CC BY
624
Т. А. КАРАКАН
Петрозаводский государственный университет
О ЖАНРОВОЙ ПРИРОДЕ УТОПИИ И АНТИУТОПИИ
Проблема соотношения «жанра» и «антижанра», связанная с влиянием эпохи на изменение, подчас кардинальное, жанровой определенности литературного произведения, особенно актуальна сегодня в связи с попыткой понять и объяснить обилие антиутопических романов, наводнивших периодику. К тому же появление антиномий в рамках одного литературного жанра вполне может стать закономерным в отношении других жанровых образований. Отсюда возникает необходимость исследовать переход утопии в антиутопию, механизм этого процесса и причины его.
Несмотря на то, что этот вопрос уже был поставлен в литературоведении, критика, как правило, сводила суть проблемы к зависимости литературной утопии от социальной. Подобный взгляд — извне, — безусловно, необходим, ибо он помогает понять закономерность, историческую обусловленность внутрижанровой трансформации. Но постичь сам механизм такого преобразования, объяснить природу литературного феномена можно только изнутри, из самого жанра1.
И тут более плодотворным является путь не противо-, а сопоставления утопии и антиутопии, попытка увидеть их общность. На эту мысль наводит нас сам литературный материал. Так, например, в повести В. Тендрякова «Покушение на миражи» автор продлевает во времени, достраивает знаменитую утопию Т. Кампанеллы «Город Солнца». В предсмертном бреду попадает великий утопист в созданный им рай и с ужасом обнаруживает несостоятельность своих идей2. Утопия, прочитанная B. Тендряковым как антиутопия, — не только символ нашего времени (вместо надежды — разочарование), но и свидетельст-
1 Подобный подход присущ, например, В. А. Чаликовой, сформулировавшей проблему следующим образом: «Главное в утопии — проблема границы» (Утопия и утопическое мышление: Антология зарубежн. лит.: Пер. с разн. яз./Сост., общ. ред. и предисл. В. А. Чаликовой. М.: Прогресс, 1991. С. 7).
2 «Нищета, ненависть, ложь и впереди никакой надежды, что все это когда-нибудь кончится» (Тендряков В. Покушение на миражи. М.: Сов. писатель, 1988. С. 170).
157
во прочных уз утопического и антиутопического начал в литературе.
Симбиоз утопии и антиутопии наблюдаем и в романе Е. Замятина «Мы». И хотя критика однозначно определяет произведение как антиутопическое, подобную оценку можно оспорить. Она правомерна лишь с точки зрения социологии, но не литературы. Ибо наряду с мрачной картиной Единого Государства живет в романе образ Мира за Зеленой Стеной — олицетворение первобытного счастья, единства человека с природой. Анализируя пространственно-временные отношения, возникающие между противоборствующими социумами3, читатель приходит к мысли о неоднозначности замятинского романа.
Чтобы объяснить антиутопичность утопии («Покушение на миражи») или противоборство двух жанровых формирований в рамках одного произведения («Мы»), обратимся к роману Т. Мора, ставшему родоначальником утопического жанра в литературе.
Во втором (парижском) издании (1517 г.) текст «Утопии» предваряется обращением автора к читателю. «Поражает меня, дорогой Петр, — пишет Мор..., — прозорливость некоторых в разрешении дилеммы, которую представляет наша Утопия. Если бы все это выдавалось за истинное, это была бы немалая глупость. Они же полагают, что здесь представлены истинные суждения Мора»4.
Прием игры с читателем, используемый автором «Утопии», расценивается критикой
как подтверждение фантастичности, ирреальности прекрасной страны. К этой стороне вопроса мы вернемся немного позже. Сейчас же укажем на еще одну немаловажную характеристику, вытекающую из противопоставления абсолютной веры Гитлодея в описываемое, и скептического отношения автора к содержанию «Утопии». Эта черта заключается в способности утопии к критике самого жанра. Собственно, в этой критичности и видится нам то противоборствующее начало, которое сформировалось окончательно и под влиянием исторической необходимости в XX веке.
3 Образ Мира за Зеленой Стеной возвращает нас к воспоминаниям о Золотом Веке, что само по себе уже утопия. И вместе с тем общество людей на лесной поляне — это движение вперед, в будущее. Отсюда и то необъяснимое, парадоксальное настроение надежды-ностальгии, возникающее при чтении романа. Картина первобытного рая, поначалу существующая в произведении как исключение из правил, как мираж, реализуясь, постепенно заполняет собой все внутреннее пространство романа. Островок, превратившийся во Вселенную, — это ли не повод для прочтения романа как утопического? Итак, внутренняя логика замятинского романа, не всегда совпадающая с движением сюжета (гибель главной героини, лишение фантазии Д-503), позволяет говорить о возможности сосуществования утопического и антиутопического элементов в рамках одного произведения.
4 Петруччани А. Вымысел и поучение. Структура Утопии. «Утопия» Томаса Мора как исходная модель//Утопия и утопическое мышление. С. 105.
158
Итак, возможность утопии перерождаться в свою противоположность была заложена внутри самого жанра, являясь элементом поэтики и одной из тенденций возможного развития. К этой мысли нас подвели рассуждения А. Петруччани, выделившего в композиции «Утопии» Мора две части: «первая... — рассказ о неисчислимых социальных бедствиях Англии 15—16 веков, вторая — описание собственно «утопических» порядков»5. Противопоставление реального и идеального, по мнению исследователя, обнаруживает «скептическую, ироническую направленность утопии по отношению к современному ей социуму», что является «одной из важнейших составляющих жанровой специфики»6.
Если рассмотреть содержательную сторону утопии, безусловно, момент критического отношения автора к современной ему действительности можно обнаружить практически во всех позднейших утопических романах, ибо сама попытка построить идеальное общество проистекает из отрицания реального мира. Этот прием с заменой объекта критики возрождается в антиутопических произведениях. Но гораздо более плодотворной с точки зрения развития жанра кажется нам способность утопии критиковать самое себя. Именно это отрицающее начало, сталкиваясь с жизнеутверждающим, сообщало информативность утопии, обеспечивало ее приспособляемость к различным эпохам, вкусам. Итак, уже внутри утопического жанра содержался элемент антиутопии, получивший развитие в XX веке. В советской литературе расцвет антиутопического жанра приходится на 20-е годы. В это время — эпоху поисков, в том числе и жанровых, многие отечественные писатели разрабатывают критическое направление утопической мысли. Заявленная тенденция реализуется в двух ипостасях: либо скепсис, либо сатира. Пример скептической утопии — роман Е. Замятина «Мы», сатирической — повести М. Булгакова «Роковые яйца», «Собачье сердце». До недавнего времени перевес скептического направления в историческом развитии утопии был заметен не только и не столько в советской, но прежде всего в мировой литературе. Здесь можно назвать произведения Дж. Оруэлла, О. Хаксли, А. Азимова, Р. Брэдбери, С. Лемма. Символичным является взаимообогащение (а на каком-то этапе — слияние) фантастики и утопии.
Изменение исторической ситуации в наши дни способствует развитию и усилению сатирического направления в движении утопического жанра. Убедительный пример такого усиления —
5 Петруччани А. Вымысел и поучение: Утопия как литературный жанр//Социокультурные утопии
XX века: Реф. сб./АН СССР, ИНИОН. М., 1987. Вып. 4. С. 178. 6 Там же. С. 177.
необыкновенная популярность сатирических произведений В. Войновича. Наиболее интересной представляется его повесть «Москва 2042». Собственно говоря, утопическая природа книги заявлена уже в названии произведения, критическое отношение автора к описываемому — в определении жанра: сатирическая повесть. Третий признак, вписывающий «Москву 2042» в рассматриваемую схему соотношения утопического и антиутопического направлений в литературе, отмечен в авторском предисловии, где Войнович, напрямую перекликаясь с Т. Мором, обращается к читателю: «Я рассказываю только о том, что сам видел своими глазами. Или слышал своими ушами. Или мне рассказывал кто-то, кому я очень доверяю. Или доверяю не очень. Или очень не доверяю»'.
Выявление этих тенденций позволяет лучше понять поэтику утопического жанра, одной из черт которой является способность утопии критически относиться к создаваемым ею ценностям. Подобная двуплановость — абсолютная вера героя в прекрасную страну и ироническое отношение автора к рассказу путешественника — создает особую специфическую фантастику жанра. В отличие от «фантастической реальности», свойственной произведениям научной фантастики, фантастика в утопии имеет психологические корни. Она подобна сновидению с его двоемирием. Действительно, лишь во сне человек верует во все происходящее, вспоминая об этом с улыбкой наяву. Способность субъекта переходить из мира ирреального в действительный и наоборот рождает особую миражную фантастику, которая произрастает из столкновения критического и мечтательного начал утопии. Не потому ли так часто утопия облекается в форму сновидения: сон Веры Павловны из романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?», «Сон смешного человека» Ф. М. Достоевского? Итак, сопоставляя утопические произведения различных эпох, мы приходим к выводу о способности утопии к развитию и обновлению, о закономерности внутрижанровой трансформации, определяемой внешними по отношению к жанру социальными изменениями и обусловленной разноплановостью тех тенденций, которые таятся в глубине классической утопии.
7 Войнович В. Москва 2042: Сатирическая повесть. М.: СП «Вся Москва», 1990. С. 4. 160
