О специфике концертмейстерской работы в классе эстрадно-джазового вокала Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Сродных Наталия Леонидовна,

кандидат педагогических наук, доцент Зубарев Антон Алексеевич,

концертмейстер ФГБОУВО «Уральский государственный педагогический университет » (г. Екатеринбург, Россия)

УДК 7.071.2:785.161

О СПЕЦИФИКЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОЙ РАБОТЫ В КЛАССЕ ЭСТРАДНО-ДЖАЗОВОГО ВОКАЛА

ON THE SPECIFICS OF THE ACCOMPANIMENT IN THE THE POP AND JAZZ SINGING CLASS

В статье раскрывается содержание работы профессионального концертмейстера в классе джазового вокала, что является весьма актуальным по причине отсутствия цельных методических разработок, связанных с концертмейстерской работой в данной области. Материалы статьи могут быть использованы в самостоятельной работе студентов, как в ознакомительных целях, так и в практической концертмейстерской деятельности; её содержание может оказать существенную помощь в расширении кругозора в области джазового искусства и джазовой педагогики.

Ключевые слова: концертмейстер, джазовый вокал, специфика эстрадно-джазового исполнительства, педагогика высшей школы, музыкальное образование.

The article reflects on the problem of the work ofa professional accompanist in jazz voice class, which is a very timely topic because of lack of comprehensive methodical instructions on the work of an accompanist in such field. The material may be used in educational purposes as well as in practical professional activities for accompanying pianists who are working with jazz and pop singers.

Key words: accompanist, jazz singing, jazz and pop musical performance specifics, higher education pedagogy, musical education.

В современной педагогике высшей школы большое внимание уделяется формированию профессиональных качеств будущего специалиста. Отрадно, что в последнее десятилетие в обучающие программы многих специальных музыкальных учебных заведений высшего звена вводятся такие дисциплины, как «Современная гармония», «История джаза», «Массовая музыкальная культура», «Основы эстрадно-джазовой стилистики» и т.д. Примером тому могут служить многие учебно-методические пособия, связанные с эстрадно-джазовой тематикой [4; 6; 7].

К числу наиболее острых проблем относится вопрос подготовки профессионального концертмейстера, так как объективная реальность послевузовской жизни показывает, что многие выпускники музыкальных факультетов могли бы иметь в разы больше работы, если бы они имели навыки

концертмейстера-аккомпаниатора. Несмотря на то, что в методической и педагогической литературе имеется целый ряд публикаций, в которых освещаются проблемы концертмейстерского мастерства, абсолютное большинство работ посвящены вопросам из области академического искусства (Е. М. Шендерович, В. Н. Чачава, Л. М. Живов, А. А. Люблинский, и др.). Определённый интерес может для академистов может представлять работа Е. И. Кубанцевой [3], но практически не существует цельных методических разработок, связанных с концертмейстерской работой в области эстрадно-джазового искусства. А между тем, как отмечает, в частности, А. Н. Фишер: «сегодня молодёжь живёт в насыщенном фоническом мире, в котором массовая музыка - звучащая повсеместно и постоянно - занимает самую объёмную нишу» [6, С. 3].

Сегодня было бы ошибочно назвать джаз массовым музыкальным жанром, но он также занял своё постоянное и определённое место в искусстве и многие жанры джазовой музыки любимы и популярны в молодёжной среде. «Поразительным музыкальным явлением прошлого столетия» называет джаз С. А. Беличенко [Цит. по: 8, с. 2].

В данной статье мы хотим поделиться опытом работы с джазовыми вокалистами, что возможно станет одной из немногих попыток помочь начинающим пианистам-эстрадникам быстрее постичь азы искусства аккомпанемента.

Целью статьи является раскрытие специфики взаимодействия концертмейстера и вокалиста в области эстрадно-джазового исполнительства посредством систематизации и анализа собственного практического опыта многолетней концертмейстерской работы. Кроме общей информации в статье обозначены основные моменты, требующие особого внимания со стороны концертмейстера - «эстрадника». Это - значение вступления, правильно заданного темпа и ритма аккомпанемента; необходимость знания вокальной партии солиста; владение подвижной агогикой; умение читать нотную запись и запись по буквенно-цифровым сигнатурам; необходимые навыки транспонирования по «цифровке» и «по слуху»; инструментальные соло и навыки импровизации.

Большое значение имеет правильно исполненное вступление, которое устанавливает тональность, стиль и темп, а также создает определенное настроение в музыке перед тем, как вступит вокалист. Нужно помнить о том, что последний аккорд или нота во вступлении к композиции должны помочь вокалисту правильно начать свою партию. Для того чтобы вокалист знал, где ему нужно вступить, можно дать ясный гармонический или мелодический сигнал, также для солиста были четко определены гармония и первая доля.

Существует очень много способов оформить вступление. Можно использовать гармоническую последовательность I - VIm - Ilm - V7, которая может повторяться несколько раз; также вариантом вступления могут стать 4 или 8 последних тактов темы; в качестве вступления можно играть ритмически повторяющийся рисунок на аккорды I - V7.

Хорошим вступлением может считаться такое, которое подойдет по смыслу к следующим за ним словам и звучанию вокалиста и тем самым сольется с дальнейшей музыкой в единое целое. Один из эффективных приемов во вступлениях - это сохранение оригинальной гармонической сетки и добавление к ней своей мелодии, которая может напоминать мелодию главной темы. Этот метод также будет работать, если использовать не последние, а начальные такты песни, и повторить их несколько раз. Существуют и более оригинальные варианты вступлений к композициям, так В. А. Аскинази ссылается на факт, что пианист Ленни Тристано, к примеру, начинал выступления своего ансамбля с инвенций И. Баха [1, с. 77].

Вступления к джазовым композициям обычно носят импровизационный характер, однако часто вокалист чувствует себя увереннее, если вступление играется одинаково раз от раза, особенно в тех случаях, когда первые ноты вокальной партии являются неустойчивыми и неудобными для точного вступления. Правильное вступление пианиста обеспечивает вокалисту безопасность, что способствует доверительным отношениям, столь важным для совместного творчества.

Очень часто концертмейстеру в дуэте приходится заменять собой ритм-секцию. Это необходимо, если пьеса изначально исполнялась с участием барабанов, баса, гитары, т.е. в оригинале присутствовал четкий метр и определенный ритм. В данном случае концертмейстер должен выполнять несколько задач одновременно:

- сохранять ровный темп, без ускорений и замедлений;

- согласовывать свой темп и темп солиста;

- исполнять ритм в заданном темпе так, чтобы создавать движение в музыке, схожее с раскачиванием: т. н. «грув» (от англ. groove) - «образец ритмической организации, свойственной определённому музыкальному стилю» [2, с. 36], этот характерный для каждого стиля приём рождается при правильной расстановке акцентов и пауз.

Разберем эти пункты подробнее.

1. Джазовая музыка и эстрада очень требовательны к постоянству темпа. Важность сохранения единого темпа в тех композициях, где он присутствует по замыслу, превышает важность владения гармонией и голосоведением: музыка, состоящая из простых аккордов, сыгранных в правильном времени, звучит на порядок лучше музыки, в которой используется искушенная гармония, но нет временной стабильности. Это связано с тем, что традиционно джазовые и эстрадные композиции исполняются с участием ритм-секции, с которой нельзя замедляться или ускоряться. Ровность темпа достигается занятиями под метроном. Знаменитый басист Виктор Вутен предлагает следующую схему занятий: сначала метроном настраивается на один удар в каждую долю; когда это освоено и достигнуто комфортное ощущение, частоту метронома нужно снизить вдвое (один удар раз в две доли) и далее: один удар раз в четыре доли, один удар в восемь долей, возможно, далее, соблюдая разумный предел и добиваясь ровности темпа в каждом режиме. Также можно включать метроном с опережением или отставанием от доли на одну и

несколько восьмых и даже шестнадцатых. Все эти упражнения нацелены на уменьшение количества контрольных точек, роль которых выполняют отсчеты метронома - чем реже играет метроном, тем заметнее нежелательное смещение темпа. Так вырабатывается собственный «внутренний метроном» музыканта.

2. Очень часто на практике возникает ситуация, когда солист в силу разных причин ускоряет или замедляет темп в определенном фрагменте композиции. Концертмейстер при этом может либо сохранить первоначальный темп и пойти вразрез с солистом, либо подстроиться под солиста и сместить темп исполнения произведения. Практика показывает, что лучшим решением оказывается компромисс, когда концертмейстер подстраивается под изменившийся темп солиста, избегая заметного для слушателя расхождения в темпе, но в то же время оставляет небольшую разницу в темпе, давая почувствовать солисту, что текущий темп по мнению концертмейстера нуждается в корректировке. На этапе репетиций при возникновении таких проблем полезно также использовать метроном, который легко выявит все проблемы.

3. Одним из сложных испытаний может стать исполнение короткого отрывка, либо всего произведения в свободной манере rubato. В течение долей секунды концертмейстер должен принимать решения, вести ли солиста за собой, предлагая свое решение в данный музыкальный момент, или же наоборот следовать за солистом, точно сливаясь с ним во фразировке. Играя rubato, концертмейстер должен чувствовать и рассчитывать дыхание вокалиста. Иногда вокалисту до конца фразы не хватает дыхания, и он ускоряет темп для того, чтобы закончить фразу на одном дыхании, не делая паузы и не разрушая целостность мелодической линии. В этом случае аккомпаниатор может кратковременно подвинуть темп вперед для того, чтобы сойтись с солистом в конце его фразы.

Вокалисты иногда варьируют время и фразировку в частях с rubato, и аккомпаниатор должен быть готов к этому. В таких случаях аккомпаниатор должен максимально упрощать последовательность аккордов, возможно даже пропускать некоторые из-за того, что вокалист продвигается по текущей секции очень быстро. Одним из подходов к созданию комфортной гармонической обстановки для вокалиста в rubato может быть использование аккордов в среднем регистре, с эпизодическим дополнением их октавами в верхнем регистре. Такая техника аккомпанемента без излишне импровизированных фрагментов идеальна для того, чтобы дикция вокалиста была хорошо читаема. Играя rubato, пианисту крайне важно досконально знать мелодию темы, которую исполняет вокалист, знать те места в каждой фразе, где вокалист ждет определенных действий от аккомпаниатора. Высшим мастерством аккомпанемента в свободной форме rubato считается способность аккомпаниатора к предвидению фразировки вокалиста. Это достигается усилиями обоих участников дуэта, если они внимательно слушают друг друга во время музицирования.

Как показывает опыт, на развитие такого взаимодействия может уйти от нескольких месяцев до нескольких лет. Опытные музыканты, как правило, взаимно поддерживают и слушают друг друга, обеспечивая тем самым музыкальную связь высокого уровня. Часто музыканты добиваются диалога с помощью элементов типа вопрос-ответ (от лат. respondeo - отвечаю), которые включают в себя заполняющие вставки в аккомпанементе и орнаментацию мелодии. Чтобы избежать однообразия и создать движение в музыке, между фразами солиста можно делать вставки либо из одной ноты, либо короткой фразы, можно использовать различные аккорды или играть дополнительную импровизационную мелодию контрапунктом поверх основной мелодии солиста. Чаще всего выбор той или иной техники носит спонтанный характер. То, насколько такие вставки будут уместны, насколько хорошо они будут украшать музыку и вносить в нее разнообразие, целиком и полностью зависит от вкуса и мастерства концертмейстера, который, тем не менее, должен всегда заботиться о том, что делает вокалист.

Крайне важно, чтобы аккомпаниатор знал мелодию, которую исполняет солист. Это нужно для того, чтобы выбрать такое голосоведение в аккордах, которое не будет создавать диссонансов с партией солиста. Классический пример такой ситуации: мажорный септаккорд с альтерированной квинтой (C7#5) у аккомпаниатора, и чистая квинта в мелодии солиста.

Часто концертмейстеру нужно исполнять инструментальный проигрыш между куплетами вокалиста. Обычно такие эпизоды носят импровизационный характер, хотя вполне возможно выучить свой проигрыш, основанный на доскональном знании солиста. В импровизации можно использовать фрагменты мелодии, как это делают многие джазовые пианисты. Вокалисты приветствуют такие вставки, особенно в конце инструментального соло, потому что они уточняют место, с которого вокал должен вернуться в песню. Если аккомпаниатор владеет техникой голосоведения в последовательности аккордов (часто ее называют «блок - аккордами»), он может искусно цитировать тему такими блоками, построив от каждой ноты цитируемого фрагмента мелодии аккорд с мелодическим тоном в верхнем звуке.

Кроме мелодии, концертмейстеру необходимо знать слова песни независимо от того, на каком языке она исполняется. Нужно отметить, что знание слов песни ведет музыкантов к новым, свежим идеям вместо повторения многократно используемых штампов.

Эстрадную и джазовую музыку принято записывать в виде одноголосной мелодии темы и подписанной сверху над ней последовательности соответствующих аккордов. Последовательность аккордов принято записывать с помощью буквенно-цифрового обозначения: сочетания буквенных обозначений основной ноты аккорда (A-B-C-D-E-F-G) и цифровых обозначений его вида (maj, m, 7, dim, и т.д.). В отличие от академической музыки, в джазовой и эстрадной музыке редко используется полностью выписанная нотная партия. Отсюда следует, что большую часть сопровождения

пианист придумывает сам, исходя из наработанного музыкального опыта и стиля, в котором исполняется пьеса.

Часто концертмейстеру приходится транспонировать свою партию по просьбе вокалиста. Это связано с тем, что у каждого голоса есть свой уникальный диапазон, который к тому же может меняться в зависимости от большого набора факторов, включая самочувствие исполнителя. Это приводит к тому, что аккомпаниатору на репетициях, особенно на этапе разбора произведения, приходится транспонировать тот материал, что он уже подготовил и записал.

Для транспонирования буквенно-цифровой нотации достаточно читать ее, транспонируя каждый аккорд на заданный интервал. Смещения на половину тона или целый тон вверх или вниз производятся легко, освоение этой практики требует незначительных затрат времени при условии, что аккомпаниатор умеет брать стандартные аккорды от любой ноты в двух-трех разных расположениях, не задумываясь. К стандартным аккордам можно отнести большие и малые мажорные и минорные секстаккорды и их обращения, уменьшенные и полу-уменьшенные секстаккорды, трезвучия и их обращения. Несколько сложнее дается транспонирование на кварту, но оно перекликается со знакомым всем кварто-квинтовым кругом, поэтому осваивается относительно быстро.

Наибольшую сложность представляет транспонирование на большую терцию. Если этот процесс отнимает слишком много внимания аккомпаниатора, иногда разумно просто переписать буквы аккордов с тем, чтобы выделить необходимые умственные ресурсы на взаимодействие с вокалистом и музыкальность.

При транспонировании очень полезно ориентироваться в ступенях. Представив последовательность аккордов ступенями, отсчитанными от тоники, мы получим универсальную, независимую от тональности гармоническую последовательность данной нам песни.

Работа в дуэте с вокалистом - одна из самых сложных задач для аккомпаниатора. Он должен принимать точные решения насчет стиля, регистра, орнаментации и многих других аспектов. Однако многие пианисты видят в дуэтной форме особую свободу. Пианист может воплощать любые идеи аранжировки, возможно даже делая это на ходу, ему доступны любые модуляции, смещения размера и темпа, поскольку фортепиано здесь заменяет и барабаны, и бас, и другие ритмические и гармонические инструменты. Это открывает безграничные возможности творчества.

В процессе постоянного общения между исполнителями вырабатывается способность к взаимному предвосхищению - способности предвидеть ход событий, результатов действий, что оберегает музыкантов-партнёров от вероятности быть застигнутым «врасплох». Хороший аккомпаниатор должен постоянно быть начеку, находится «в фокусе». Ему нужно уметь внимательно слушать других музыкантов и точно подбирать приемы под каждый вид взаимодействия. Продвигая только свое видение музыки, концертмейстер

никогда не передаст музыкальный посыл солиста и произведения в целом. Точно так же солист, сосредоточенный только на себе, никогда не станет частью ансамбля, и ценность такой музыки резко упадет. Ансамбль, будь то дуэт или большой оркестр - это всегда совместное творчество, и только ограничив свое эго, музыканты добьются высокого результата.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аскинази В. А. Джаз, рок, эстрада, классика / В. А. Аскинази. - СПб: Изд-во «АураИнфо», «ВИС», 2008. - 160 с.

2. Королёв О. К. Краткий энциклопедический словарь джаза, рок- и поп-музыки: Термины и понятия / О. К. Королёв - М.: Музыка, 2002. - 168 с.

3. Кубанцева Е. И. Концертмейстерский класс: Учеб. пособие для студентов высш. пед. учеб. заведений / Е. И. Кубанцева. - М.: «Академия», 2002. -192 с.

4. Сродных Н. Л. Основы джазовой импровизации в структуре профессиональной подготовки педагога-музыканта: моногр. / Н. Л. Сродных. - Екатеринбург: Ажур, 2015. -239 с.

5. Фейертаг В. Б. Джаз. XX век: Энциклопедический справочник / В. Б. Фейертаг. - СПб.: Скифия, 2001. - 561 с.

6. Фишер А. Н., Шабалина Л. К. Джазовый стиль би - боп и его Корифеи: Учебное пособие для высших учебных заведений системы художественного образования / А. Н. Фишер, Л. К. Шабалина. - Тюмень: РИЦ ТГАКИСТ, 2010. - 111 с.

7. Фишер А. Н., Шабалина Л. К. Джазовая гармония в период стилевой модуляции от свинга к бибопу: Учебное пособие для высших учебных заведений системы художественного образования. - Тюмень: РИЦ ТГАКИСТ, 2010. - 83 с.

8. Шапиро Н., Хентофф Н.: пер. с англ. Ю. Т. Верменича / Н. Шапиро, Н. Хентофф. -Новосибирск: Сиб. унив. изд-во, 2006. - 368 с.

Плеханова Ольга Евгеньевна

кандидат педагогических наук, доцент, ФГБОУВО «Уральский государственный педагогический

университет» (г. Екатеринбург, Россия)

УДК 372.87

ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ПОДГОТОВКА СТУДЕНТОВ К РАБОТЕ С ПОЖИЛЫМИ ЛЮДЬМИ КАК НАПРАВЛЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ

PROFESSIONAL TRAINING OF STUDENTS TO WORK WITH ELDERLY PEOPLE AS THE DIRECTION IN MUSIC-PEDAGOGICAL EDUCATION

В статье рассматриваются вопросы профессиональной подготовки специалистов по деятельности с людьми пожилого возраста. Подчеркивается, что потенциалом в разработке и реализации системы подготовки специалистов по деятельности с пожилыми людьми обладают педагогические ВУЗы, так как в их состав входят факультеты и институты, представляющие различные области знаний и различные искусства, что позволяет готовить специалистов практически по всем направлениям социально-культурной деятельности.

Ключевые слова: музыкально-педагогическое образование, пожилой человек, социально-культурная деятельность.

The article deals with the vocational training of specialists in activities of elderly persons. It is emphasized, that pedagogical universities have potential to develop and implement the system of training specialists in activities with the elderly persons, since they include the departments and institutions, representing different areas of knowledge and a variety ofart that allows us to prepare specialists in almost all areas of social - cultural activities.

Key words: music-pedagogical education, elderly persons, social and cultural activities.

Профессиональная подготовка студентов в педагогическом вузе является фундаментом, определяющим успешность предстоящей профессиональной деятельности в современных условиях трансформации российского общества, в целом, и российского образования в частности. Новые государственные образовательные стандарты высшего образования предоставляют вузам возможность для поиска востребованных и перспективных направлений профессиональной подготовки педагогов в вузе. Одним из таких направлений может выступать подготовка студентов творческих специальностей к работе с пожилыми людьми. Это обусловлено существующим противоречием между возрастающими потребностями пожилых людей в повышении качества жизни, продлении активного долголетия посредством их участия в социально-культурной деятельности, признанием обществом существующей проблемы (открытие различных