновский, Борисов! Артисты очень любят подлинные вещи или похожие на них. Он в этом сюртуке и играл.
У Инны были замечательные костюмы. Это было важно, поскольку характер спектакля был скупой. Играло всего несколько человек. Всё было сосредоточено на герое Олега Борисова. Долго не было цилиндра. Потому что цилиндр, скорее, больше Гоголь, чем Достоевский. И вдруг он возник. Во-первых, вертикаль, а во-вторых, линия к «Запискам сумасшедшего», куда-то туда, потому что герой надевал цилиндр, будучи в белье. Замечательное свадебное платье сделала Инна для героини -Наташи Акимовой. Оно было единственное в спектакле праздничное. Его надо было сделать красиво, но в то же время бедно. Ничего пышного быть не могло, на малой сцене БДТ совсем мало места. Наташу Акимову, а потом во МХАТе Танюшу Шестакову удлиняли, утончали до спички, хотя они тогда и так были худенькие.
В «Господах Головлевых» во МХАТе была колоссальная по объему работа, необходимо было одеть огромное количество артистов в театре, где постановочная часть работала в то время ужасающе. Правда, неплохой был швейный цех. Там служили пожилые люди, у которых оставалась еще память о прежнем качестве работы. Ничего, почти ничего из старого мы подобрать не смогли, кроме сюртука для И.М. Смоктунов-
ского от кого-то из известных мхатовских стариков. Даже интересно: вроде всё рядом, а взять нечего. Унюхать, услышать, увидеть можно было, а подобрать - нельзя, потому что у нашего спектакля оказался очень уж свой стиль. Вроде исторический, а вроде и не вполне. Потому что туда вмешалось и наше время, а где-то в одеянии доходило почти до условного. Было огромное количество дворовых, которых нельзя было превращать в народные типы, поэтому сошлись на условном холщовом одеянии. Всё было придумано Инной до мельчайших подробностей - от условных костюмов дворовых до подлинного очень красивого платья Анниньки Кати Васильевой, изысканно одетой. У Инны была красивая и мощная работа. А шуба-тулуп Смоктуновского, когда он ее накидывал на рубашку - внутри этой декорации-шубы, - это было сильно!
Инна очень мужественно вела себя во МХАТе. Иначе нельзя было. Она, такая тихая, скромная, не сдавала своих позиций. Надо сказать, что какие бы ни были посредственные постановочные части, когда их работники слышат и видят, что художник любит свое дело, знает, чего хочет, и готов над этим работать, присутствовать с ними несколько часов на одной примерке, то начинают понимать, что не они против художника, и не художник против них, а все вместе. Это, к сожалению, бывает редко. Художников сегодня (об этом говорит мой оперный опыт) ненавидят. Монтировщики ненавидят, изготовители декораций ненавидят, костюмеры не любят. По принципу: «Ты нарисовал или сказал, что так надо делать. А ты попробуй сделать сам». А когда рядом оказывается такой художник, как Эдик Кочергин, как Давид или Саша Боровские, который знает, как надо делать, готов объяснять и даже сделать сам, в результате, при всей конфликтности ситуации, возникают нежные отношения.
Один раз мы работали с Инной без Кочергина. Художником «Татуированной розы» был Март Китаев. Привычное сочетание Эдуард -Инна разрушалось. Инна оказалась на этом спектакле значительно более раскованной, свободной и очень смелой. Думаю, что она показывала рисунки Эдуарду, а может быть, и нет. Она внутренним слухом услышала, что это совсем другой художник, другой стиль, и продолжила его, развила в своих платьях, особенно в том огромном, которое висело в пространстве сцены и составляло декорацию. Ей в полной мере были присущи и тонкость, и интуиция.
«Татуированная роза» Теннесси Уильямса - американская пьеса, и всегда казалось, что супертрагическая. Когда она в театре появилась, ее читал переводчик Виталий Вульф, все были страшно напряжены,
потому что - ну, такая трагедия, как же мы ее поставим? Считалось, что делать спектакль будет Фима - Ефим Михайлович Падве, тогдашний молодой и очень талантливый главный режиссер МДТ. Он был другом В.Я. Вульфа и уже поставил на Литейном «Трамвай "Желание"» в его переводе. Но Фима сказал: «Что-то там всё такое тяжелое, мне сейчас не очень хочется этим заниматься. Хочешь - давай ты». Это было щедрое с его стороны доверие. А я прочитал, и мне вдруг стало жутко смешно. Я тогда очень любил итальянское кино, как, впрочем, и сейчас. И то, что герой итальянец и героиня итальянка, для меня всё и определило. Никакой американской жизни я там не увидел. Появляется один коммивояжер, который не понимает, как с этими людьми иметь дело! Помню, когда я в первый раз читал пьесу артистам, они хохотали и потом удивлялись, что так смешно. И это их расслабило. Как и Инну. То, что это не трагедия, что забавно, что всё это итальянское, ее полностью раскрепостило. Мне тогда удалось быстро найти лаконичное определение того, о чем спектакль: «Люди хотят жить в раю, а живут в коммунальной квартире». Возник образ коммунальной квартиры, в которой я вырос, в которой тоже были безумные соседи: и армяне, и грузины, но в основном, конечно, русские и евреи. Помню, шел к Марту Фроловичу Китаеву. Мы работали первый раз, я чувствовал себя недостаточно уверенно. И вдруг меня осенило. Стал рассказывать про свой двор, про свою коммуналку, про итальянское кино, вспоминал фильмы феллиниевские...
Отсюда у Китаева возникли простыни и исчез мотив дома, замкнутого пространства. Стирают, сушат; зажимки всякие; всё то, что было у нас в питерском дворе, где и стирали, и вывешивали, там тоже были прищепки. Мне страстно хотелось подштанников на веревках. А время было вегетарианское, серьезное. И Инна меня от подштанников всячески отговаривала. Но мы всё равно нашли место для них среди простыней. Так как в центре спектакля - Она-Серафина (Ира Демич замечательно играла), очень хотелось, чтобы всё было из материи, мягкое, женское. Вот эту мягкость, текучесть почувствовала Инна. Передала и Италию, и декаданс, и цветность. С Кочергиным она была значительно более сдержанной в цвете. Надеюсь, Эдик не рассердится, но тогда она была абсолютно независимым художником. С Мартом Фроловичем ей ничего не надо было согласовывать.
Эта работа оказалась какой-то очень праздничной, счастливой. Я был приглашенным режиссером, ни за что не отвечал, кроме своего
«Недоросль». Театр на Литейном. Сцена из спектакля
спектакля. И никогда потом, всю оставшуюся жизнь, ко мне так хорошо не относились, как тогда. После спектакля был банкет. В пять утра мы выбрались из театра, никаких машин уже не ходило, а мы были выпившие, счастливые, остановили поливальную машину и втроем с Таней и Инной сели в кабину и помчались на Васильевский. Это стало символом того дня и того спектакля тоже. Редко бывают такие праздники.
В «Недоросле» (я очень любил этот спектакль в Театре на Литейном) у Инны отличные были костюмы - камзолы, платья, сделанные из ничего, в основном, из мешковины, хлопка, ситца. Минимум шелков и прочего. Всё мужское - только мешковина. А выглядело красиво. С замечательным кроем; элегантные, изысканные линии; отделанные шитьем и кружевом. И всё это была русская деревня. Ну, конечно, такая чуть-чуть венециановская. Фонвизинская аристократия отличалась от своих крестьян лишь кроем одежды. Крестьяне и слуги в рубахах, а дворяне -как полагается, в камзолах, якобы. Мы тогда решили проблему скучных положительных персонажей Фонвизина при помощи иронии. Мне казалось, что и Милоны, и Правдины - такие же недоросли в прошлом, такие же безграмотные, мало чем отличающиеся даже от простых крестьян, которых они презирают. Ну, прочитали одну-две книги и считают себя теперь большими интеллигентами по сравнению с Митрофанушкой, который еще ни одной книги не прочитал.
«Недоросль». Театр на Литейном. Сцена из спектакля
Хотелось действие погрузить в глубинку, в деревню, и в то же самое время максимально обобщить, театрализовать. Кочергин сделал деревянный домик, немножко кукольный, который постепенно распадался и становился большой Россией, большой деревянной страной. А начиналось всё с того, что с неба в этот домик спускалась люлька. Потом, когда всё распадалось, она поднималась, и в ней, раскачиваясь и летая над этим рухнувшим деревянным миром, сидел огромный выросший Митрофан (А. Шаронов), как нависшая над Россией тень, как одна большая нерешенная проблема. Вечная тень и вечная проблема недоросля.
«Недоросль» и другой мой спектакль - «Разбойник» по К. Чапеку, уже в Малом драматическом, сегодня как-то забылись. У Кочергина есть эскиз к «Разбойнику» - красивый по живописи, нежный, мирискусни-ческий. В действительности пространство было гораздо суше: четыре спущенных штанкета, образовывавших забор, в центре - маленькие качели: доска, положенная на козлы. Домик из двух лестниц-стремянок, качалка. Качающийся мир. Хотелось подчеркнуть неустойчивость, амбивалентность, поскольку в пьесе всё плавает: от профессора к разбойнику, от молодости к старости, и оказывается (мне так хотелось), что правы и те, и те. И неправы тоже обе стороны, они всё время воюют, хотя одно перетекает в другое, и всё это еще немножко сон. Никто в
театре не понимал, что это за пьеса и как ее ставить. Я видел несколько чешских спектаклей - все они были не про то, в них акцентировались какие-то этнографические народные мотивы, от которых мне хотелось уйти как можно дальше. Мы стремились найти немножко иронический взгляд и - в то же время - романтическую, чувственную атмосферу. Пьеса написана восемнадцатилетним К. Чапеком, первое его драматургическое произведение: полусказка, полуэкспрессионистская история. Это еще пред-Брехт, начало немецкого экспрессионизма. И в то же время - тема народной чешской сказки. Там всё так перепутано, у восемнадцатилетнего. Поэтому хотелось начала ХХ века, но уже послевоенного, после Первой мировой. Эту игру надо было обнаружить в костюмах: Охотник в какой-то кожаной курточке и нормальной кепке, но у него почему-то перо. Разбойник в обыкновенной рубашке и брюках, но в красивом жилете. Вроде все просто, но он - кавалер. Труднее всего было одеть главную героиню Мими. Ее играла Галя Микрюкова, хорошая артистка, героиня театра. Но она не очень понимала стиль спектакля. Инна стремилась придать ей хрупкость, много этим занималась. Долго искали фактуры, вплоть до... бинтов - платье шили из них, чтобы всячески умягчить и унежить ее. С партнером было легче. Толя Колибянов, игравший Разбойника, был актером с внутренним романтизмом.
Помню короткие пиджаки и чуть ли не котелки. И много-много висящих в пространстве клеток. Птичек в них заменяли цветные лампочки; когда раздавался птичий щебет, лампочки перемигивались, разговаривали друг с другом. Так создавался Рай, сопутствовавший любви. Именно это состояние - на эскизе Кочергина. Помню, как Эдику понравилась одна мизансцена у Коли Лаврова. Он играл Профессора, сильно возрастную роль, а ему было лет тридцать. Так вот в одной из самых горячих сцен Коля неожиданно собирал из каких-то вещей пирамиду, взлетал на нее, стремительно спрыгивал на стремянку, зацепившись за перекладину ногами, повисал вниз головой и из этого положения произносил длинный монолог о том, что молодость надо убивать.
Для «Бесов» Эдик нам предложил другую художницу, сказал, что Инна не может. А потом пришел на репетицию, устроил скандал и Инну вернул. Эту огромную работу она сотворила буквально за месяц и еще за месяц всё сшили. Она рисовала, а цеха шили, рисовала - и шили, рисовала - и шили. Правда, спектакль был уже практически готов,
полностью намечен в декорациях, и про персонажей многое уже было ясно. Инна всё сделала моментально и потрясающе. При том, что там была довольно сложная конфигурация. Мы долго метались между почти современным и историческим костюмом. И хотя исторический костюм в декорациях Кочергина был бы очень красив, мы отказались от этого. Кириллов, скажем, может быть и сегодня одет в такое же длинное пальто и шляпу. Женщины были более приближены к эпохе, в основном за счет исторического силуэта. Подробностей мы всячески избегали. От переодеваний отказались. У Лебядкиной Тани Шестаковой было очень красивое черное платье. Одно-единственное. Сначала их было несколько: когда она спит - одно, потом она должна была переодеваться. Но мы поняли, что это неправильно. У Достоевского герои в быту не живут. Они должны запоминаться как фигуры. Лебядкина - это Лебядкина. У нее нет дня и ночи. И быт возникал единственный раз, когда приезжала жена Шатова, и были роды. И вот тут появлялась ночная рубашка. Женщина в ночной рубашке среди всего спектакля - это что-то означало, какое-то женское начало. И она была единственная, кто мог бы что-либо изменить. Замечательно были одеты Шатов Сергея Власова, особенно к финалу, когда приезжала его жена; Ставрогин - Петр Семак, а это было непросто.
Для Тычининой и Неволиной Инной были придуманы два бархатных платья, красное и зеленое, очень похожие по крою и - в то же время - разные. В одной из любимых мною мизансцен спектакля одна стояла у одной колонны, другая - у другой, обе красавицы. Они могли стоять так вечно, как изваяния. Инна вписалась костюмами в декорацию Эдика, почувствовав ее архитектуру и продолжив. В спектакле было много статичных сцен, и костюм играл огромную роль. Получилась конструктивно-архитектурная история. Костюмы как часть архитектуры.
Поэтика произведения - вещь очень широкая и независимая. Ты можешь ее чувствовать, но как передать? Иллюстратор может нарисовать всё, что ему видится. Художник театра - нет. Он вынужден считаться с режиссурой, оперировать сценическим пространством. Инна отлично это понимала. Ей ничего диктовать не надо было. С одной стороны, она видела макеты Кочергина, чувствовала пространство и объем человека, человека, как вертикаль. А с другой стороны, насыщенная разговорами о живых людях, она вполне по-домашнему среди них располагалась. Причем без умных разговоров и формулировок. Не потому,
«Бесы». Малый драматический театр. Сцена из спектакля
что не могла сформулировать, - просто не было необходимости. Так же, как она занималась хозяйством, домашними и семейными делами, так же хозяйственно, по-женски, она занималась персонажами в спектакле, которые вокруг нее жили, в которых ей легко было поверить.
Она много сидела на репетициях, в основном в выпускной период. Общалась с артистами. Ей было интересно и легко находить с ними общий язык, особенно с артистками. Конфликтов никогда не возникало. С Эдиком мы иногда спорили, иногда кричали друг на друга, особенно, конечно, он на меня. А с Инной, мне кажется, мы работали покойно, очень по-человечески, повторюсь, по-домашнему.
Для меня эта компания - Эдуард Кочергин, Инна Габай, Давид и Александр Боровские, Март Китаев (хотя с ним я меньше работал, больше дружил) - не только блестящие художники и мастера, не только мои друзья и в какой-то мере учителя, но Стиль, который торжествовал в их работах в свое время, Культура Стиля. А сколько было открыто в это время фактур, пространств.
Вспоминать и вспоминать!
Литературная запись Л. Овэс
