CC BY
126
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 2 (76) 2009
%
КУЛЬТУРОЛОГИЯ.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
уДк 323 1 Т. И. ЧУПАХИНА
Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского
О СПЕЦИФИЧЕСКОЙ ПРИРОДЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА В ПРОСТРАНСТВЕ ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ
В данной статье предпринята попытка взглянуть на главную проблему, связанную с осмыслением роли музыки в воспитании духовной культуры личности. Здесь также говорится о специфике и природе музыкального языка. Отмечены основные черты, выделяющие музыку среди других видов искусства: интонационно-выразительная природа, гносеологические корни и конкретно-чувственное, физическое воздействие, позволяющее приблизиться к вопросу о влиянии, которое способно оказать музыка на развитие сознания и совершенствование человеческой натуры.
Ключевые слова: музыкальное искусство, духовная культура личности, мыслеформы музыкального текста, язык красоты, интонация, образность в музыке, психологическое воздействие музыки на человека.
На наш взгляд, если предположить, что существует средство, способное привести людей к высшим уровням самосовершенствования, то оно должно состоять из звуков. В наше время, когда музыка стала средством постоянного воздействия и способ развлечения, мы забыли о том, какая мощная творческая сила скрыта в музыкальном звуке. История цивилизаций знает немало примеров, когда из-за неправильного применения четверти или трети музыкального тона погибали целые культуры, а нашей сегодняшней
культуре грозит беда из-за трепетного отношения к полутонам.
Музыкальное образование, писал греческий философ Платон, является самым влиятельным инструментом по сравнению с другими, потому что ритм и гармония находят свой путь к душе, овладевают ею, придают ей свою прелесть. О том, какое значение Платон придавал действию музыки, говорит следующее высказывание в его третьей книге «Государство»: «...муссическое искусство завершается любовью к
прекрасному...» [1]. И далее: «Следует избегать введение нового вида музыки (поэзия, танец), так как это опасно для государственной системы. Изменение музыкальных стилей всегда влияет и влечет за собой изменение важнейших политических органов» [2]. Аристотель, вторя мыслям Платона, утверждал, что эмоции любого вида вызываются музыкой и ритмом. Через музыку человек привыкает ощущать «правильные» эмоции. Следовательно, музыка имеет силу создавать характер. А разнообразные формы, жанры, стили музыки могут оказывать на характер различное действие. Итак, музыка способна оказывать влияние на наше чувствование, а в случаях с Бахом и Бетховеном, например, — на наше мышление.
Возникает вопрос: почему древние индийские философы считали, что музыкальное искусство является особо божественным? Есть все основания полагать, что, по их мнению, в миниатюре музыка является точной копией всей Вселенной. Например, если мы будем изучать себя, то обнаружим, что удары сердца, вдохи и выдохи, — все это работает в ритме. Жизнь зависит от ритмической работы всего механизма тела. Дыхание проявляется как голос, как слово, как звук, и этот звук постоянно слышим, звук вовне и звук внутри нас самих. Итак, музыка существует как снаружи, так и внутри нас. Музыка — это ритм жизни. Музыка вдохновляет как великого музыканта, так и дитя, только что пришедшее на свет. Не будет поэтому преувеличением сказать, что музыка — язык красоты. Единого, в которого влюблена каждая живая душа.
Музыка выше поэзии и искусства, фактически музыка выше религии; поскольку музыка поднимает душу человека даже выше, чем так называемые высшие формы религии. Здесь не следует понимать, что мы хотим место религии занять музыкой поскольку каждая душа необязательно настроена на ту высоту тона, где она может действительно получить пользу и помощь от музыки, а так же любая музыка не столь обязательно высока и интеллектуальна, чтобы возвысить человека, который слушает ее, нуждается в ней сильнее, чем делает это религия.
Однако для тех, кто следует по пути внутренней веры, музыка является основой для духовного развития и познания мира, ибо духовно пребывает лишь неудовлетворенное сознание. Чуждое циничному скепсису и самодовольному догматизму, оно жаждет творческого обогащения и достижения истинного сознания с другими «Я», удостоверенных посредством непредвзятых теоретических аргументов и личным ведением сердца. Душа, ищущая духовное развитие, всегда находится в форме бесформенного Бога. Без сомнения, искусство действует на человека возвышающе, но оно содержит в то же время форму: поэзия — слово, имена, живопись — цвет, краски, и только музыка, со своим очарованием, может увести человека, вознести душу за пределы формы. Именно поэтому в древние времена величайшие пророки были музыкантами. Например, среди индусских пророков Нараду, который одновременно был великим музыкантом; Шиву — Богоподобный пророк, изобретатель вины; Кришну, который всегда изображался с флейтой. Из фактов жизни Моисея мы знаем, что он услышал божественное повеление на горе Синай в словах Мшеке — «Моисей внемли», а откровение, снизошедшее на него, состоялось из тона и ритма. Послание Давида, дошедшее из глубины веков, известно нам благодаря песне и стиху. Орфей — певец любви, знакомый нам из греческих мифов, знал также тайну тона и ритма. Кстати, известная индийская бо-
гиня Сарасвати всегда изображалась с виной. Памятники буддийской храмовой архитектуры и доныне хранят изображения танцующего Будды с флейтой. Известно, что Аполлон — покровитель профессиональных музыкантов и вообще всех, кто связан с музыкальным искусством. Он был изобретателем струнного инструмента — кифары. Египетский универсальный ученый Тот (Гермес) открыл принцип хорового многоголосия и изобрел первичную форму гитары (лиры), в то время как изобретение флейты приписывают Осирису.
Сказанное доказывает, что гармония в мире имеет сущность в музыке. И сама музыка есть картина Мироздания. Музыка — весь человек! Альфред Шнитке, сопоставляя ее с религией, заметил, что музыкальное искусство — как человек со всеми его разнонаправ-лениями, стремлениями, из него есть выход и в высшее, и в низшее [3].
Итак, главной проблемой, связанной с осмыслением роли музыки в воспитании личности, является ее особая, ни на что не похожая специфика. Необходимо выделить основные черты, которые выгодно отличают ее среди других видов искусств. Первая и главная особенность музыки, порождающая все другие, кроется в интонационной природе этого вида искусства. В своих «Эстетических фрагментах» философ Г. Шпет справедливо отозвался о музыке как о колыбельном имени всякого художественного искусства [4].
Музыка — ровесница человеческой речи. Известный ученый, автор книги по средневековому музыкальному искусству Герцман Е. В. рассказывает нам в своих исследованиях о том, что на заре становления общественной жизни, когда язык и звуковая речь стали средствами общения между людьми, возникли и первые образцы вокальной музыки — музыки голоса. Музыка стала близкой и понятной человеку в силу сходства с интонациями человеческой речи. Самый древний инструмент — человеческий голос — воспроизводит мелодически и ритмически оформленную речь, зовы, кличи, восклицания. Исторические свидетельства говорят нам о том, что в I веке, когда были созданы канонические Евангелия и послания Нового Завета, формировалась христианская музыка. «Христианская церковь родилась в песне» [5]. Неумолимые законы времени не позволяют нам услышать и воссоздать ту величественную христианскую песнь, которую принес Иисус Христос людям при земной жизни. Его духовная песнь, обращенная к иудеям, была гимном любви, мудрости, исцеляющим, дающим прозрение заблудшим и слепым, окрыляющим, преображающим сознание.
Интонирование в музыке как проявление речи, сознания и мысли глубоко раскрыто в трудах академика Б. В. Асафьева. «Искусство интонируемого смысла», — так афористически определил музыку он [6]. И в самом деле, природа музыки не звуковая, как принято считать, а интонационная. Благодаря Б. В. Асафьеву, «интонация» стала каждодневным словом в практике отечественных музыкантов, а также распространилась в этом значении за рубежом. В книге «Музыкальная форма как процесс» ученый сближает музыкальную интонацию с интонацией речевой и, кроме того, с немецким понятием «топ», относящемуся к звуку музыкальному в отличие от звука физического, акустического «klang». В доказательство приведем его высказывания: «Вот это явление или «состояние тонового напряжения», обуславливающее и «речь словесную», и «речь музыкальную», я называю интонацией» [7]. По Асафьеву, «музыкальная интонация никогда не теряет связи ни
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 2 (76) 2009 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 2 (76) 2009
со словом, ни с танцем, ни с пантомимой...», она есть «осмысление звучания» и принадлежит «конкретной среде» [8]. Интонация рассматривается им как фундамент, как звуковыраженная «музыкальная» мысль, которая лежит в основе музыкального образа, содержания, формы, творческого метода и стиля, многих других сторон музыкального произведения [9].
Холопова В.Н. предлагает свое толкование этому термину: «Интонация в музыке — выразительносмысловое единство, существующее в невербальнозвуковой форме, функционирующее при участии музыкального опыта и внемузыкальных ассоциаций» [10]. Главный художественный, эстетический и гуманистический смысл произведения заложен в характерной для данного сочинения музыкальной интонации. Асафьев вводит термин «зерно интонации». Он рассуждает: «Музыка не выдумывается, а плавится из реальности» [11]. Перефразируя его слова, продолжим: главное в восприятии музыкального произведения состоит в том, чтобы услышать «смысл интонационного смысла».
Заслуживает специального внимания разработка ученого и теоретика в области музыкознания В. Ме-душевского, который в 70-80-е гг. XX века продолжил в целом комплексе своих работ развивать интонационную концепцию Б. Асафьева. «Музыкальная интонация воспринимается как живая потому — пишет исследователь, — что в ней отражен живой человек. Живой — значит прежде обладающий плотью. Музыкальная интонация телесна уже по своей форме, она промысливается дыханием, связками, мимикой, жестами — целостным движением тела. Звук и смысл замыкаются отнюдь не в ratio — эти две стороны интонации соединяются еще в теле. Любой музыкальный знак или интонация — это одновременно и дыхание, и напряжение мышц, и биение сердца» [12]. Именно поэтому музыка закономерна по отношению к человеческой онтологии. Мы уяснили, что, интонируя, человек выражает свои мысли, чувства, отношение к миру. Поэтому музыкальную речь, состоящую из ряда интонационных единиц, можно трактовать как образно-познавательную деятельность сознания, непосредственно связанную с выражением звукоидей, звукообразов. Если принято считать, что восприятие музыки, индивидуальной музыкальной интонации, «зерна интонации» предполагает некую сопряженность с человеческой личностью, значит, через нее с мыслями и чувствами конкретного человека. Это, в свою очередь, позволяет нам воспринимать музыкальное произведение как отражение души и разума индивида. Как видим, онтологическое понимание в основании анализа сущности музыки восходит к фундаментальным причинностям бытия, а отсюда музыка сама по себе не является чистой случайностью, некоей метаморфозой духовных поисков и дерзаний. Музыкальный мир человека свободен и целостен, потому что музыка очеловечивает, осчастливливает, эвдемонизирует круг человеческого бытия, она постоянно его дополняет и расширяет. Она играет великую роль в драме жизни, чей конец и цель — совершенствование человеческой натуры.
Вторая сторона специфики восприятия и понимания музыкального образа заключается в особенностях его гносеологического статуса. Австрийский критик Эдуард Ганслик в XIX веке выдвинул предположение о том, что музыка ничего не выражает и выражать не может: «Красота музыкального произведения, — говорит он, — специфически музыкальна... Язык, как и музыка, искусственный продукт, для них
не существует прообразов во внешней природе». Здесь само содержание музыки мыслится независимым от реального мира, чисто символичным. В своем трактате «О музыкально-прекрасном» Э. Ганслик сделал фантастически идеалистический вывод, дескать, музыка не содержит в себе ничего, кроме звуков, а точнее, звуковых движущихся форм» [13]. Однако это утверждение Э. Ганслика весьма спорно, поскольку музыка подтверждает свое существование и наличное бытие бесчисленными общественноисторическими опытами, бесчисленными и множественными фактами восприятия звуков, музыкальных мысле-формул, символов, образов, «языка души». В начале XX века знаменитый русский скрипач Л. Ауэр метко сказал: «Музыка, будучи искусством веков, тем не менее живет только в мгновенном выражении» [14]. Правда, Ганслик не отрицает за музыкальным искусством способности вызывать яркие чувства и эмоции. И тут же говорит, что в результате музыкально-аналитического анализа в тексте кроме звуковых формул мы обнаружить и увидеть ничего не можем.
Ошибочна точка зрения Ганслика и в том, на наш взгляд, что музыку можно использовать примитивно в качестве освобождения от своих субъективных, внутренних переживаний и восстановить свое внутреннее равновесие. Не в этом первостепенная задача музыки. Ганслик ошибался, когда переносил в область музыкального искусства философское понятие «содержание», которое является совокупностью элементов из которых образуется явление (в искусстве это называется формой), тогда как содержание — превращенная в материальную форму идеально полученная информация (в знаковых системах).
Приведем другую точку зрения американской писательницы и философа XX века Сьюзен Лангер: «Если музыка несет в себе какое-нибудь значение, то оно является семантическим, а не симптоматическим. «Значение» музыки заключено, очевидно, не в стимуле, вызывающем эмоции, а так же не в сигнале, объявляющем о них; если музыка обладает эмоциональным содержанием, то она «обладает» им в том же самом смысле, в каком язык «обладает» своим концептуальным содержанием, то есть символически» [15]. Значение музыки, — пишет она, — обычно заключено не в воздействиях, к которым она стремится, хотя с определенными оговорками можно сказать, что музыка всегда говорит о них. С. Лангер убеждена, что музыка не может быть причиной возникновения чувств и тем более средством избавления от них, она скорее их логическое выражение.
У музыкального искусства есть своя объективная основа, но лежит она не в натуралистическом воспроизведении эмоций, не в воссоздании картин предметного мира. Трудность решения проблемы отношения музыки к действительности обусловлена ее спецификой в ряду других видов искусства. В произведениях скульптуры, живописи, литературы, театра, кино перед нами со всей очевидностью предстают образы реального мира. И надо обладать весьма изощренной культурой философского агностицизма или субъективного идеализма, чтобы перечисленные виды искусства не являлись отражением объективной реальности. Когда же мы дело имеем с музыкальным искусством, ситуация оказывается существенно иной (здесь речь идет о «чистой» инструментальной музыке, а не программной).
Находясь в музыкальном пространстве, человек интонирует о себе, о мире. Интонируемая речь, как ранее уже говорилось, всегда облачена в форму музы-
кального языка и от этого превращается в художественный язык. О чем нам может поведать музыка? Бесспорно, она обладает меньшей предметной конкретностью, по сравнению с другими видами искусства. «Музыка кончается там, где начинаются слова» — эту крылатую фразу издавна приписывают немецкому поэту Гейне. «Сценографией чувств» называл музыку Л. Н. Толстой. «В звуках выраженную жизнь души» — ни раз повторял критик и композитор XIX века А. Н. Серов.
Сокровеннейшие, тончайшие стороны человеческой души, то, что порой невозможно пересказать и передать на привычном языке человеческого общения, становится доступным выражению музыкальными звуками как основы образности в музыке. Музыкальные звуки, особым способом переработанные, построенные в определенную ладовую, ритмическую систему, являются в индивидуально заданном порядке в музыке И.-С. Баха, Л. Бетховена, В.-А. Моцарта и др., как бы вырастая из душевных побуждений и чувств великих авторов музыкальной мысли. Это, по сути, является лаконичной схемой генезиса музыкальной интонации, хотя смысловая нагрузка значительно шире и весомее. С точки зрения диалектики музыкального познания, музыка как вид искусства отражает действительность не прямо, а косвенно, не так узнаваемо, воссоздавая мир чувств и образов, она являет вторичный образ бытия той субъективной трансрациональной реальности.
Третья отличительная черта музыки — это громаднейшая сила психологического и физиологического воздействия на человека. Известно, что древние греки использовали музыкальное искусство как средство врачевания от телесных и психических недугов. В Древней Греции было расхожее мнение: «Любая болезнь — это музыкальная проблема». В те времена были посвященные жрецы, которые обучались в школах-мистериях Платона или Пифагора. Для греков красота и благо были близнецами. Прославление богов у греков выражалось полностью в прославлении физического тела. Эстетика и этика на тот период были неразрывно связаны. Отметим, что в греческой музыке был один существенный недостаток — в ней не хватало четверти тона, который способен пробуждать мудрость, также в ней не доставало гармоничного аспекта. Тогда бы большая часть греческой любви к физической красоте могла бы устремиться к высшему Сознанию, к Духу и гармонии. В Древнем Египте существовали различные виды музыки: успокаивающая эмоции, но и такая, которая будоражила их. В обиходе египтян были флейты, трубы, литавры, барабаны. В целом нрав египтян был уравновешен. Музыка была очень тесно сплетена с будничной жизнью. Падение высокоразвитой египетской культуры было также связано с падением музыкальной, в которой жрецы и маги потеряли элемент чистой духовности. Положение музыки в Древнем Риме было достойно сожаления, потому что одной из причин распада Рима явились военная, духовая музыка и культ мужества. Если бы римская музыка добавила несколько составляющих ингредиентов в свой «бульон» от музыки Спарты, то Рим никогда не стал бы воинственноматериальным, возможно, и не испытал такого бесславного и жалкого конца.
Музыка — искусство временное, интонационнозвуковое, материалом и физической основой которой является звук («топ»). Действие слуховых волн на органы слуха происходит объективно, хотя физиологи утверждают, что система слухового человеческого восприятия не самая совершенная. Справед-
ливо будет заметить, что мы слышим не то, что звучит, а то, что мы можем услышать. Звуковой импульс передается через ухо в слуховой нерв в мозг, порождая звуковые ощущения. Громкость звука, высота, тембр, продолжительность звука имеет не только специфическое художественно-образное значение, но и физически воздействует на человека, вызывая в нем определенные физиологические реакции и состояния. Научные наблюдения показывают, что звук является более сенсорным раздражителем, чем свет и цвет. Человеческий слух способен воспринимать различия в высоте от 16 до 20 тысяч колебаний в секунду. Нарушение как верхнего, так и нижнего порога способно вызывать серьезные нарушения в человеческом организме. Авторитетные источники утверждают, что в «живой» инструментальной музыке, непосредственно воздействующей на слушателя, используются звуки в пределах от 16 до 4000 колебаний в секунду. Такой диапазон связан с давно сложившейся исторической практикой человеческой речи и пения. Вплоть до XX века не было музыки, действующей разрушительно. В 1906 году вдруг появилась музыка, имеющая диссонанс. Теми, кто создал музыку, направленную на атаку, разрушение, были И. Стравинский, Р. Штраус, А. Шёнберг, а также еще один или два их последователя. Требовался настоящий мощный «удар мечом» или «удар молотом», чтобы разбить старые мыслеформы в музыкальном эфире на куски. Доказано, что диссонансы обладают силой изменить контуры мыслеформ самоуверенных, задыхающихся в условностях людей и сделать их более покладистыми и восприимчивыми к новым идеям. Человек XXI века, сталкиваясь с новым неприятным феноменом, который не был известен на протяжении тысячи лет: акустическое загрязнение окружающей среды, музыкального эфира и души человека. Конечно, такой шум расстраивает психику и физику тела. Искусство будущего как инструмента высшего развития человека не должно иметь ультрадиссонансную фазу музыки. Думается, что люди, наконец, задумаются и создадут музыку гармоничную, с красивыми вибрациями.
Итак, отмечены три главные особенности музыкального искусства: его интонационно-выразительная природа, гносеологические корни и конкретночувственное, физиологическое воздействие на человека — позволяют приблизиться к вопросу о колоссальном влиянии, которое способно оказывать музыка на развитие и становление личности. Потому что, как говорит С. Лангер: «Музыка — это символическая передача функций организма и эмоциональной жизни человека».
Следует признать новизну постановки вопроса и анализа инновационного характера выводов и обобщений, касающихся функционально-психологического воздействия музыки на духовную культуру человека, а также использование теологического подхода и связи с семантико-интонационными особенностями музыкального искусства. Полученные результаты могут с успехом использоваться в разработке новых подходов в педагогических технологиях музыкального образования, получаемого в творческих вузах, высших и средних специальных заведениях культуры и искусства, консерваториях, в частности в г. Омске: в колледже культуры и искусств, педагогическом коллеже № 3, музыкальном училище им. Шебалина, на факультете культуры и искусств Омского государственного университета им. Ф. М. Достоевского. Важность этих разработок для Омского региона определяется гуманизацией содержания музы-
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 2 (76) 2009 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 2 (76) 2009
кального образования и развития в нем экологии музыкальной культуры.
Библиографический список
1. Платон, Государство. Соч. в 3-х т. — М., 1971. — Т. 3. — С. 83.
2. Там же. — С. 85.
3. Холопова, В.И. Музыка как вид искусства. — М., 2000. — С. 316.
4. Шпет, Г. Эстетические фрагменты. — М., 1922. — С. 57.
5. Герцман, Е. Гимн у истоков Нового Завета. — М., 1996. — С. 12.
6. Асафьев, Б.В. Речевая интонация. — М., Л., 1965. — С. 7 — 8.
7. Там же. — С. 8.
8.Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс. — М., 1974. —
С. 355.
9. Холопова, В.И. Музыка как вид искусства. — М., 2000. — С. 56-57.
10. Там же. — С.58.
11. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс. — М., 1974. - С. 365.
12. Медушинский, В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы. — М., 1984. — С.235.
13. Ганслик, Э. Трактат О музыкально-прекрасном. — М., 1895. — С.183.
14. Ауэр, Л. Моя школа игры на скрипке. — М., 1914. — С. 146.
15. Лангер, С. Философия в новом ключе. — М., 2000. — С. 195.
ЧУПАХИНА Татьяна Ивановна, доцент, заместитель декана факультета культуры и искусств по учебной работе Омского государственного университета им. Ф. М. Достоевского.
Статья поступила в редакцию 15.01.2009 г.
© Т. И. Чупахина
УДК 159.9:782.1 Е. А. ПРИХОДОВСКАЯ
Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки
ЦЕЛОСТНАЯ
ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ УСТАНОВКА ПРИ СОЗДАНИИ КОМПОЗИТОРОМ СЦЕНИЧЕСКОГО ОБРАЗА В ОПЕРЕ
В статье рассматривается механизм действия психологической установки при создании композитором сценического образа в опере. Показывается, что специфику драматургии оперного спектакля и синтеза всех его составляющих определяет целостная эмоциональностилистическая установка. Новизна исследования, применимого в сфере творческой практики певцов и композиторов, состоит в открытии зонной природы установки, соответствия темперамента героя тембру голоса исполнителя, а также значения тесситурной драматургии вокального произведения.
Ключевые слова: психологическая установка, сценический образ, вокальный, тесситура, эмоционально-стилистический.
Опера как синтетический жанр требует от своего создателя особого целостного подхода. Все элементы, взаимодействующие в завершённом музыкально-театральном действии, изначально находятся в нерас-членённом (синкретическом) единстве в сознании композитора. В данном случае в качестве «порождающего импульса» действует эмоция. Эмоция обуславливает цельный энергетический выброс («протуберанец»), стимулирующий то или иное действие (или высказывание, но высказывание тоже можно отнести к своеобразному действию). Именно этот энергетический выброс требует воплощения в слова, звуки, жесты и так далее. Этот же психологический импульс создаёт «целостно-личностные состояния», о которых, ссылаясь на исследования Р. Г. Натадзе и Д. Н. Узнадзе, говорит И. Е. Герсамия [1]. Принимая во внимание позицию исследовательницы, в центре научных интересов которой оказывается понятие установки. нельзя не признать, что подобные импульсы актуальны не только для вокалиста, исполняющего романс, но в одинаковой степени и для поэта, пишущего
стихотворение, и для композитора, пишущего музыку на конкретный вербальный текст.
Если понятие целостной психологической установки оказывается столь важным даже при создании маломасштабного камерного вокального произведения (романса), при обращении к монументальному синтетическому жанру оперы оно становится решающим. Понятие установки имеет философское обоснование в явлении дедукции (движение «от общего к частному», процесс анализа). Соответственно, процесс «расслоения» целостной (синкретической) установки на творческие импульсы драматурга, либреттиста, композитора, режиссёра, певца и т.д. — есть дедуктивный процесс.
Рассмотрим этот процесс в несколько упрощённом виде: на примере камерно-вокального сочинения, ограниченного в процессе реализации, то есть в концертном исполнении — тремя творческими импульсами: поэта, композитора и певца.
«Вокальное произведение, как правило, пишется на поэтический текст. В нём находят органическое
