О соотношении оригинального сочинения и его транскрипции на материале транскрипций В. В. Борисовского Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 787.2 + 781.64

О СООТНОШЕНИИ ОРИГИНАЛЬНОГО СОЧИНЕНИЯ И ЕГО ТРАНСКРИПЦИИ НА МАТЕРИАЛЕ ТРАНСКРИПЦИЙ В. В. БОРИСОВСКОГО

© В. В. Климова

Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки Россия, 630099 г. Новосибирск, ул. Советская, 31.

Тел.: +7 (3832) 22 42 16.

Е-mail: info@conservatoire.ru

В статье рассматривается соотношение оригинальных музыкальных текстов (тексты-первоисточники) с различными видами транскрипций (тексты-интерпретаторы). Приводится несколько точек зрения по данному вопросу, в частности, описана теория М. Ю. Борисенко, Б. Б. Бородина и Н. А. Рыжковой. С помощью транскрипций основателя отечественной школы В. В. Борисовского проанализированы варианты развития музыкального произведения при преобразовании текста-первоисточника (ТП) в текст-интерпретатор (ТИ).

Ключевые слова: В. В. Борисовский, интерпретатор (ТИ), транскрипция.

Исследование соотношения оригинального сочинения и его транскрипций представляет самостоятельный научный интерес и в то же время подразумевает изучение транскрипции как самостоятельного явления.

По мнению Н. А. Рыжковой, транскрипции «представляют особый род музыки, существенно отличающийся от остальных видов оригинального композиторского творчества по своему происхождению, статусу, функционированию, и должны рассматриваться в качестве особой жанровой разновидности» (цит. по: [1, с. 11]). Автор также предлагает несколько вариантов классификации.

Сама Н. А. Рыжкова в своем рассмотрении феномена транскрипции вводит понятие производных жанров, «поскольку они возникают на основе уже существующих, то есть основных жанров и как бы производны по отношению к ним» [2]. Такие производные жанры автор идентифицирует с точки зрения степени близости текста-интерпретатора (ТИ) к тексту-первоисточнику (ТП). Предлагается подразделение их на три категории.

К первой, по мнению Н. А. Рыжковой, должны относиться ТИ, наиболее близко связанные с ТП, когда количество идентичных составляющих максимально. Различия в таких сочинениях весьма и весьма малы и касаются в основном тембровой палитры, практически не затрагивают формообразования, мелодической линии и фактуры. В качестве примера подобного производного жанра приводятся аранжировки.

Применительно к работам В. В. Борисовского к этой категории, по-видимому, можно говорить о некоторых его редакциях (но отнюдь не всех). Показательным примером именно редакторской деятельности Вадима Васильевича служит Концерт К. Ф. Цельтера для альта с оркестром ^^иг), вышедший в первой редакции В. В. Борисовского в 1940 году. Однако сам он считал свою раннюю редакцию неким «промежуточным звеном» и создал

альт, текст-первоисточник (ТП), текст-

позднее (в пятидесятые годы) новую версию редакции этого концерта, в большей степени соответствующую его художественному вкусу и предпочтениям. К данной подгруппе также можно отнести редакцию Концерта А. Вивальди - первую по времени редакторскую обработку В. В. Борисовского (для виоль дамур). Сюда же следует подключить редакции Вариаций для альта с оркестром К. М. Вебера, альтового же Концерта И. Е. Хан-дошкина, Сонаты Ф. В. Руста (G и F Dur), Концертной симфонии К. Диттерсдорфа для альта и контрабаса с оркестром и многое другое.

Однако и в редакторской работе В. В. Борисовский обнаруживал максимум художественной свободы, показав себя талантливым музыкантом с определенным композиторским даром. Благодаря этому отдельные редакции автора отличаются весьма активным вмешательством в первоисточник, и поэтому вряд ли безоговорочно могут быть отнесены только к подобной категории. Наиболее показательна в данном случае редакция «Неоконченной сонаты» для альта и фортепиано М. И. Глинки, в которой, как известно, В. В. Борисовский практически выступил не только редактором, но и почти соавтором композитора, досочинив (опираясь на черновики М. И. Глинки) в произведении довольно внушительный фрагмент заключительной части сонаты.

Вторая группа «производных жанров», по мнению Н. А. Рыжковой, демонстрирует более отдаленные связи между текстом-интерпретатором (ТИ) и текстом-первоисточником (ТП), когда первый является преобразованным вариантом второго, но с сохранением смысла, заложенного автором в оригинальное сочинение. «Изменения могут касаться разных сторон и быть различными по степени преобразования — от незначительных, до вполне радикальных. Но в любом случае они будут иметь достаточно много общих элементов (основную гармонию, форму)» [2]. В качестве примера музы-

1120

ФИЛОЛОГИЯ и ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

ковед приводит многие транскрипции, по-разному преобразующие оригинальный текст, а также всевозможные произведения, созданные на «темы» -каприччио, дивертисменты, танцы и т.п.

По нашему мнению, именно к этой категории следует причислить фактически большинство транскрипций В. В. Борисовского, среди которых выделяются обработки таких произведений, как «Лунный свет», «Девушка с волосами цвета льна» К. Дебюсси, «Павана» М. Равеля, «Сентиментальный вальс», «У камелька» П. И. Чайковского, некоторые переложения номеров из сюиты С. В. Прокофьева «Ромео и Джульетта», в частности, «Менуэт», «Смерть Меркуцио» и многие другие.

Третья группа производных жанров, выделенная Н. А. Рыжковой, включает такие транскрипции, в которых текст-первоисточник (ТП) и текст-интерпретатор (ТИ) имеют, по сути, не очень много общих точек соприкосновения. Модификации текста-первоисточника (ТП) при этом могут быть чрезвычайно радикальными и затрагивать не только мелодическую и гармоническую, но и композиционную стороны, что в значительной степени может изменить смысл первоисточника. К этой группе автор причисляет фантазии и парафразы [2].

В. В. Борисовский в терминологическом плане не использовал в своей практике такие обозначения как «фантазия» и «парафраза», однако у него имеется ряд транскрипций со сходными свойствами. Среди них назовем обработки «Вальса» А. С. Грибоедова, пьес из сюиты «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева - «Джульетта-девочка», «Сцена у балкона», «Карнавал», «Темы с вариациями» Б. Дварио-наса, «Забытого романса» Ф. Листа и т.д. Если пользоваться классификацией Н. А. Рыжковой, к подобным «производным жанрам» вполне следует относить и такие сочинения В. В. Борисовского, которые по праву принято считать его собственно композиторскими опусами, в частности, парафразы на темы французских мелодий «Песнь о Розе» (XIII в.) для виоль д’амур, голоса и фортепиано и «Романеска» (XVI в.) — сюита из французских танцев для четырёх альтов, арфы, контрабаса и ударных.

Отсюда возникает некая терминологическая, а подчас и «содержательная» путаница в ходе называния вновь созданных музыкальных произведений на основе уже существующего музыкального материала. Ещё раз подчеркнём, что речь идёт не только о терминологии, но и о понимании самой сути данного явления. Считать ли в данном случае эти так называемые производные жанры творческими транскрипциями исполнителя-интерпретатора (термин Р. Р. Шайхутдинова) или же в той или иной мере заимствованием какого-либо музыкального материала одним композитором у другого (своего рода реминисценцией)? Данная проблема, как нам кажется, также требует отдельного внимания и специального рассмотрения, что, однако, в контексте данной работы не предусматривается. Тем не

менее, было бы неверно совсем не указать на данный момент.

Ещё одна классификационная система транскрипций предложена М. Ю. Борисенко. Этот автор, в отличие от Н. А. Рыжковой с ее производными жанрами, вводит понятие «двуавторская транскрипция». Это явление она дифференцирует по тембровому фактору на транскрипции-переложения и транскрипции-обработки. По мнению М. Ю. Борисенко, в транскрипциях-переложениях по сравнению с оригиналом тембровая сторона значительно преобразована [3].

М. Ю. Борисенко также выявляет гетерогенную жанровую природу транскрипций, которая обнаруживает себя в их неоднородности некоем стилевом синтезе. В последнем налицо взаимодействие двух систем — по принципу «своё — чужое» («система оригинала» и «система версии»). В подобную систематику транскрипций не входят авторские редакции, поскольку, по мнению ученого, они являются такими переработками, которые существуют исключительно в рамках моностилевой системы [3]. Результатом деятельности транскриптора в данном случае, а именно в системе двух стилевых слагаемых, является полноценное художественное творение, возникшее на почве «индивидуально-стилевого синтеза» [3, с. 6]. Этот синтез, как полагает М. Ю. Борисенко, встречается только в транскрипциях, выступая их ключевым жанровым признаком. При этом основным жанрово-стилевым компонентом здесь служит фактурная интонация: «Так, в «строгих» транскрипциях фактурно-интонационные изменения не нарушают первичную тематическую структуру, композиционно-драматургическую логику и форму. В отличие от них, в «свободных» транскрипциях значительная модификация фактурно-интонационной стороны произведения влечет за собой изменение тематических структур, вплоть до появления новых, что приводит к существенным изменениям на композиционнодраматургическом уровне» (цит. по: [1, с. 13]).

Если попытаться найти точки соприкосновения между обеими теориями (Н. А. Рыжковой и М. Ю. Борисенко), то близкое и далекое родство текста-первоисточника и текста-интерпретатора первых двух групп по классификации Н. А. Рыжковой оказывается близким по смыслу «строгим транскрипциям» М. Ю. Борисенко; соответственно, третья группа Н. А. Рыжковой в большей степени отвечает «свободным транскрипциям» М. Ю. Борисенко.

Одна из самых масштабных работ по проблеме транскрипций, известная нам, — диссертация Б. Б. Бородина «Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования». Появившийся не столь давно, этот труд, несомненно, заслуживает особого внимания. Несмотря на узкоспециализированную направленность (фортепианное творчество) эта работа сразу стала отправной

точкой для многих исследователей, изучающих данную область деятельности не только в сфере фортепианного искусства. Так, например, Е. Г. Захарова в своей статье «Принципы транскрипции в камерно-инструментальном творчестве Альфреда Шнитке» [4] опиралась на основные идеи, сформулированные Б. Б. Бородиным в его труде, в частности, на понятие транскрипции как метода трансформации: «взгляд на художественные ценности прошедших времён под новым углом зрения» (цит. по: [4, с. 27]).

В своём исследовании Б. Б. Бородин выдвигает тезис о классификации разновидностей транскрипций; такая классификация «должна опираться на формальные и содержательные признаки, лишенные субъективной трактовки» [5, с. 31]. Ставя во главу угла инструментальный фактор, он выделяет два вида обработок: обработки, представляющие собой изменение инструментальной природы первоисточника, подчеркивая в них «центробежную тенденцию», и обработки, основанные лишь на фортепианных произведениях, без смены инструмента; Б. Б. Бородин видит в таких транскрипциях «центростремительную тенденцию» [5, с. 32].

Предлагая критический анализ терминологии, употребляемой в отношении транскрипторской сферы [5, с. 31], следом за М. Ю. Борисенко, Бородин выделяет два основных вида трансформации текста: технический, являющийся точной передачей оригинала в «иной системе», и интерпретационный, где присутствует то или иное вторжение в

контекст первоисточника. При этом, рассматривая «транскрипцию» как «интерпретацию», он мыслит ее гораздо шире, трактуя «не только как явление исполнительского искусства, или композиторскую форму работы с оригинальным текстом, но и как «фиксацию художественных ценностей» (цит. по: [1, с. 11]).

Предложенные в настоящей статье соображения отнюдь не исчерпывают обозначенную тему. Эта важная проблема — отношения ТИ (текста-интерпретатора) и ТП (текста-первоисточника) — составляет один из главнейших аспектов изучения вопроса. Его дальнейшее более подробное и глубокое исследование - серьезная музыковедческая задача, решение которой на наш взгляд, безусловно, необходимо.

ЛИТЕРАТУРА

1. Чакенова Я. Н. Концерты И. С. Баха для клавира solo с оркестром: формообразование и техника транскрипции. Новосибирск, 2009. 128 с.

2. Рыжкова Н. А. Транскрипция. Теоретические аспекты жанра. URL: http://www.astrasong.ni/c/science/article/595/

3. Борисенко М. Ю. Жанр транскрипции в системе индивидуального композиторского стиля: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Харьков, 2005. 18 с.

4. Захарова Е. Г. Принципы транскрипции в камерно инструментальном творчестве А. Шнитке // Музыкознание, 2007. №3. С. 27-31.

5. Бородин Б. Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования: автореф. дис. . д-ра искусствоведения. М., 2006. 45 с.

Поступила в редакцию 04.07.2012 г.