CC BY
17
Я. Л. Забудская
О ВОЗМОЖНОСТЯХ ПЕРЕДАЧИ ЗВУКОПИСИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПЕРЕВОДЕ
(на материале переводов эсхиловского «Агамемнона» Вяч. Ивановым и С. И. Радцигом)
Традиция перевода античной трагедии в России прослеживается с конца 18 в. Первые переводчики, как правило, опирались на французские переводы Лагарпа, а греческая основа оказывалась вторичной. Переводы осуществлялись либо прозой, либо александрийским или белым стихом. Первым из афинских трагиков был переведен Софокл, а переводы Эсхила появились только в конце 19 в. Предшествовавший рассматриваемым текстам Вяч. Иванова и С. И. Радцига перевод «Агамемнона», выпущенный в 1893 г. Н. Котеловым, был прозаическим.
Вяч. Иванов, работавший над полным переводом Эсхиловых драм с 1911 г. по поручению издателя М. Сабашникова, закончил «Агамемнона» в феврале 1913 г. В том же году вышел перевод С.И. Радцига. Попытка общего анализа обоих переводов показывает, что в целом перевод Радцига находится в русле установившейся традиции - белый стих, ремарки, рифмы в хоровых частях, - с той только разницей, что Радциг гораздо более строг в соблюдении точности передачи смысла текста Эсхила, чем его предшественники в отношении текстов Софокла. Перевод Иванова имеет более экспериментальный характер: традиция экви-метрического перевода греческой лирики тогда только складывалась, создание искусственного «жанрового» языка для перевода античного текста удалось только Гнедичу; тем не менее, очевидно стремление Иванова создать особый «трагедийный» язык и стиль, все с той же целью - точности в передаче оригинала1.
1 Влиянию мировоззренческих установок Иванова на его переводческие принципы была посвящена часть выступления С. С. Аверинцева «Единство общечеловеческого культурного предания в поэзии и мысли Вяч. Иванова» на конференции «Вячеслав Иванов - Петербург - мировая культура». Языковая сущность переводческой деятельности Иванова, в том числе в сопоставлении вариантов перевода «Агамемнона», рассмотрена в работе Н.Н. Казанского «Вячеслав Иванов как переводчик Эсхила». См.: Вячеслав Иванов - Петербург - мировая культура:
Звукопись как важный компонент эсхиловского стиля стала признанным фактом с середины XX в., а разрозненные наблюдения звуковых соответствий присутствовали в комментированных изданиях Эсхила и раньше2. Однако, изучение звукоповто-ров может вызвать определенные затруднения - критерий выделения аллитераций и ассонансов достаточно субъективен, а вопрос о преднамеренности вообще приходится оставить в стороне в связи с невозможностью эту преднамеренность доказать, как, впрочем, и опровергнуть.
Редкий случай, когда звукопись очевидна - это игра слов и корней вокруг имени Елены, т.н. звукообраз, в Ag. 686 и сл. Рад-циг ограничивается аллитерацией «Злая язва заела», а Иванов разворачивает звукопись на всю строфу, добавив к «плену», «пленять» и «пленнице» еще и отсутствующего в тексте оригинала «еленя»: здесь звуковой и смысловой организации служит уже не просто аллитерация, но и амплификация, и парономасия.
Еще один контекст, где звуковая аранжировка сходна у обоих переводчиков - пророчество Кассандры (1125-1127). Правда, аллитерация Ьои? - Ха|3о0оа передана посредством звучания, отличного от оригинала: звук р 5 раз повторяется у Радцига, 7 -у Иванова; у первого еще добавляется ассонанс на о, у второго -звуковой повтор «плоть, полотнами обвитая».
Помимо совпадений, в рассматриваемых переводах есть и расхождения в представлении «фонической» картины оригинала. Так, в переводе Радцига не передается близкая к рифмовке звукопись, основанная на сходстве падежных окончаний ^епШ-уш р1игаП8, ассшайуш 8^и1аг18) и подкрепленная единоначати-ем uл;oкAяíюv - 0лo^8ípюv в анапестах хора в Ag. 68-70. Не отмечает он и обилия окончаний генитива чуть ниже, в строках 8890. У Иванова эта звукопись передана рифмовкой окончаний, как существительных, так и глаголов: «ни маслам не смягчить, ни слезам не залить» и «всем родимым богам, что царят в вышине/ и живут в глубине,/ что врага стерегут и свой град берегут...». Возможно, Радциг не рассматривал скопление О.Р1. в
Материалы международной научной конференции 9-11 сент. 2002 г. Томск - Москва: Водолей Publishers, 2003.
2 Систематизация этих разрозненных наблюдений проводится в статье Л.Б Сумм. Звук - значение: аллитерации в образном языке Эсхила. В: ETPQMATEIE. Вопросы классической филологии. Вып. XII. Сб. статей в честь А.А. Тахо-Годи. М., МГУ, 2002. С. 232-248.
оригинале как звукопись, либо не считал уместной рифмовку окончаний вне лирических строф (лирические части Радциг, напротив, последовательно передает рифмованными строфами, следуя уже установившейся на русской почве традиции). Иванов же и в других своих переводах передавал их рифмой (СЬоерЬ. 719-720).
Не отмечает Радциг и единоначатия-ассонанса на еи- в сочетании с полиптотом в 262-266. Иванов же передает не просто сам факт звукописи, а весь рисунок звуковых и лексических повторов, довольно причудливый, сочетая однокоренные слова с паронимами
Зато Радциг (осознанно либо нет, сказать трудно) передает семантически значимый звуковой повтор в 337. Клитемнестра, навязчиво повторяя еи в рассказе о действиях ахейцев в побежденной Трое, будто пытается их «сглазить»3. Во всяком случае, т.н. прием трагической иронии тут очевиден. В переводе Радци-га 7-кратный повтор звука с создает звуковое обрамление слову «счастье».
Конечно, в тексте оригинала количество звукоповторов не ограничивается вышеперечисленными. Эвфоническая техника Эсхила, возможно, обусловлена архаичностью поэтического языка «отца трагедии»; насколько она функционально обусловлена, можно судить по распределению звукоповторов в тексте. Звуковая аранжировка в «Агамемноне» сопутствует каждый раз специфическим частям текста: это ситуация обращения к богам (44-48, 55-57, 68-70, 89-90, 169-173, 184-190, 356-361), а с точки зрения сюжетосложения - структурирующие моменты сюжета (первый диалог хора и Клитемнестры (262-266), хоровая песнь, предшествующая появлению Агамемнона (686 и сл.), диалог хора и Кассандры (1070 и сл.), описание гибели царя (1125-1127), оплакивание Агамемнона (1410, 1430). Таким образом, звукопись у Эсхила выступает не просто как стилистический, но как структурирующий и смыслообразующий прием (здесь прежде всего примером служит уже упомянутое смысловое и звуковое обыгрывание имени Елены и звукоповтор, формирующий анаграмму имени Агамемнона в 357-361 ц^те ц8yav цех' ... ц8ya...yayyaцov).
3 Сумм Л. Б. 1Ыаеш. С. 243.
Конечно, субъективность в выделении и определении фонетических соответствий в оригинале влечет за собой и субъективность в оценке их передачи переводом, но в рассмотренных случаях вполне можно говорить о системе, специфичной для каждого из переводчиков. В рассмотренных контекстах оба переводчика пользуются по большей части эквивалентной передачей звуковых повторов оригинала. Радциг не выходит за рамки фоники как таковой; Иванов усиливает собственно звуковые повторы посредством стилистических приемов, близких звукописи - амплификации и парономасии.
При поэтическом переводе адекватная и/или эквивалентная передача таких характеристик оригинала, как звукопись, является факультативной. Однако передача именно стилистических характеристик прежде всего свидетельствует о стремлении переводчика к точности. В нашем случае это стремление совпало с особенностями эпохи: интересу к истокам поэтического языка и реставрации поэтами «серебряного века» древнейших элементов поэтической техники4, к которым относятся и аллитерационные связи.
4 Гогешвили А. А. Еще раз об анаграмме в начале «Энеиды». В сб. Со1-1одша скББка й Мо-еигореюа II. Классическая филология и индоевропейское языкознание. СПб., 2000. Стр. 263-265.
