CC BY
195
«двойного кодирования», опираясь на широкий массив не только зарубежной, но и русской литературы, что создает необходимый для данного исследования литературный контекст.
Для успешной реализации своих детективных романов, для того, чтобы детективный проект ответил "горизонту ожидания" массового читателя, Б. Акунину нужна такая тактика письма, которая бы «завораживала» разные группы читателей:
«двойное кодирование» позволяет осуществить этот замысел.
Этот прием свойственен произведениям известных писате-лей-постмодернистов. Поэтому неудивительно, что детективные романы Б. Акунина восходят к произведениям-тайнам, произведениям-загадкам, "философским лабиринтам" У. Эко, поэтике Д. Фаулза и К. Исигуро. Он берет не только сюжеты, но и некоторые приемы поэтики постмодернизма, характерные для творчества этих писателей. Благодаря этому, уровень детективов повышается в глазах интеллектуала и эстета, а романы становятся привлекательны сразу для горизонта ожидания читательских групп с различным интеллектуальным уровнем. В сущности, романы Б. Акунина реализуют те же концепции, которые питают научную мысль У. Эко и Д. Фаулза ("Мир, как открытое произведение", "мир, как хаос",
" мир как текст"). Отметим, что эти концепции транслируются в романах писателя как та же художественная картина мира, но в несколько упрощенном, легкодоступном для массового читателя понимании. Это можно объяснить только тем, что Б.
Акунин пишет свои "игровые тексты" для массового читателя. Задача такого рода текстов, по мнению М. Захаровой, "не озадачить читателя, не столько заставить его задуматься (как это делают У. Эко, Д. Фаулз), сколько научить видеть его собственный, знакомый мир по-новому, разрушить стереотипы и найти в бытие еще неизведанные моменты, способные удивить и образовать. Современный мир испытывает пресыщение техническим прогрессом, страх перед будущим, ощущение "все уже сказано"... И вот тогда-то и рождается "игровой текст", совмещающий в себе функции и особенности как классической литературы, так и "развлекательного чтива" [14, с. 165].
Библиографический список
1. Барт, Р. Семиотика. Поэтика / Р. Барт // Избранные работы. - М.: Прогресс, 1989.
2. Ранчин, А. Романы Б. Акунина и классическая традиция / А. Ранчин // Новое литературное обозрение, 2004. - №67.
3. Борев, Ю.Б. Литературный процесс / Ю.Б. Борев // Теория литературы. ИМЛИ РАН. - М.: Наследие, 2001. - Т.4.
4. Акунин, Б. Так веселее мне и интереснее взыскательному читателю / Б. Акунин // Независимая газета, 2000. - 22 дек.
5. Лурье, Л. Борис Акунин как учитель истории / Л. Лурье // Искусство кино, 2000. - №8.
6. Лотман, Ю.М. Выход из лабиринта / Ю. М. Лотман // www.philosophv.ru / Library /eco/ zametki. html. [26 июня].
7. Арбитман, Р.Э. Детектив и фантастика / Р.Э. Арбитман // Русский журнал, 2003. - №8.
8. Трескунов, М. Александр Дюма / М. Трескунов // Эмма Лиона / А. Дюма - Л., 1991.
9. Крупенина, Е.В. Философская проблематика в романах Умберто Эко. Диссертация. М.: Российский Государственный Гуманитарный Университет, 2005.
10. Данилкин, Л. Убит по собственному желанию. Послесловие / Л. Данилкин // Особые поручения. - М., 2002.
11. Эко, У. Открытое произведение. - СПб.: Симпозиум, 2006.
12. Эко, У. Имя розы / Пер. с ит. Е.А. Костюкович. - СПб.: Симпозиум, 2005.
13. Акунин, Б. Коронация, или последний из романов / Б. Акунин - М.: Захаров, 2002.
14. Захарова, М. Языковая игра как факт современного этапа развития русского литературного языка / М. Захарова // Знамя, 2006. - №5.
Статья поступила в редакцию 12.08.08
УДК 75.047 (571.15) «20»
Е. Жанамхан, доц. ПГПИ, Казахстан, г. Павлодар, E-mail: lichmane@mail.ru О СПЕЦИФИКЕ СРЕДСТВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА
В статье рассматривается проблема специфики средств художественной культуры. Подчеркивается положение о своеобразии художественных отношений, характере их развертывания и механизме функционирования. Проводится классификация средств художественной культуры, выделяется особенность применения средств художественной выразительности в искусстве.
Ключевые слова: средства художественной культуры, искусствоведение, изобразительное искусство, знаковость, графические изображения, художественный образ.
Если культуру можно определить как «способность и логического приспособления началах построить, организовать умение на сугубо человеческих, выходящих за пределы био- и реализовать отношения с миром, включая природу, других
Подобную «игру» ведет в своих романах и Б. Акунин, совмещая с одной стороны, новаторскую «технику письма» известных постмодернистов, функции и особенности классической литературы (обращение к вечным вопросам, стремление вовлечь читателя в осмысление и сопереживание персонажам, пристальное внимание к языку и стилю классиков), а также элементы развлекательной литературы, с ее занимательным сюжетом , счастливым финалом, юмором, иронией.
Все вышесказанное можно представить в следующей схеме:
людей, самого себя» [1, с. 32], то художественная культура может быть истолкована как «способность и умение прочувствовать свою связанность с миром, содержательно пережить, ценностно выразить полноту, глубину и многообразие этих отношений» [1, с. 33].
Несомненно, для художественной культуры характерны и актуальны те же проблемы, те же коллизии, что и для культуры в целом, например, проблема универсалий, вопрос о правомерности самой постановки этой проблемы и т.д. Однако данный вид культуры имеет свою специфику, заключающуюся в своеобразии художественных отношений, характере их развертывания и механизме функционирования. Эта специфичность художественной культуры достигается благодаря ее средствам, хотя в эстетике, искусствоведении, теории литературы сложилась традиция неразличения методов и средств данного вида культуры. При этом в качестве метода выделяли, в основном, лишь определенные течения: романтизм, реализм и т.д. Все остальное было принято считать средствами художественной культуры. Мы полагаем, что такая точка зрения правомерна. Однако при таком понимании средствами культуры становятся и ее содержание, и формы, и методы и собственно средства. Поэтому считаем целесообразным придерживаться точки зрения таких ученых, как Т.М. Киященко, С.Б.Оспановой и др., согласно которой средства определяются как то, с помощью чего, посредством чего делается, чем делается, а методы определяются как способы деятельности, иначе говоря, как делается.
Как и в любом виде культуры, если говорить в самом общем смысле, средства художественной культуры могут быть выделены следующие классы: материально-технические средства, информационные, языковые средства, логические, математические средства [2]. Но в художественной культуре они приобретают совсем иное звучание, удивляя своим богатством, разнообразием и выразительностью. Проиллюстрируем сказанное.
Материально-технические средства. Материал в художественной культуре -это основное вещество искусства, которое необходимо художнику в процессе творчества: гранит, сангина, театральный реквизит, сценическая или съемочная площадка и т. д.
Когда строитель обтесывает глыбу гранита или мрамора, он заставляет эти куски природы удовлетворять потребности человека. Когда ученый выявляет свойства этих же материалов, он заставляет их заговорить о себе как об объектах, не зависящих от человека. Прикосновение художника к этому же мрамору, граниту заставляет его заговорить о том, что волнует человека и что последний считает своей собственной подлинно человеческой сущностью.
Материал увлекает, манит художника, способствует развитию его творческого воображения, но ставит определенные границы, связанные с его возможностями. Выбор материала определяется индивидуальными особенностями художника и конкретным замыслом, а также уровнем общих видовых формально-технических возможностей и стилевых устремлений искусства в ту или иную эпоху.
Начиная с конца XIX - начала XX века искусство начало стремительно осваивать технические средства: фотография, кино, радио, телевидение, в последнее время - информационные технологии и компьютеры, в частности компьютерная графика и анимация. Эти технические средства неизмеримо раздвигают границы возможностей художественной деятельности, способствующей развитию художественной культуры.
Логические средства в художественной культуре играют также весьма существенную роль: логика сюжетной линии романа, логика композиционного решения произведения, логический ряд изобразительно-выразительных средств, логика театральной постановки, логика построения симфонии и т.д. Даже в архитектуре каждое сооружение имеет свою определенную логику.
Вместе с тем, применение логических средств в искусстве, в отличие от науки, специфично. В науке мысленный ряд выстраивается в определенный логический ряд, представляя
собой некую формулу «от мысли к мысли», при этом не нарушается принцип дозированности научной информации, автору текста необходимо выдавать информацию порционно. Считается, что чем логичнее высказаны мысли, тем логичнее написано научное произведение. В искусстве же иначе: логика художественного произведения регулируется нисколько умом, сколько чувственным началом автора. Художник кодирует смысл произведения, заставляет читателя, слушателя, зрителя вооружиться навыками распознавания, прочтения импликационных смыслов, ведет адресата по тайным ходам своей творческой лаборатории. В художественном произ-
ведении важна определенная недосказанность, позволяющая читателю, зрителю, слушателю по-своему интерпретировать сам текст произведения искусства.
Произведение искусства, выстроенное в «железной логике» становится примитивным, сухим и неинтересным.
«Произведение литератора, - писал М. Горький, - лишь тогда более или менее сильно действует на читателя, когда читатель видит все, что показывает ему литератор, когда литератор дает ему возможность тоже «вообразить» - дополнить, добавить - картины, образы, фигуры, характеры, данные литератором, из своего читательского, личного опыта, из запаса его, читателя, впечатлений, знаний» [3, с. 116].
Слушание музыки, созерцание произведений живописи, скульптуры и киноискусства, чтение художественной литературы дает возможность каждому человеку привносить в воспроизводимое произведения свой жизненный опыт, свое видение мира, свои переживания, свою оценку. Так что логика художественного произведения задает лишь определенные ориентиры, построенные художником.
Языковые средства художественной культуры образуют иерархические структуры. Можно говорить в целом о языке искусства вообще. Языку искусства присуща специфическая знаковость. В произведении искусства материально-
изобразительная сторона представляет не только самое себя: она отсылает к иным предметам и явлениям, существующим помимо материализованного плана. Кроме того, как всякий знак, художественный знак предполагает понимание, коммуникабельность между художником и реципиентом.
В художественной культуре признак семиотической системы заключается в том, что в ней вычленяется элементарная знаковая единица, имеющая более или менее постоянное значение, а также осуществляется взаимосвязь этих единиц, основанная на определенных правилах. Так, например, каноническое искусство действительно характеризуется относительно стабильной связью между знаком и значением, а также наличием более или менее четко выявленного синтаксиса, согласно которому один элемент требует другого, одно отношение влечет за собой другое.
Так, исследуя жанр волшебной сказки, В.Я. Пропп делает вывод, что в ней строго соблюдаются нормативность жанра, определенный алфавит и синтаксис: 7 сказочных ролей и 31 их функция. Однако попытки применить методику такого анализа к европейскому роману потерпели неудачу - в нем совершенно иное художественное построение [4].
Таким образом, если признаки строгой семиотической системности в искусстве имеют отнюдь не универсальный, а локальный характер (единицы со строго фиксированным значением существуют лишь в определенных художественных системах), то признаки знаковости в широком смысле слова присутствуют в любом художественном языке [5].
Эту мысль просто и точно выразил Л.Н. Толстой: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» [6, с. 87].
Далее, второй уровень иерархии - каждый вид искусства имеет свой специфический художественный язык. Можно говорить о специфическом художественном языке живописи: колорит, фактура, линейная конструкция, способ организации глубины на двухмерной плоскости; о языке графики: линия, штрих, пятно в соотношении с белой поверхностью листа; о
языке поэзии: интонационно-мелодические средства; метр (размер), рифма, строфика, фонические звучание; о языке музыки: мелодия, ритм, гармония и т.д.
Третий уровень иерархии языковых средств - индивидуальный язык художника. Каждый художник имеет свой особый изобразительный язык. И чем он оригинальнее, чем больше отличается от изобразительного языка других художников, тем большую ценность представляют его произведения. Каждый художник - это личность с характерной только для него совокупностью чувств, темперамента, поэтому, чем полнее «раскроет» себя художник посредством своих произведений, тем полнее зритель, слушатель и т.д. воспримет созданное художником в его искусстве. Естественно, что это «раскрытие» личности художника всегда есть раскрытие индивидуальных черт и качеств личности художника. Поэтому, несмотря на то, что многие художники изображают одни и те же объекты, явления, события действительности, у каждого из них будет индивидуальная выразительность художественного языка.
Наконец, четвертый уровень иерархии языковых средств - это средства самих художественных языков, их структурные составляющие. Так, средствами музыкального языка являются: музыкальные звуки, интервалы, созвучия, лады, тональность, метры, ритмы, тембры и т.д. При этом средства художественных языков сами могут находиться в иерархических отношениях. Так, в музыке тот же метр включает в себя временные доли, объединяющиеся в группы - такты, которые в свою очередь объединяются в группы высшего порядка -музыкальные фразы, предложения, периоды [7, с. 309].
Математические средства художественной культуры. Художники с древности стремились к математической точности отражения действительности. Например, уже давно известны пропорции «золотого сечения», геометрические фигуры всегда использовались и используются в живописи и архитектуре - вспомним хотя бы «черный квадрат» К.С.Малевича или круги В. В. Кандинского, строгий вид египетских пирамид; «магию чисел» в китайском искусстве; математические соотношения частот звуков в музыке; орнаменты, получаемые при графическом изображении решений дифференциальных урав-
Библиографический список
нений и т. д. В то же время можно констатировать, что проникновение математических средств в искусство пока весьма ограничено.
Подводя итог вышеизложенному, необходимо отметить существенную специфическую особенность применения средств в художественной культуре по сравнению с другими видами. Во всех видах культур, кроме художественной, применение тех или иных средств, во-первых, утилитарно и прямолинейно. Во-вторых, если средства применяются в какой-либо совокупности, то эти совокупности не образуют ничего принципиально нового. Поясним это на примерах. Допустим, комплекс средств у рабочего-токаря состоит из токарного станка, набора резцов, набора инструментов и набора приспособлений. Каждый из этих «наборов» существует сам по себе: можно заменить станок, все остальное останется на месте, можно заменить набор резцов... и т.д. Ничего принципиально не изменится. То же самое в науке. Допустим, применение микроскопа, фотоаппарата или синхрофазотрона и компьютеров не образуют новое качество. Фотоаппарат можно заменить, например, телекамерой, компьютеры заменить на какие-либо другие средства обработки информации и т.п. В искусстве иное. Сочетание средств порождает новое, качественно иное «комплексное» средство, неповторимое в его своеобразии. Так, А. Гордон вспоминает процесс озвучивания фильмов А. Тарковского: «Технически процесс озвучивания фильмов состоит из многократного повторения одного и того же кадра или небольшой сцены. И ты, зная каждый кадр, открываешь еще и еще его смысл, его значение, связь слов и действий, изображения, молчания и звука. В какой-то момент ты поражаешься - тебе открывается громадный мир, - такой знакомый уже и, тем не менее, постоянно углубляющейся до бездонности» [8, с. 54]. Или возьмем другой наглядный пример -пауза. В практической, в научной деятельности пауза означает отсутствие действия, отсутствие поступления информации и т.д. Пауза же в искусстве, например, в музыке обретает глубокий смысл, тоже являясь художественным средством. Так же, как и статический кадр в кино. Это свидетельствует о специфике средств художественной культуры.
1. Киященко, Т.М. Виды культур и их взаимодействие. - М.: Просвещение, 2005.
2. Сластенин, В. А. Общая и профессиональная педагогика. - М.: АСТ - Пресс, 2008.
3. Горький, М. Собрание сочинений в 30-ти томах. - Л., 1966. - Т. 25.
4. Пропп, В.Я. Морфология волшебной сказки. - М.: Лабиринт, 2005.
5. Эстетика: учебник для вузов / под ред. И.Т. Фролова. - М.: Высшая школа, 1983.
6. Толстой, Л.Н. Собрание сочинений в 20 томах. - М., 1964.
7. Энциклопедический музыкальный словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1966.
8. О Тарковском / Составитель и автор предисловия М. А. Тарковская. - М.: Прогресс, 1989.
Статья поступила в редакцию 23.06.09
УДК 711.424
М.Е. Зинина, аспирант НГАХА, г. Новосибирск, E-mail: maryar@list.ru
ВЗАИМОСВЯЗЬ И ВЗАИМОВЛИЯНИЕ КУЛЬТУР ПРИ ФОРМИРОВАНИИ АРХИТЕКТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СРЕДЫ ГОРОДОВ КАЗАХСТАНА
Рассмотрены национальные особенности культуры Казахстана в различные исторические периоды. Определены влияние и взаимосвязь русской культуры при формировании пространственной среды городов Казахстана в различных региональных условиях. Сформулированы основные принципы формообразования городских пространств и названы особенности формирования архитектурно-художественной среды городов Казахстана.
Ключевые слова: синкретность, принципы формирования, различные исторические периоды, принцип корреляции, принцип социально-функциональной обусловленности, принцип национально-региональной преемственности.
Тема «Россия и Казахстан» не нова в научных работах по исследования по теории архитектуры проводились М.М.
архитектуре и искусствознанию. Многими исследователями Мендикуловым, Т.К. Басеновым, Б.А. Глаудиновым, Т.С.
ставился вопрос о тех влияниях, которое оказывало искусство Джанысбековым, Э.М. Байтеновым, К.Т. Ибраевой, где
России на пространственную среду Казахстана, о том, как ставился вопрос о национальных особенностях архитектурно-
усваивался опыт России, как складывалось и как проявлялось художественной культуры Казахстана в различных временных
национальное своеобразие казахского искусства. Научные периодах. На современном этапе строительства новой
