24ББК 83.3(7Сое)6-8Уильямс
П. В. Николаева
О ТЕАТРАЛЬНОСТИ ПРОЗЫ ТЕННЕССИ УИЛЬЯМСА (На материале повести «Римская весна миссис Стоун»)
Рассматриваются приемы театрального языка, присутствующие в прозе американского драматурга Теннесси Уильямса и позволяющие раскрыть главную тему повести «Римская весна миссис Стоун» — «человек и вечность».
Ключевые слова: театральность, Теннесси Уильямс, пластический театр, интермедиальность.
The article deals with the methods of the theatrical language which are present in the prose of the American dramatist Tennessee Williams. The analysis helps reveal the main topic of «The Roman Spring of Mrs Stone» — «a man and eternity».
Key words: theatricality, Tennessee Williams, plastic theatre, intermediality.
Проза Теннесси Уильямса в меньшей степени, чем его пьесы, исследована отечественными учеными. В появившихся в последнее время диссертациях [1, 2, 6] рассказы и повести писателя не являются предметом изучения. В сущности, в отечественном литературоведении есть только одна работа, посвященная этой стороне творчества писателя, — вступительная статья Г. П. Злобина к сборнику «"Римская весна миссис Стоун". Рассказы. Эссе», вышедшему в 1978 году [7].
Однако по своим художественным достоинствам рассказы и повести Уильямса не уступают его пьесам и представляют немалый интерес с точки зрения проблем, связанных с интермедиальностью. Известно, что некоторые сюжеты Уильямс разрабатывал и как рассказы, и как пьесы. Самый известный пример этого — рассказ «Лицо сестры в сиянии стекла» и пьеса «Стеклянный зверинец».
Повесть «Римская весна миссис Стоун» («The Roman Spring of Mrs Stone») написана в 1950 году. Произведение было дважды экранизировано — в 1961 и в 2003 годах.
На наш взгляд, авторский замысел повести — передать экзистенциальное ощущение «вечной гонки, бега времени, столь неистового, что нам чудится, будто оно вопит» [7]*, ощущение, которое «лишает нашу жизнь дос-тойности и смысла». Вечная суета человеческого существования, бессмысленность попыток остановить время противопоставляются вечности: события происходят в Риме — Вечном городе, в тексте много упоминаний старинных площадей, улиц, соборов, памятников, не говоря уже о том, что произведение начинается и заканчивается одним и тем же образом, который символизирует вечность, — «безоблачной синевы неба Рима». Этот образ в книге противопоставлен бессмысленному кружению в пустоте (именно так Уильямс определяет состояние миссис Стоун). На первой же странице читаем: «Бывают в жизни периоды, когда все словно затягивается пеленою нереальности и вдруг
© Николаева П. В., 2016
* Далее цитаты в тексте приводятся по этому электронному источнику. 2016. Вып. 3 (9). Филология. История. Философия •
теряет четкость, когда управляемая разумом воля — или то, что прежде ее подменяло, — утрачивает свою власть над нами или же видимость этой власти. И тогда возникает чувство, что тебя тащат и даже накрывают с головой вихревые потоки то ли паров, то ли влаги, образующие свою особую вселенную. Недавно миссис Стоун поняла, что с нею творится нечто подобное...» Развитие этого состояния героини, которое Уильямс называет кружением в пустоте, и есть настоящий сюжет повести. Автор четко обозначает завязку и развязку этого сюжета. Завязка — возникшее впервые ощущение пустоты в момент провала на сцене в роли Джульетты: «Пустоту эту она ощущает давным-давно, с тех самых пор, как с разорванной нитки градом посыпались жемчужины и она вцепилась в чьи-то руки, пытавшиеся ее удержать, и, жаждая довершить акт самоуничтожения (курсив наш. — П. Н.), бросилась обратно на сцену. » Акт самоуничтожения миссис Стоун совершает в конце — бросает ключ от своих апартаментов нищему бродяге, преследующему ее. И за этим следует развязка — образ остановившегося неба над Римом: «Миссис Стоун взглянула на небо: да ведь оно как будто перестало уплывать, остановилось! Она улыбнулась самой себе, прошептала: "Смотри-ка! Меня уже не кружит в пустоте!"»
В финале мы видим человека перед лицом вечности, на грани перехода из бытия в небытие.
Происходящее в повести можно определить точными словами Уильям-са из уже цитировавшейся статьи «Вневременной мир драмы»: «Насколько известно из человеческого опыта, пока еще не открыт способ, позволяющий бытию одержать верх в схватке с небытием, и, если оценивать наши возможности реалистически, надо сказать, что победа в этой схватке заранее уготована небытию».
«Схватка бытия с небытием» происходит на страницах «Римской весны». Некрасивая история взаимоотношений итальянского жиголо и закончившей карьеру немолодой американской актрисы — это только внешняя канва произведения, смысл которого намного глубже.
Стремление повернуть время назад оборачивается попытками сохранить молодость, что заставляет Карен Стоун на закате своей карьеры сыграть Джульетту, сменить страну и круг общения, начать встречаться с мужчиной вдвое моложе себя, задуматься о пластике лица. Ощущение нелепости происходящего, неестественности и даже нереальности жизни главной героини подчеркивается Уильямсом благодаря использованию элементов театрального языка.
Для Уильямса важна была мысль о принципиальном различии между театром (и искусством в целом) и жизнью, которое заключается в отсутствии временного измерения в подлинном произведении искусства. Он пишет: «В драме же время остановилось — в том смысле, что взят определенный его отрезок. С помощью некоего фокуса удается сделать так, что события остаются событиями, а не низводятся, к тому же столь быстро, до уровня заурядных происшествий. Зритель сидит в уютной полутьме зала, откуда может наблюдать за жизнью, развертывающейся на залитой светом сцене. Поступки и чувства действующих лиц так же значительны и достойны, как это могло бы быть в реальном мире, если б его удалось оградить от всеразрушающего натиска времени».
Тонкая грань между жизнью и театром анализируется автором в «Римской весне». Раскрытие центральной мысли произведения происходит во многом благодаря театральности прозаического текста. Задача нашей статьи — определить, каким образом средства и приемы театрального языка (в том числе и «пластического театра») помогают Уильямсу в раскрытии главной идеи повести.
«Театральность» — термин, довольно часто использующийся в практике интермедиального анализа. Под театральностью Ю. М. Лотман понимает «язык театра как искусства» [4, с. 604]. В дальнейшем мы будем опираться на его выводы, а также на основные положения диссертации О. О. Легг «Театральность как тип художественного мировосприятия в английской литературе XIX—XX веков». Она намечает несколько возможных аспектов исследования проблемы театральности [3, с. 2]:
1) наличие драматургических элементов в тексте, не являющемся собственно драматическим;
2) тематические реминисценции, связанные с образами театра и театральными понятиями;
3) особую организацию литературного произведения, его деление на «сценические подмостки», где совершается игровое действо, и пространство обыденных жизненных отношений, где находятся те, на кого направлена игра (так называемый внутритекстовый зритель).
В «Римской весне» действительно много реминисценций, связанных с миром театра. Прежде всего театрально поведение персонажей. В повести три центральных образа: Карен Стоун, ее светская знакомая, которая оказывается сводницей (графиня), и протеже графини — юноша по имени Паоло, молодой красивый жиголо. Поведение каждого из героев по-своему театрально.
Холодная и внутренне пустая миссис Стоун всю жизнь изображала на сцене страсти, которых не испытывала. Но ее профессионализм позволяет ей в отношениях с людьми играть ту роль, которая ей необходима в определенный момент. По словам графини, «даже на улице она до сих пор держится как на сцене».
Паоло артистичен от природы. Ему свойственна фантазия, которая заметно обостряется, когда он обижен и хочет заставить миссис Стоун чувствовать себя виноватой. Эта фантазия позволяет ему моментально придумать какую-то историю и сыграть ее. Он легко вживается в роль, придуманную для себя на ходу.
Графине также приходится играть свою роль — роль благородной аристократки, попавшей в сложную жизненную ситуацию. Одновременно она выступает и как режиссер, когда пытается манипулировать Паоло и миссис Стоун. Но то, что легко удавалось графине с другими богатыми дамами, не проходит с миссис Стоун, так как она умна и расчетлива.
В тексте мы часто встречаем выражения, связанные с миром театра и игры. «Паоло устроил целый театр», миссис Стоун давала понять, что «выходит из игры», графиня сравнивается с «опереточным комиком, изображающим пьяного», а вся сцена с ее участием — «совершенный фарс». Кабина лифта, который доставляет гостей в роскошные апартаменты миссис Стоун, уподобляется ложе оперы. Живописные улицы и панорамы Рима напоминают декорации в стиле барокко.
Театральность свойственна повести Уильямса не только на уровне системы образов и отдельных деталей, но и на более глубоких уровнях, касающихся времени и пространства произведения, организованных по театральным законам. Особенно очевидно это в финале повести.
Остановимся на финальной сцене подробнее. Она крайне важна, так как подготавливает развязку. Отношения героев напряжены в ней до предела. Благодаря использованию элементов театральной поэтики Уильямсу удается раскрыть внутренний мир персонажей и, кроме того, создать особый эффект театра в прозе. Писатель организует пространство прозаического текста по модели театрального пространства (сцена — зрительный зал — кулисы). Герои становятся одновременно актерами и зрителями, и у них появляется «возможность наблюдать за действующими лицами в особых условиях мира, существующего вне времени». Таким образом, в условиях прозаического текста Уильямс создает вневременной мир драмы, в котором «есть особая гармония, открывающая возможность для размышления и создающая атмосферу, которая позволяет ощутить трагизм изображаемого».
Посмотрим, как это происходит.
Место действия — роскошное палаццо миссис Стоун, куда Паоло без ее разрешения пригласил графиню и трех ее знакомых для того, чтобы они могли посмотреть любительское видео с их участием. Паоло ведет себя крайне вызывающе, интересуется исключительно собой и своей красотой. По пути домой, где уже собрались гости, между ним и миссис Стоун происходит ссора, и поэтому предстоящий вечер для нее явно не в радость: она остро переживает унизительное положение, в котором оказалась. У графини свои планы на этот вечер: она хочет помириться с Паоло и с этой целью приводит с собой молодую голливудскую актрису «в качестве приманки — так протягивают кусок сахара своенравному пони, чтоб заманить его обратно в стойло». Миссис Стоун больше не интересна графине, она хочет переключить внимание Паоло на другую жертву, которая, по ее расчетам, окажется более выгодной.
Графиня собирается стать режиссером в этот вечер. Она заранее намекает Паоло о своих планах, льстит ему. Ее сценарий заведомо оскорбителен для хозяйки дома, которая даже не предупреждена, что в ее палаццо устраивают прием в честь другой актрисы, находящейся в расцвете красоты и молодости.
Но получается все еще хуже, и заканчивается вечер совершенно безобразной сценой. Эстетика пластического театра Уильямса предполагает, что драматургия — это способ шокировать публику, поэтому в его пьесах много сцен жестокости, насилия (в первую очередь насилия психологического). Напомним также, что теория пластического театра — новый вариант «неаристотелевского», «некатарсисного» театра. Благодаря расхождению фабулы пьесы и «спектакля» мы можем наблюдать, как срывается катарсис, что ведет зрителя к пониманию авторского замысла и позволяет избежать однозначной оценки персонажей.
Именно это и происходит в анализируемом эпизоде «Римской весны». Текст организован по драматургическому принципу. Финальный эпизод как акт можно разделить на сцены, причем каждый раз, как появляется новое действующее лицо, «актеры» становятся «зрителями», а «зрители» — «актерами». Иными словами, в корне меняется сама театральная модель, и это сбивает с толку, мешает расставить нужные акценты.
С самого начала автором создана театральная ситуация. Графиня — режиссер — организует театральное действо, актерами в нем должны стать Паоло, миссис Стоун и голливудская кинозвезда, а зрителями — две ее знакомые светские дамы. Но ее план срывается самым неожиданным и нелепым образом. Старая дама выпивает натощак рюмку коньяку и не может не только руководить «актерами», но и справиться с собой. Она сплетничает о миссис Стоун, поведением которой недовольна, и теряет над собой контроль, слышит себя будто со стороны («.голос донесся издалека, будто она стоит, подслушивая за дверьми залы»). Изначальный замысел разрушен. Уильямс выстраивает мизансцену, как в драме: «Женщины сдвинули кресла теснее — графиня говорила быстрым хриплым шепотком и без конца метала взгляды на закрытую дверь прихожей, откуда, по ее расчетам, должна появиться та, кому они перемывали кости».
Но миссис Стоун и Паоло входят в зал с другой стороны (из спальни), незамеченными. Они слышат то, что не предназначалось для их ушей. Здесь использован традиционный прием комедии положений. Благодаря ему Паоло и миссис Стоун становятся зрителями, а сплетницы в гостиной — актерами.
Одновременно между Паоло и миссис Стоун разыгрывается свой безмолвный спектакль. Вернувшись домой в расстроенных чувствах, они входят в спальню. «Они не обменялись ни единым словом, ни разу не взглянули друг на друга. Безмолвные, словно двое воров, стояли они перед разными зеркалами. »
Зеркало — важный символ в «Римской весне». Он неоднократно появляется в повести в качестве лейтмотива, так как тесно связан с темой времени: зеркало фиксирует скоротечность материальной красоты. По словам С. Мельшиор-Бонне, «созерцать свое изображение — это значит натыкаться на свои границы и пределы, это означает видеть, как время вершит свою разрушительную работу, это значит постигать причиняющие боль очевидные вещи, порождающие страх, от которых человек старается защитить себя, а именно осознавать свою биологическую реальность и свою конечность, смертность» [5, с. 373].
Миссис Стоун и Паоло смотрят в разные зеркала, что подчеркивает их отчужденность, замкнутость каждого на своей персоне. Их миры никак не пересекаются. Взгляд в зеркало — попытка сконцентрироваться. Паоло, влюбленный в свою внешность, получает уверенность в себе и поддержку, глядя в зеркало; миссис Стоун, видя свою увядающую красоту, — наоборот, лишается последних остатков чувства собственного достоинства и величия. В то же время нельзя сказать, что сцена перед зеркалом — это момент истины для героев: они смотрят, но не видят.
Из состояния созерцания их выводят грубые слова, которые они слышат. Миссис Стоун подслушивает у приоткрытой двери: «Вот тогда миссис Стоун подошла к двери, но не открыла ее. Всегда как-то странно слушать, как люди говорят о тебе, не подозревая, что ты тут же, рядом. Даже если они употребляют при этом слова вполне обычные, все равно испытываешь чувство нереальности. Но разговор, который слушала миссис Стоун, изобиловал выражениями необычными и потряс ее до такой степени, что она будто со стороны увидела свою жизнь за последние года два; увидела, но осмыслить не смогла, словно бы ощупью пробиралась в кромешной тьме по какому-то незнакомому туннелю, и неожиданно в глаза ей потоком хлынул свет, и она, потрясенная, в ужасе отпрянула и от стены, по которой шарили ее руки, и от внезапно открывшейся ей картины».
В этой сцене миссис Стоун одновременно является зрителем, который из-за кулис наблюдает за спектаклем, разыгрывающимся в зале ее квартиры (Уильямс не случайно везде употребляет слово «зала»), и актером — для Паоло. Ошарашенная, ослепленная, утратившая чувство реальности, она впервые искренна, она теряет контроль над собой. Внутреннее состояние героини (ее шок — подготовка к переходу в иное измерение) автор передает не через ее речь, а через жесты, взгляды ее и Паоло, через гротескность самой ситуации, проявляющуюся в чрезмерно подчеркнутом внимании к построению мизансцен, в акцентировании деталей внешнего облика и поведения героев.
Реакция Паоло на разговор в гостиной и на шок миссис Стоун — окаменение. Он показан через восприятие миссис Стоун: «Глянув на него через плечо, миссис Стоун увидела, что он стоит неподвижно, как замороженный; руки его — в одной щетка, в другой одеколон — застыли по обе стороны сверкающей черной головы. От ее взгляда он разморозился, швырнул щетку и одеколон на пол и кинулся к двери, у которой она стояла.
— Подслушивать нехорошо, — бросил он на ходу и, оттолкнув ее, распахнул дверь и смело вышел в залу».
Немая сцена, окаменение Паоло (это тоже театральные приемы) выразительнее любых возможных средств, которыми располагает проза.
Выход Паоло в гостиную отмечен как новое явление. Мы уже говорили, что он — прирожденный актер. В данном случае он прекрасно понимает, что находится в центре внимания, и играет свою роль с особым чувством. Появление Паоло в гостиной со стороны спальни вызывает общее чувство крайней неловкости, и только его непринужденность и естественность (которые не более чем игра, отдающая пошлостью) позволяют разрядить обстановку: «В приоткрытую дверь она [миссис Стоун] смотрела, как его представили киноактрисе, как он поднес ее руку к губам и опустил, не поцеловав, — высший класс упадочно-утонченной римской галантности. Как он повторил этот жест, только еще небрежней, здороваясь с молодыми римлянками, затем с непринужденной грацией уселся на подлокотник кресла, в котором расположилась графиня».
В этой сцене окончательно нарушаются границы, организующие театральное пространство. Паоло — актер, мастерски играющий свою роль с целью произвести впечатление на голливудскую актрису и откровенно любующийся собой. Дамы в гостиной — зрители и одновременно актеры. Миссис Стоун смотрит как бы двойной спектакль (театр в театре) — блестящее выступление Паоло и весьма слабую игру сплетниц, утративших самообладание, но пытающихся притвориться, что ничего не произошло. Но в то же время и она является актрисой на сцене. В лучших традициях пластического театра Уильямс выделяет лучом прожектора фигуру своей героини, одетой в платье цвета шампанского: «А миссис Стоун все стояла за приоткрытой дверью, и у нее не хватало духу ни выйти в залу, ни уйти обратно в спальню. Гостьи не могли не видеть нелепо застывшей в дверях хозяйки — широкий луч света выхватывал из полутьмы всю ее фигуру в переливчато-золотистом вечернем платье, — но ни одна из них не повернула головы в ее сторону. Напротив, дамы старательно отворачивались, словно решив притвориться, будто не замечают, как у них на глазах совершается нечто непристойное. <...> А миссис Стоун все стояла за приоткрытой дверью, в столбе яркого света, словно зрительница, оказавшаяся так близко к сцене,
что залита ее огнями». Миссис Стоун оказывается в положении актрисы на сцене. Как бы она ни повела себя, ее поведение будет театрально: она может сделать вид, что ничего не случилось, и играть роль хозяйки или уличить своих гостей в подлости, но это тоже будет своеобразной игрой в оскорбленную добродетель, потому что сплетни графини далеко не безосновательны. При всем том для застывшей в луче света фигуры данный момент является моментом саморазоблачения. Яркий свет подчеркивает золотой цвет платья — цвет денег, торжество чувственного, материального начала.
Миссис Стоун в этот момент видит и слышит себя тоже со стороны. Она как бы играет роль и для самой себя. Находясь в пограничном состоянии, она не перестает быть актрисой. К ней возвращаются ее навыки, умение владеть публикой: «И тут миссис Стоун вдруг услышала собственный голос:
— Паоло, — услыхала она, — у графини рюмка скучает.
Потом, словно со стороны, увидела, как входит в залу, машинально здоровается с гостями, извиняется за свое опоздание. Наконец она обратилась к графине:
— Ну, теперь можете рассказывать дальше».
Сцена в гостиной написана человеком, в совершенстве владеющим театральной эстетикой. Как режиссер Уильямс фиксирует мельчайшие детали: чувственный взгляд Паоло на грудь и губы актрисы, застывшие улыбки дам (улыбки манекенов), движение графини к рюмке с коньяком. Создается своеобразный эффект остранения, помогающий передать ощущение участников сцены, будто все это происходит не здесь и сейчас и не с ними. Отсюда возникает эффект отсутствия времени, о котором писал Уильямс как о важнейшем признаке драмы, позволяющем приподнять людей над пошлостью их обыденной жизни, показать значительность их поступков и раскрыть трагичность человеческой жизни.
Библиографический список
1. Курмелев А. Ю. Позднее творчество Теннесси Уильямса в контексте традиций европейского театра ХХ века : дис. ... канд. филол. наук. Н. Новгород, 2012. 203 с.
2. Лапенков Д. С. Драматургия Теннесси Уильямса 30—80-х годов: вопросы поэтики : дис. ... канд. филол. наук. Н. Новгород, 2003. 199 с.
3. Легг О. О. Театральность как тип художественного мировосприятия в английской литературе XIX—XX веков : на примере романов У. Теккерея «Ярмарка тщеславия», О. Уайльда «Портрет Дориана Грея», С. Моэма «Театр» : дис. ... канд. филол. наук. СПб., 2004. 170 с.
4. Лотман Ю. М. Язык театра // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб. : Искусство-СПБ, 2005. С. 603 — 608.
5. Мельшиор-Бонне С. История зеркала. М. : Новое лит. обозрение, 2006. 474 с.
6. Пронина А. А. Поэтический театр Теннесси Уильямса : дис. ... канд. искусствоведения. М., 2004. 152 с.
7. Уильямс Т. Римская весна миссис Стоун ; Рассказы ; Эссе. М. : Худож. лит., 1978. URL: http://libatriam.net/read/494558/ (дата обращения: 25.05.2016).
