CC BY
18
УДК 821.512.142. бБк 83.3 Балк.
О СПЕЦИФИКЕ СИМВОЛИЧЕСКИХ ОБОБЩЕНИЙ В НАЦИОНАЛЬНОЙ БАЛКАРСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
А. М. Сарбашева (Гузиева), А. Д. Болатова (Атабиева)
Обозначенная в данной работе тема — одна из интереснейших в науке о литературе. Определение специфики символизма в национальной реалистической прозе и драматургии сводится к минимуму, ибо данное качество художественного творчества присуще в большей степени поэтическому искусству. Тем не менее, история мировой литературы располагает множеством ярких свидетельств обращения к элементам символики и мифологизации в различных вариантах произведений повествовательного, эпического и драматургического жанров. Подобное явление обусловлено специфичностью мироощущения, склонностью некоторых авторов к сугубо ассоциативному типу мышления. Только в этом случае воображению художника доступен сакральный смысл явлений вещного мира, скрытые глубины человеческого сознания, вместившие в себя духовный опыт человечества, его экзистенциальную философию. Потому символизм является действенным средством эстетизации читательского мышления, многократно усиливающим эмоциональное воздействие художественного произведения на сознание, меняя представление о мире, подводя к глубоким размышлениям.
Факт обращения балкарских авторов к приемам художественной условности, символики и мифологизации объясним прежде всего их стремлением к философскому осмыслению окружающей действительности. Однако следует подчеркнуть, что в национальных литературах символизм в большинстве случаев не имел возможности оформиться в качестве самостоятельного художественного направления (как это наблюдается в мировой и в русской литературах), поскольку не достиг должного эстетического уровня, что наблюдается на примере балкарской литературы: лишь в 60-70-е годы прошлого столетия в творчестве отдельных балкарских прозаиков и драматургов наметилась тенденция к метафорически завуалированному отображению глобаль-
ных исторических, социально-идеологических конфликтов и противоречий в обществе. Поначалу примеры символических обобщений наблюдались лишь в отдельных произведениях (заметным исключением стала проза З. Толгурова, строго выдержанная в стиле символического реализма). Для иллюстрации значимости элементов символики в балкарской прозе и драматургии необходимо выявить произведения, соответствующие исходному определению. Таковы, к примеру: романы А. Теппеева «Ташыуул» («Жернова»), «Сыйрат кёпюр» («Мост Сират»), повести Х. Шаваева — «Ит жыйын» («Собачья свора»), «Тузакъ» («Неволя»), И. Гадиева — «Нарт уя» («Гнездовье Нартов»), Э. Гуртуева — «Шамсудин къала» («Крепость Шамсудина»); драмы А. Теппеева «Коммунист», И. Маммеева «Жаралы жугъутур» («Раненый тур»).
Художественная иносказательность — отличительная черта творчества И. Маммее-ва. Драматург следует канонам балкарского народного искусства, которое по природе своей метафорично. Его произведения изобилуют иносказательными образами, которые передают связь с предметами быта и явлениями исторического порядка. В частности, название пьесы «Раненый тур» представляет собой развернутый метафорический образ. В драме улавливается бытовое и конкретно-политическое звучание. К примеру, символ «бёрю» (волка) ассоциируется с образом деспотичного князя; образ «жаралы жугъутур» — раненого тура — составляет художественную параллель образу охотника Хашима, а в его лице — простого народа:
<Хашим: Сегодня с охоты я вернулся ни с чем. Сам знаешь, живу на то, что имею с охоты, и семью содержу таким образом... А сегодня я увидел убегающего раненого тура. Его преследовал волк. В тот же миг я выстрелил и убил волка. А раненого тура спас. Удивился бы ты, если б видел, как он убегал <...>. Долго смотрел вслед, пока он не исчез из виду, и вернулся домой.
Кязим: Да. Ты увидел преследующего тура волка и убил его. Тем самым спас животное. Но ты сам стал похожим на этого раненого тура. Кто же остановит того волка, который преследует тебя? Кто тебя от него освободит!?» [Маммеев 1967: 98] (Подстроч. пер. — А. С.)
В другом эпизоде драмы «тал терекле» (ивушки) олицетворяют судьбу молодых девушек Сакинат и Керимат, а «боран», «жел» (ураган, ветры), «балта» (топор) символизируют бездушие, жестокость, злую силу:
«Кязим (завидев уходящих девушек Са-кинат и Керимат. — А. С.): Словно ивушки у реки, беззаботно живут. Пока ни бурана, ни ветра не знают. И с топором бездушным еще не знакомы» [Маммеев 1967: 77] (выделено нами. — А. С.).
Иносказание — это художественная персонификация из сферы лирико-философского подтекста. Расположение смысловых пластов в пьесе подчинено продуманной архитектонике. Из них драматург строит «лестницу», ведущую читателя к уяснению смысла произведения.
Современные балкарские авторы смело обращаются к символическим образам, способствующим более полному воссозданию действительности и философизации изображаемых реалий. В качестве иллюстрации можно привести прозу З. Х. Толгу-рова и, в частности, повести «Ашыкъ оюн» («Игра в альчики»), «Къызгъыл кырдыкла» («Алые травы»), романы «Кёк гелеу» («Голубой типчак»), «Жетегейле» («Созвездие Большой Медведицы»); драматургию А. Теппеева «Азап жол» («Тяжкий путь»), «Артутай», М. Ольмезова «Гошаях бийче» («Княгиня Гошаях»), «Тахир бла Зухра» («Тахир и Зухра»).
Одним из важных качеств реалистической прозы и драматургии можно назвать их фольклорно-мифологический подтекст и контекст. Примечательным становится стремление балкарских авторов к заострению функции символа как пророчества. Предсказание трагического посредством символизации используется как эффективный прием для развертывания единого драматического действия. Таким образом, символ приобретает в трагедии статус «полноценного» жанрового компонента. В трагедии А. Теппеева «Артутай» символическую роль играет образ журавля с подбитым крылом (къанаты сыннган зурнук). В своем монологе грузинский царь Теймураз 1
сравнивает себя с раненой птицей. Сравнение имеет зловещий смысл, символизируя безысходность ситуации. Образ журавля ассоциируется со свободой, которой лишился герой и его народ.
В этом аспекте интересен и образ цветка в трагедии М. Ольмезова «Тахир и Зухра». Сорванный любимый цветок главной героини, Зухры, характеризует трагизм ее существования.
Зухра
(Увидев сорванную розу)
Ах, что же натворила ты, Гюльназ?
Зачем же ты погубила мой цветочек?
Гюльназ
(Испуганно)
Он угасал, И я его спасла.
А бабочку, которая любила
Кружить над ним, спасти я не смогла,
Она осталась там в, огромной луже...
(Художественный перевод и далее -Ладомира Местича).
[Ольмезов 2003: 157-158]
Как видно из сюжета, этот образ является предвестником скорой гибели Зухры, а образ погибшей бабочки ассоциируется с ее возлюбленным Тахиром, которого также настигнет смерть.
Трагедия «Княгиня Гошаях» М. Ольме-зова начинается с символа, который представляет собою трагическое предвестие:
Камгут
Хей! Эльбуздук, взгляни на те костры!
Дым - это весть: на кош беда свалилась.
[Ольмезов 2003: 168]
В системе емких образов-символов, олицетворяющих надвигающуюся беду, представляет интерес образ иссыхающего ручья («Артутай» А. Теппеева). Народ воспринимает данное явление как божью кару и призывает совершить жертвоприношение.
Образы ночи и ветра являются в трагедии «Артутай» сквозными. Они присутствуют и как физическая реальность, и как поэтическая ассоциация. Они предметны и символичны. Чаще всего эти образы интенсивно освещаются в авторских ремарках. Например: «Наступила темнота (мрак), словно указания Масаф погасили свет. Ветер воет. Слышны странные голоса, шепот. Видны тени заблудившихся людей. Через
некоторое время загорается огонь. Ее свет освещает лица Артутай и Кара-Мусы» [Теп-пеев 1999: 175]. Здесь ночь (темнота, мрак) олицетворяет невежество отдельного человека или общества, которое противостоит герою и становится причиной его трагедии. Во второй части ремарки драматург использует полярный символ — свет огня, что ассоциируется со стремлением главного героя трагедии к просвещению, несущему прогрессивные идеи.
Функция символа как трагического пророчества особенно интенсивна в авторских ремарках, что никак не противоречит природе драмы, если эта функция в единой системе произведения остается элементом драматического действия. Таковыми в пьесе А. Теппеева «Тяжкий путь» являются ремарки, в которых драматург обращается к метафорическим образам ветра, песчаной бури: эти природные явления, как носители разрушительной силы, выполняют функцию символов. Они — олицетворение той большой народной трагедии, которую пришлось пережить героям «Тяжкого пути» [Сарбашева 2012: 173].
В соответствующем контексте следует рассматривать и повесть И. Гадиева «Къа-натлыда жел улуйду» («В Канатлы воет ветер»), основу которой составили трагические события периода депортации балкарцев. Писатель стремится к максимальной конкретизации событий и образов, к объективному отражению исторической правды глазами непосредственных участников событий и исполнителей репрессий. Примечательно, что вой ветра в повести приобретает символическое наполнение, ассоциируясь с надвигающейся угрозой, с неотвратимой опасностью.
Трагический зловещий смысл приобретает символ в романе З. Толгурова «Голубой типчак». Выразителем авторского отношения к событиям прошлого является метафорически завуалированное иносказание, содержащее указание на двойственность проявления идеологии. Функцию ассоциативного символа здесь выполняет трава, именуемая в народе голубой типчак. Она опасна и для людей, и для животных своей обманчивой красотой. Авторское описание характеризует ее следующим образом: «Плоскогорье покрыто красивым типчаком, искрящимся при утренней росе. В это время типчак становится особенно скользким, доводя до изнеможения и тех, кто поднима-
ется по склону, и тех, кто спускается. Красивая трава, но верить ей не стоит. Многие сгинули на ней, упав навзничь либо сорвавшись вниз. И неизвестно, когда она собъет тебя с ног». Голубой типчак, помимо аналогии с правящей властью, включает в себя и дополнительные функции. Он становится фоном народной трагедии, трагедии выселения. Облик природы меняется сообразно событиям, происходящим в романе: «Все вокруг — камни, скалы и голубая трава
— затихло, словно под саваном. И только горная река, оставшаяся без хозяев, течет, плача и причитая. Будто спешит рассказать миру о жестокостях, совершенных здесь, в горах» [Толгуров 1993: 117]. Детализация, уподобления, цветовые контрасты — все подчинено единой цели.
В «Голубом типчаке» художественно воплощена теория трех миров (земного человеческого существования, сопряженного с ним мира животных и теологического, духовного). Первый представлен членами отдельно взятой семьи (на примере судеб Халимат, мальчика Крыма, Айшат и Хаб-лы), другой вырисовывается во взаимоотношениях скакуна Алакёза и волчицы Га-жай, третий же оформляется интертекстуально посредством аналогий между ними. Историческая хроникальность отступает на второй план, в романе вырисовывается по-луметафорическая, полуреальная плоскость без четко очерченных пространственновременных координат. Такое наслоение различных символических значений, содержащихся в прямых аналогиях из мира природы, оказывается эффективным художественным приемом реалистически точного воссоздания исторической действительности в эпоху властвования социалистической идеологии.
Широко употребителен в символической литературе и мотив сновидения (вспомним повести «Эрирей», «Алые травы» З. Толгурова, «Пересоленный чурек» А. Теппеева, трилогию «Кинжал мести» Ж. Токумаева и др.). Так, в мозаике художественного осмысления балкарской трагедии одним из ярких художественных приемов является мотив вещего сна. Сон, как и трагическое предсказание, имеет свойство предвещать будущее. В отличие от последнего, данному мотиву присущи многообразные и своеобразные эстетические функции. Однако, вопреки суждениям отдельных исследователей, согласно которым «сон
благоприятствует созданию трагической насыщенности, .служит средством «сведения времен», .придает действию ореол таинственности, . сгущает трагическую
окраску произведения.» [Кильмухаметов 1995: 71], данный художественный компонент, как свидетельствует литературный материал, функционирует еще и в качестве передачи информации нетрагического характера. В трагедии «Артутай» А. Теппеева одному из действующих лиц снится вещий сон, который предвещает рождение долгожданного сына Артутай. Таким образом, эстетическое назначение сна в трагедии не ограничивается «мотивом <.> надвигающейся кары» (Т. Кильмухаметов), напротив, используется как художественный прием воссоздания жизненных реалий в позитивном аспекте.
Несколько иную функциональную роль выполняет в романе З. Толгурова «Созвездие Большой Медведицы» сон Ахмата. Мотив сна, столь характерный для поэтики символизма, обыгрывается писателем следующим образом: образ змеи («багъырбаш»
— кобра) становится олицетворением старого мира с его патриархальными устоями, чья участь исторически предрешена. «Три дня змея выползала из щели, подходила к месту, где спит Аслан, приподнималась и долго смотрела на него. Один ее глаз заплыл кровью, и перебит хребет. Откуда-то послышалась тихая мелодия, и змея вдруг встала на кончике хвоста и начала кружить над комиссаром. Через некоторое время разделилась надвое в том месте, где была рана, затем одна ее часть задергалась и упала в горящие угли очага» [Толгуров 1982: 131]. Символический подтекст этого эпизода легко угадывается читателем. Этот пример убедительно демонстрирует, что мотив сна или видения сопряжен с изображением ирреальности как параллельно существующей действительности. Символичен и сон Каракая о Белой Маралихе в повести «Алые травы» того же автора. Здесь он представлен в качестве вставного эпизода, иллюстрирующего трагическую предопределенность судьбы главного героя. Писатель намеренно использует традиционный мифологический сюжет с целью усилить психологизм произведения.
Символизм, как правило, основан на поэтике мифа, что подтверждает система художественных образов, воплощенных в современной балкарской прозе и драматургии. Абстрагирование, алогичность кон-
струирования фабулы, активное внедрение в художественный текст мифологем, выходы в иные хронотопические ярусы также являются характерным свойством символического мироощущения авторов.
Носителем подлинного символизма, освоившим самые основы этого направления в национальной литературе и плодотворно реализовавшим в собственном творчестве наиболее характерные его черты, является ведущий балкарский прозаик З. Толгуров. Подтверждением сказанному служит концептуальное содержание многочисленных произведений автора, созданных во второй половине XX - начале XXI века. Это повести «Акъ гирянча» («Белая шаль»), «Ашыкъ оюн» («Игра в альчики»), «Къызгъыл кыр-дыкла» («Алые травы») и романы «Жете-гейле» («Созвездие Большой Медведицы»), «Кёк гелеу» («Голубой типчак»), «Акъ жыйрыкъ» («Белое платье»).
О тенденции писателя к символическому осмыслению цвета свидетельствуют заглавия большинства его произведений. Так, в его поэтике заглавий белый цвет ассоциируется с духовностью, нравственной чистотой; алый — цвет крови — означает жестокость, получает негативное наполнение. Колористическая символика в «Голубом типчаке» объяснена в авторском примечании: «кёк бёрклюле — бластны» («люди в синих шапках» — «синие волки власти»), — отсюда проекция на существующую власть через образ голубой травы. Таких примеров повторяемости художественных приемов и сюжетных ходов в творчестве Толгурова великое множество. Творческое сознание черпает их из сокровищницы народно-поэтических образов и формирует многозначные связи с содержанием своеобразно и новаторски. Его специфическая образная атрибутика складывается в определенную толгуровскую «знаковую систему», просвеченную индивидуальным мировосприятием и осмыслением реалий окружающей действительности.
Балкарские писатели и поэты довольно часто обращаются к цветовым символам, в частности, к «черному», что особенно характерно для поэзии К. Кулиева, А. Кешо-кова и др. В их творчестве черный цвет символизирует печаль, зло (вспомним поэмы «Огонь», «Серп», «Флаг» К. Кулиева). В трагедии «Княгиня Гошаях» М. Ольмезова чернота также ассоциируется с бедой, с несчастьем, сгущая атмосферу трагизма. Го-
шаях, предчувствуя надвигающуюся беду, обращается к Каншаубию:
Вон, видишь? Черный ворон, как Азмыч, Кричит о чем-то, сев на Черный Камень .
[Ольмезов 2003: 212]
Другой балкарский драматург, А. Теп-пеев, прибегает к традиционной символике черного, чтобы подчеркнуть негативную сущность героя. Внешний облик одного из действующих лиц трагедии «Артутай», Ма-сафа, описан следующим образом: «. Одет он в черное: шапка, рубашка, черкеска, обувь. Пояс, кинжал, газыри - все на нем черное.» [Теппеев 1999: 120].
Анализ философско-эстетических основ балкарской литературы подводит нас к обобщающему выводу о том, что ее концептуальный смысл заключен в неизменном стремлении на основе исторического материала дать психологическое истолкование затронутой проблемы. А наиболее эффективными средствами достижения этой цели становятся символы.
Примечательным свойством балкарской прозы и драматургии в целом является постоянство в выборе художественных
средств — таких, как усложненность композиции, многослойность идейного содержания, сюжетное двуединство, сочетание мифа и фольклорной атрибутики, мистическое осмысление двоемирия, обращенность к природе, тяготение к философствованию, драматизации и психологизму, использование контрастной колористики, наличие кочующих мотивов и сквозных образов-символов, включая символическую колористику.
Литература
Кильмухаметов Т. Поэтика башкирской драматургии. Уфа: Китап, 1995. 336 с.
Маммеев И. Жаралы жугъутур (Раненый тур) // Шуёхлукъ (Дружба). 1967. № 2. С. 75-115. Ольмезов М. Гошаях бийче (Княгиня Гошаях).
Нальчик: Эльбрус, 2003. 327 с.
Сарбашева А. Особенности речевой структуры современной балкарской драмы // Известия КБНЦ РАН. 2012. № 2. С. 169-174.
Теппеев А. Артутай // Минги Тау (Эльбрус).
1999. № 2. С. 111-179.
Толгуров З. Жетегейле (Большая Медведица).
Нальчик: Изд-во «Эльбрус», 1982. 131 с. Толгуров З. Кёк гелеу (Голубой типчак). Нальчик: Эльбрус, 1993. 117 с.
