CC BY
186
И. Е. СУРИКОВ (Москва)
О РЕЛИГИОЗНОЙ СПЕЦИФИКЕ ЖАНРА ДРЕВНЕЙ АТТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ
«Кто может быть уверен, что он проник под комическую маску Аристофана и постиг его верования?» — писал в начале XX века французский исследователь античности М.Круазе1. Прошло почти столетие, Аристофан продолжал и продолжает оставаться одним из наиболее популярных объектов изучения антиковедов, число работ, посвященных ему, если судить по «Аппёе philologique», ежегодно исчисляется по меньшей мере десятками, но можно ли сказать о радикальном изменении ситуации? Пожалуй, нет. И поныне, спустя почти два с половиной тысячелетия после смерти комедиографа, смех его, кажется, не стих. Теперь он смеется над нами, тщащимися разгадать, сделать понятной личность этого загадочного афинянина.
Аристофановскую комедию нередко называют «зеркалом» современной ему афинской действительности. В значительной степени такое определение верно, поскольку все сколько-нибудь важные аспекты этой действительности, будь то экономические отношения или семейный быт, перипетии внутренней и внешней политики или философские и эстетические течения, так или иначе отразились в творчестве этого автора. Однако не будем забывать о том, что, коль скоро комедия — зеркало, то зеркало это, во всяком случае, кривое, комически-гротескно искажающее реальность. Вероятно, в этой плоскости и лежит главная сложность выявления истинных взглядов Аристофана: повсюду они ускользают от нас, прячась то за желчный саркастический смех, то за мягкую ироническую улыбку.
Одной из наиболее дискуссионных проблем является отношение Аристофана к религии. Практически во всех его комедиях боги становятся предметом столь фамильярного и даже разнузданного третирования, что из всех античных авторов сравниться с ним в этом отношении может разве что Лукиан, живший на много веков позже, в эпоху умирания политеистической религии. А.Ф.Лосев в важной работе, о которой нам еще неоднократно придется упоминать2, проводит классификацию негативного использования афинским комедиографом мифологических сюжетов, разделяя все его примеры на несколько разрядов — от просто «панибратского» отношения к богам и героям до «богоборчества». Сам Зевс в драмах Аристофана не раз ниспровергается со своего престола; еще большим издевательствам подвергаются многие другие божества. Впрочем, иного отношения, кажется, и не заслуживают те низменные, корыстные, трусливые существа, какими выведены обитатели Олимпа у интересующего нас автора. Даже там, где нет прямой насмешки над богами, не находим мы и почтения к ним: простые афиняне — персонажи комедий — ведут себя с небожителями, как равные с равными, — поднимаются на небо, вступают в брак с богинями и т.п. И уж в совсем смешном и неприглядном виде изображаются служители культа — жрецы, прорицатели; по всем аристоф ановским произведениям рассыпаны пародии на оракулы, процессии, жертвоприношения, молитвы.
При этом в науке уже давно и справедливо установился взгляд на Аристофана как на решительного консерватора и традиционалиста, противника новых веяний в интеллектуальной сфере и в связи с этим защитника народной религии. Очень часто в его произведениях насмешки над богами находятся в непосредственном соседстве с восторженными религиозными гимнами. Можно, конечно, попытаться разрешить возникшее противоречие, признав комедиографа безыдейным пересмешником, который, не смущаясь, проповедовал одновременно разные взгляды и с равным успехом издевался как над критиками традиционных верований (софистами, Еврипидом), так и над самими этими верованиями. Однако это лишь кажущийся выход из положения, поскольку он представляется надуманным, неисторичным, да и не дающим ответа на вопрос, как терпела подобную беспринципность афинская театральная публика.
В дальнейшем, пытаясь найти и обосновать решение хотя бы некоторых аспектов затронутой здесь проблемы, мы постараемся выяснить, в каком отношении находятся религиозные «вольности» Аристофана к специфике жанра, в котором он работал.
Аристофан являлся современником Софокла и Еврипида, но принадлежал к иному, нежели они, поколению, будучи на полвека моложе первого и на 35 лет — второго. Если те вступили в эпоху острого религиозно-этического кризиса, будучи уже зрелыми, сложившимися личностями и художниками, то он, собственно говоря, вырастал и формировал свое мировоззрение именно в хронологических рамках этого кризиса (первая драма Аристофана, «Пирующие», была поставлена в 427 г. до н.э., то есть уже во время Пелопоннесской войны).
Однако главная особенность и главная причина его глубокого отличия от двух великих трагедиографов состоит не только и даже не столько в этом. Прежде всего дело в том, что творчество Аристофана принадлежало к принципиально иному жанру — к жанру комическому. Какого-то среднего арифметического между трагедией и комедией, какого-то их синтеза, подобного новой аттической комедии в эллинистическую эпоху, в У в. до н.э. еще не было (сатирова драма таковым отнюдь не являлась). Существовали только эти два полюса. И к комедии этого времени вряд ли стоит относиться как к чему-то только развлекательному, заведомо несерьезному.
Уже давно и справедливо отмечалось3, что оба основных вида драматического искусства воспринимались в классических Афинах как школа народа. Думается, не случайно то обстоятельство, что постановка как трагедий, так и комедий выражалась глаголом бгбаокегу, первое и основное значение которого — учить. Впрочем, если трагедия (до Еврипида, во всяком случае) считалась школой религиозных представлений граждан, то комедия в этот период имела дело преимущественно с политикой. Но всегда ли так было? Представляется необходимым обратить пристальное внимание на специфику жанра, в котором работал Аристофан, что поможет нам уяснить причину некоторых противоречий. А для этого не избегнуть экскурса — хотя бы краткого — в область исторических истоков комедии.
Ныне можно говорить как о надежно установленном факте, вроде бы уже не подвергаемом сомнению, о религиозном, ритуальном происхождении комического жанра4, хотя в свое время были и попытки отрицать или оспаривать его5, в основном имевшие своим методологическим источником чрезмерно узкое понимание религиозного и сакрального, модернизаторское перенесение в античность настроений христианского пиетизма. Как будто бы веселое, вызывающее смех в принципе не могло иметь никакого отношения к святыням. В наше время это действительно так. Но, скажем, даже в не столь уж отдаленную эпоху средневековья дело обстояло во многом иначе, не говоря уже об античности. Древние греки, бесспорно, понимали смех как весьма позитивный феномен, отнюдь не чуждый религии и, во всяком случае, не менее любезный богам, чем угрюмая торжественность6. Ведь смеются же сами боги на Олимпе! Кстати, характерно, что Христос на всём протяжении Нового Завета ни разу не показан смеющимся или даже улыбающимся.
В греческой же религии культовые правила разрешали и даже санкционировали непристойность (тю9ао|ао<;) в отношении богов, на что прямо указывает Аристотель (Ро1.1336Ь14). Непристойности, которыми изобиловала древняя аттическая комедия, таким образом, тоже нельзя считать чертой, противоречащей ее религиозному происхождению. Более того, например, очень частые в произведениях комедиографов шутки «фаллического» характера прямо коррелируют с весьма существенными в культах богов плодородия, особенно Диониса, фаллическими элементами, о которых известно из независимых источников7. Немаловажно в связи с этим авторитетное замечание того же Аристотеля (Рое1.1449а11) о происхождении комедии «от запевал фаллических песен» (ало тсву ё£,оф%6утаж.. та фаХХгка), которое, вне сомнений, следует расценивать как свидетельство о религиозных истоках этого жанра: ведь фаллическая песня (то фаХХгкоу), насколько можно судить по ее образчику
у Аристофана (Ach.263 sqq.), была своеобразной разновидностью ритуального гимна Дионису, исполнявшейся на празднествах в честь этого бога.
Существует несколько концепций, пытающихся вскрыть конкретно-историческое происхождение комедии. Несколько схематизируя, можно свести эти концепции к двум категориям или направлениям. Первое из них, традиционное (его можно назвать «чисто филологическим»), основывается в основном на сообщениях Аристотеля и других античных авторов по этому сюжету. Крупнейшим ее адептом в XX веке был А.Пикард-Кембридж8. В отечественной историографии из тех же или аналогичных позиций исходили Ф.Ф.Зелинский, И.И.Толстой, И.М.Тронский, А.Ф.Лосев9; все они выводили древнюю аттическую комедию из нескольких впоследствии конта-минированных источников, таких как аттическое хоровое действо, дорийская бытовая или мифологическая сценка и т.п.
Другое направление («фольклорное», или «культурологическое») в изучении происхождения комедии ориентируется не столько на анализ свидетельств античных авторов (для которых, даже для Аристотеля, вопрос этот за древностью мог быть уже сильно затемнен и обременен умозрительными домыслами), сколько на поиск рудиментов прошлого в самой структуре сохранившихся произведений этого жанра. Наиболее ярко это направление, представляющееся нам весьма плодотворным, отразилось в одной из книг талантливого, оригинально мыслившего английского ан-тиковеда Ф.Корнфорда10. По его мнению, комедия в своей классической, аристофа-новской форме являет собой сильно видоизмененный пережиток древней «ритуальной или народной драмы» (a ritual or folk drama), связанной с ежегодным празднеством смерти-возрождения циклического божества плодородия. Корнфорд выделяет основные элементы сюжетного костяка этой сакральной пракомедии: сражение (агон), жертвоприношение, коронование нового царя (он же новый/старый бог), кулинарные приготовления, пир, 1еро<; уацсх; и заключительное оргиастическое шествие (комос)11. Все эти элементы в более или менее выраженной форме прослеживаются в драмах Аристофана; одни из них изменились до неузнаваемости (так, сражение выродилось в комическую потасовку двух полухорий), другие (как жертвоприношение или комос) дошли в относительно чистом виде. Концепция Корнфорда на момент ее появления не встретила значительного энтузиазма, очевидно, показавшись филологам-традиционалистам слишком смелой. В частности, резкой критике подверг эту точку зрения Пикард-Кембридж12. Впрочем, вряд ли стоит винить маститых ученых: эпохальные для XX в. труды этнографов, антропологов, фольклористов (Леви-Строса, Элиаде, Проппа и др.), проливавшие свет на аналогичные феномены в первобытном обществе, были частью еще не написаны, частью не успели войти в методологический арсенал антиковедов, и их тогдашняя осторожность вполне понятна. К настоящему же времени можно смело сказать, что как основные положения теории Корнфорда (мы не говорим, разумеется, о тех или иных конкретных ее деталях, не выдержавших проверки временем), так и в особенности его подходы к изучению проблемы оказались весьма перспективными. В связи с этим нельзя не отметить, что в нашей стране уже в 1920-е — 1930-е гг. аналогичные взгляды развивались такими исследователями, как Адр.Пиотровский и О.М.Фрейденберг, воспринявшими многие позитивные идеи Корнфорда.
В целом вопрос о происхождении греческой комедии и по сей день остается весьма запутанным, но изначально сакральный характер этого жанра практически бесспорен. В противном случае пришлось бы постулировать ненужное логически и непонятное исторически лишнее звено в истории комедии: вначале она не связана с религией, зарождается совершенно независимо от нее, затем каким-то образом оказывается все-таки с нею связана (ведь рудименты религиозного хотя бы в произведениях того же Аристофана, что ни говори, вполне очевидны), затем, в классическую эпоху, вновь теряет эту связь. Не очень убедительный ход мысли...
И* и* и*
Изображение Аристофаном богов, служителей культа и прочих святынь в смешном и неприглядном свете не раз давало повод ученым считать его противником традиционной религии13. Стоит, однако, задуматься о правомерности такого суждения. Другие поэты древней комедии, современники Аристофана (их произведения дошли до нас лишь во фрагментах, которые, впрочем, позволяют судить о содержании), были к богам не более «почтительны», — например, Евполид в «Таксиархах» или Кратин в «Дионисалександре»14. В первой из этих драм Дионис изображен матросом на службе у флотоводца Формиона, причем изнеженная натура бога театра страдает от тягот воинской жизни. У Кратина главным действующим лицом также является Дионис, оказавшийся в роли судьи богинь Париса-Александра15. В еще большей степени сказанное относится к более ранним представителям комедийного жанра. Так, в творчестве сицилийского комедиографа рубежа У1-У вв. до н.э. Эпи-харма мотив мифологической травестии занимает едва ли не главное место16. В пос-леаристофановское время, в эпоху средней аттической комедии (IV в. до н.э.) пародия на мифы также имеет широкое распространение17. Один из образчиков средней комедии дошел до нас в переложении Плавта («Амфитрион»). В этом произведении Зевс-Юпитер оказывается в роли застигнутого врасплох любовника.
Но это еще далеко не всё! Примеры подобного же комического отношения к сакральным предметам можно невооруженным взглядом усмотреть и в куда более суровую в религиозном отношении эпоху европейского средневековья, где осмеяния святынь, казалось бы, менее всего следовало ожидать18. Известны многочисленные примеры подобного рода «богохульства» в католическом мире — так называемые «праздники дураков», «праздники ослов» и т.п., когда сами священнослужители непосредственно в храме демонстративно занимались пьянством и обжорством на глазах у потешающихся прихожан, творили молитвы над введенным в алтарь ослом, одетым в золотую ризу, а то и в епископскую митру, и пр., и пр.19 Обнаруживаются элементы религиозно-мифологической травестии и пародии и в Ветхом Завете20, а также в индийских (Ригведа, Атхарваведа) и древнегерманских (Старшая Эдда) сакральных текстах21. Перед нами, таким образом, вырисовывается общечеловеческий феномен. Самое почитаемое, что только есть в жизни людей, внезапно поворачивается своей «изнаночной» стороной. «Священное» и «смешное» оказываются слиты в некоем диалектическом единстве. Перед этим фактом можно, конечно, останавливаться в недоумении, но фактом он от этого не перестанет быть.
Совершенно справедливо при всей своей парадоксальности, на наш взгляд, замечание О.М.Фрейденберг22, что именно религиозные, священные сюжеты были первоначальным предметом комедии и комического, и только впоследствии комедийный жанр «снизошел» до вещей профанных, до политики и быта. Это достаточно ясно прослеживается на эволюции комедии в Древней Греции. Главной темой произведений Эпихарма, одного из самых ранних, еще доаттических комедиографов, является именно мифологическая пародия (ср. названия его несохранившихся драм — «Одис-сей-перебежчик», «Одиссей, потерпевший кораблекрушение», «Сирены», «Киклоп», «Бусирис», «Замужество Гебы», «Геракл опоясанный» и др.). В дальнейшем, у Аристофана, такая пародия сохраняется уже скорее в рудиментарной форме; в IV в. до н.э., в творчестве Менандра, она, наконец, совершенно исчезает, всецело уступая место чисто светским, бытовым темам23. Однако при этом религиозное содержание преодолевается значительно быстрее, чем соответствующая форма, что не могло не приводить к противоречиям.
Для древнегреческой религии, если сопоставлять ее с христианской, вообще в гораздо большей степени органично комическое отношение к собственным богам, антропоморфным и вполне материальным, чуждым исключительному спиритуализму24. Г реки (за исключением довольно немногочисленных представителей интеллек-
туальной элиты) никогда не считали своих олимпийцев настолько нравственными, чтобы для них было неприемлемо поведение шокирующее в этическом смысле или просто смешное25. Это характерно уже для весьма раннего времени, в частности, для гомеровского эпоса. В.Нестле, посвятивший специальное исследование пародии на богов у Гомера26, выделяет в эпосе целый ряд эпизодов, которые не могут рассматриваться иначе, как травестийные. Среди них — ссора Зевса и Г еры с последующим появлением хромоногого Гефеста и знаменитым «гомерическим смехом» богов (11.1.536 эдд.); обольщение и усыпление Герой Зевса (Дю<; аяатг|, 11.Х1У. 153 эдд.); изображение Гефеста в своей кузнице, рассказывающего о том, как его сбросили с неба (I1.XVIII.368 эдд.); весь подробный рассказ о битве богов и, в частности, потасовка Геры с Артемидой, за которой следуют жалобы Артемиды Зевсу (II.XXI.480 эяя.). Есть аналогичные пассажи и в «Одиссее». К ним можно отнести эпизод с превращениями Протея (Od.IV.388 эдд.), но, прежде всего, конечно, песнь Демодока о прелюбодеянии Ареса и Артемиды и о поимке их Гефестом (Od.VIII.266 эдд.). Эпическая поэма «Батрахомиомахия», как известно, целиком являет собою образчик мифологической травестии. Сам Нестле видел источник этой эпической пародии и травестии в том, что «гомеровские» поэмы явились плодом творческого труда многих поколений греков; в течение длительного времени их формирования воззрения на богов изменились, на смену наивному почитанию пришла ирония. Иными словами, мифологическая травестия — не что иное, как продукт уже народившейся рефлексии и элементов рационализма, она, в сущности, близкая родственница философского умозрения. Эту предельно позитивистскую точку зрения ныне нельзя не признать совершенно устаревшей.
Значительно ближе к истине, на наш взгляд, О.М.Фрейденберг27, указывающая на принципиальное различие современного и древнего понимания комического. Античные боги, изначально чуждые этическим категориям, могут удостаиваться не только прославления и возвышения, но в той же степени снижения, травестии, причем без всякого ущерба для них. Комическое, по мнению Фрейденберг, глубоко архаично, архаичнее трагического28. Сама функция смеха в древности, как отмечает эта исследовательница29, иная, нежели в наши дни. Эта функция, «прежде всего, глубоко серьезна». Пародия изначально имела своей целью не шуточное подражание, а «усиление содержания, усиление природы богов»30 путем охранительного, апотропеического сокрытия их подлинной сущности, подмены ее двойником-«псев-дом»31. «Первоначально пародировалось именно всё самое священное — боги и их обиход, и перенесение пародии на «власть предержащую»... было вторичным»32. Разумеется, «позитивная» культовая пародия в полном смысле слова могла иметь место лишь на весьма раннем этапе человеческой истории, при господстве мифологического мышления. Впоследствии же этот некогда позитивный план пародии перестал восприниматься серьезно, утратил апотропеическую функцию и приобрел уже чисто комический в нашем понимании слова характер33. Однако формы, повторим, изживались куда более медленными темпами, нежели содержание. Стоит отметить еще, что в гомеровском эпосе комическая сторона богов, как бы выпукло очерчена она ни была, в целом всё же уравновешивается (и даже перевешивается) стороной возвышенной, серьезной. А жанр комедии, поскольку он по самому своему существу отражал преимущественно смеховой аспект мира, и применительно к богам тоже усиленно акцентировал, в ущерб всему прочему, именно комические детали.
Античной культуре, как, наверное, практически всем традиционным культурам, была в высшей степени присуща идея карнавальности как периодического временного снятия бинарных оппозиций во всех аспектах бытия, «мысль о преодолении бытовой повседневности, некая фантастическая перевернутость общественных и природных отношений»34. Эта карнавальность культуры с течением времени способствовала разложению сакрального двуединства религии, переставшего быть понятным, на торжественную и пародийно-комическую стороны. Основные характеристи-
ки древней комедии дают полное основание для отнесения ее к карнавальным жанрам, особенно если учитывать ее неразрывную связь с празднествами дионисийского цикла. Проведенное нами в другом месте35 детальное сопоставление этих характеристик с парадигматическими чертами модели «гротескного реализма», разработанной М.М.Бахтиным в качестве основополагающей категории для изучения карнавальных жанров европейского средневековья и Ренессанса36, полностью подтверждает такой вывод: жанр, в котором работал Аристофан, практически идеально укладывается в рамки бахтинских построений, несмотря на то, что они создавались на совсем ином материале. Не случайно Ф.Рабле, главный объект изысканий Бахтина, уже давно во многих отношениях сравнивался с афинским комедиографом, и точек соприкосновения выявлялось более чем достаточно37.
Естественно, ко второй половине У в. до н.э. многие исконно карнавальные черты комедии утратили изрядную долю внутреннего содержания, но законсервировались в качестве архаичных элементов формы. Поэтому те противоречия, с которыми мы сталкиваемся при анализе аристофановских произведений, далеко не всегда могут считаться противоречиями мировоззрения самого драматурга. В большинстве случаев скорее следует говорить о противоречиях между взглядами данного конкретного писателя и требованиями жанра, в котором он работал. Следовательно, мы всегда должны будем помнить о необходимости разграничения этих двух элементов; только это позволит внести в рассматриваемую проблему определенную ясность.
И* и* и*
Есть основания полагать, что практически все образцы ОбИегЬиг1езке у Аристофана обусловлены именно спецификой жанра. Попытаемся показать это на конкретном материале: обратимся к четырем аристофановским комедиям, которые традиционно считаются наиболее «безбожными». Именно в них на сцене непосредственно, в качестве действующих лиц, появляются божества. Мы имеем в виду комедии «Мир», «Птицы», «Плутос» и в особенности «Лягушки». С рассмотрения этой последней мы и начнем.
В центре драмы — образ Диониса. Бог театра и в этом качестве, так сказать, патрон Аристофана, всю первую половину комедии составляет буффонную пару рабу Ксанфию; переодевшись в костюм Геракла, он спускается в Аид за Еврипидом, по ходу действия постоянно попадая в разного рода комические ситуации, дающие автору повод вывести его в самом сниженном виде — изнеженным и трусливым бахвалом. Во второй же части «Лягушек», выступая в роли судьи в состязании Эсхила с Еврипидом, Дионис являет собой сценический тип шута (Р<х>|асЛб%о<;)38, разбавляющего серьезную проблематику комическими репликами, дабы позабавить публику. Следует сказать, что из всех божеств, появляющихся в аристофановских драмах, ни одно, пожалуй, не подвергается таким насмешкам и унижениям, как Дионис в «Лягушках». Дело доходит до того, что бедного бога наказывают палками (Кап.645 эдд.).
Уже ранние варианты мифа о Дионисе, как отмечал Ч.Сегал, имели элемент потенциально смешного и делали этого бога пригодным для комического использования39 (см. уже Нот.II.VI. 135 эдд., где подчеркивается трусость Диониса). Недостатки и слабости бога воспринимались в рамках антропоморфной религии вполне естественно, как его неотъемлемые атрибуты40. К тому же Дионис как «профессиональный» бог драматургов просто не мог не изображаться ими на сцене. Но постольку, поскольку он становился действующим лицом комедии, его изображение не могло быть никаким иным, кроме как комическим. Дионис, как комический бог, и действительно был одним из любимых героев комедиографов41. Достаточно вспомнить уже упоминавшуюся комедию Кратина «Дионисалександр», в которой Дионис, переодетый Парисом, судит спор богинь о красоте. Вообще в комедиях о Дионисе, написанных Кратином и Аристофаном, имеется ряд параллелей, которые вряд ли могут
быть случайными совпадениями. У Кратина Дионис оказывается в чужом обличье (Париса) — и у Аристофана в чужом обличье (Геракла); у Кратина этот бог выступает в роли судьи — и у Аристофана в роли судьи! Вряд ли здесь имеет место какое-то прямое заимствование или тем более пародирование Кратина Аристофаном: видимо, дело в некоем общем архетипе, определенном стандартном подборе ситуаций, связанных для комических поэтов с Дионисом. Интересно, что в комедии Аристофана «Вавилоняне» (fr.70 Edmonds) тоже появляется Дионис в суде, хотя неизвестно, насколько это обусловлено сюжетом.
В связи со сказанным обратим внимание на эпизод в платоновском «Пире» (Symp.l75e), где перед началом симпосия трагедиограф Агафон говорит Сократу: «Немного погодя, взяв в судьи Диониса (бгкаотг] %poS|aevoi тф Aiovtjoco), мы с тобой еще разберемся (5ia5iKaoo|ae9a), кто из нас мудрее». Между прочим, очень богатая метафора! С одной стороны, под «судом Диониса», естественно, подразумевается грядущая попойка. Но, с другой стороны, произносит эту реплику драматург, а в числе присутствующих — еще один драматург, причем это не кто иной, как Аристофан. В результате вырисовывается явная аллюзия и на другой образ, на образ Диониса —театрального судьи. А.А.Тахо-Годи, комментирующая этот пассаж, считает его реминисценцией суда Диониса в «Лягушках» Аристофана42. Однако почему именно в «Лягушках»? Почему, например, не в «Дионисалександре» Кратина, тем более, что это и хронологически выглядело бы правдоподобнее. «Лягушки» были поставлены в 405 г. до н.э., а события, описываемые в «Пире», имели место в 416 г. Даже если допустить, что сюжетная канва диалога была от начала до конца выдумана Платоном (а это маловероятно; ведь, во всяком случае, сам победный пир Агафона отнюдь не фиктивен, а вполне реален), зачем бы ему было идти на заведомый анахронизм? Нам представляется, что в данном случае уместнее говорить не о прямой реминисценции откуда бы то ни было, а скорее об отражении некоего общего архетипического мотива «Дионис-судья». Сам же этот мотив, вероятно, был порожден представлением о Дионисе как незримом божественном судье состязаний драматургов на афинском театре.
Еще один такого рода общий мотив был, вероятно, связан с темой «Дионис и флот». Так, в «Таксиархах» Евполида этот бог служит во флоте. Аристофан в «Лягушках» (ст. 49 сл.) также вводит Диониса, сражавшегося на море. Среди несохранив-шихся произведений того же Аристофана была комедия под названием «Дионис, потерпевший кораблекрушение» (Aiovugcx; vavayoq). С чем связан этот мотив? Возможно, с весьма древним мифом (Нот.Hymn.VII) о морском путешествии Диониса, в ходе которого он превратил пиратов в дельфинов. Однако об этом сюжете представляется необходимым и возможным сказать чуть подробнее.
В образе Диониса, как это ни странно, вообще наличествуют «морские», «корабельные» элементы. Наиболее характерен в этом отношении один ритуал, ежегодно имевший место на афинских Анфестериях — одном из праздников дионисийского цикла. Статуя бога доставлялась в центр Афин (для «священного брака с супругой архонта-басилея) из древнего загородного храма Диониса «в Лимнах» на деревянной модели корабля, поставленной на колеса43. Кстати, «Лягушки» Аристофана, о которых здесь идет речь, были поставлены на Ленеях, а не на Великих Дионисиях,
а, следовательно, не в большом театре Диониса на склоне Акрополя, а именно в малом театре, находившемся как раз в Лимнах. М.Нильссон, интерпретируя обряд перевозки статуи бога на корабле, видит причину его возникновения в том, что Дионис «был богом весны, приходящей из-за моря». Объяснение, на наш взгляд, несколько натянутое. Во всяком случае, несомненно, что афиняне считали Диониса одним из божеств-покровителей созданной ими морской державы. Именно на главный дионисийский праздник — Великие Дионисии — афинские союзники доставляли годичную сумму фороса44, причем эти доходы выставлялись по такому случаю на всеобщее обозрение в театре. Отметим в связи со сказанным то любопытное обсто-
ятельство, что одна из главных пирейских гаваней называлась Канфар (Aristoph.Pax 145), а канфар, как известно, — сосуд, преимущественно связанный с Дионисом и являющийся одним из главных его атрибутов.
Интересно, что и в самом раннем из античных греческих литературных памятников, и в одном из самых поздних Дионис напрямую связан с морем. С одной стороны, в «Илиаде» (VI. 136) Дионис, преследуемый буйным фракийцем Ликургом,
...Бросился в волны морские и принят Фетидой на лоно.
С другой же стороны, в поэме последнего представителя древнегреческого эпоса Нонна (V в. н.э.) Дионис завоевывает Индию, одержав победу над тамошними правителями именно в морском сражении, а для этого построив мощный флот (Nonn.Dionys.XXXIX). Мотив «Дионис и море» оказывается одновременно и весьма древним, и исключительно устойчивым, сохранявшимся в античной мифологической традиции на протяжении многих столетий, более того — вновь и вновь актуализируемым на различных семантических уровнях. В аттической комедии этот мотив в числе других подвергается травестии.
Итак, Аристофан в «Лягушках» отнюдь не вводит по сравнению со своими предшественниками каких-либо новых мотивов, снижающих образ Диониса. Скорее уж наоборот: у Аристофана этот бог даже менее буффонен, нежели, скажем, у Кратина или Евполида45. Таким образом, рассмотренная нами комедия по сути дела не дает материала для позитивных утверждений по поводу действительных взглядов Аристофана на Диониса. Потешаясь над незадачливым богом, поэт всего лишь следовал традициям своего жанра.
Отметим, кстати, что и крайне сниженный, комический образ Гермеса в «Мире» и «Плутосе» тоже не является изобретением интересующего нас комедиографа. Гермес в аристофановских драмах — слуга богов и сочетает в себе типичные качества слуги: дерзость и продажность. В «Мире» (ст. 180 слл.) этот небожитель набрасывается на прибывшего на Олимп Тригея со страшными ругательствами, но, получив в подарок кусок мяса, сразу смягчается. Впоследствии (Рах 361 sqq.) он пытается воспрепятствовать освобождению богини мира из пещеры, но Тригей вновь склоняет его на свою сторону, причем главными аргументами служат обещание передать Гер-месу главные аттические празднества в честь других богов (Панафинеи, Мистерии и т.д.) и еще один подарок — золотой сосуд. В «Плутосе» (ст. 1097 слл.) поведение Гермеса абсолютно аналогично. Он появляется с проклятиями и угрозами по адресу Хремила, посмевшего, исцелив от слепоты бога богатства Плутоса, водворить на земле всеобщее преуспеяние и тем лишить богов жертв. При этом больше всего его заботит, конечно, собственная судьба:
Ну, до других богов мне дела вовсе нет,
Но сам погиб, пропал я...
В конечном счете Гермес изъявляет желание покинуть Олимп и остаться у людей. При этом он изрекает прославленную фразу:
Где лучше нам — там наше и отечество46.
Аналогичное отношение к Гермесу мы обнаруживаем и в других драмах интересующего нас здесь автора. Так, в «Облаках» (ст. 1478 слл.) не кто иной, как именно этот бог, дает Стрепсиаду совет поджечь школу Сократа. Анализируя образ аристо-фановского Гермеса, следует помнить о том, что он всего лишь сохраняет все черты древнего Гермеса47. Достаточно вспомнить весьма ранний (рубеж VII-VI вв. до н.э.) гомеровский гимн Гермесу (Hom.Hymn.III), где этот бог выступает в типичной роли вороватого обманщика, трикстера48. Гимн, как и все произведения этого жанра, посвящен описанию деяний божества. Но в данном случае «деяния» эти совсем особые: Гермес, только что родившись, похищает коров Аполлона, а затем долго и изощренно отпирается. Некоторые строки гимна являют собой едва ли не полное соответствие аристофановским комедиям, например, ст.64: «И мясца ему вдруг захотелось».
Если говорить в целом о «Мире», «Птицах» и «Плутосе», то к ним во многом
относится всё то, что было сказано выше о «Лягушках». Что заставляло исследователей предполагать критику мифологии в этих произведениях? В основном — некоторые особенности сюжетной канвы, а именно тот факт, что их герои ведут себя по отношению к богам крайне панибратски. Мы встречаем даже низвержение Зевса с олимпийского престола: в «Птицах» его место занимает homo novus Писфетер, в «Плутосе» — второстепенный бог Плутос, но опять же благодаря усилиям людей (крестьянина Хремила со товарищи). В «Мире» и тех же «Птицах» смертные (соответственно Тригей и Писфетер), помимо этого, еще и вступают в брак с богинями.
Мы уже указывали, солидаризируясь в этом с Корнфордом, что ритуальная прад-рама, предшественница комедии, имела в числе своих главнейших элементов коронование нового царя (отождествлявшегося с новым воплощением циклического божества) и lepcx; уацсх;. В данном случае перед нами не что иное, как рудименты этих мотивов. Действительно, если именно так интерпретировать воцарение Писфетера вместо Зевса в «Птицах» и Плутоса вместо Зевса в «Плутосе»49, многое становится на свои места и проясняется. В частности, тот же мотив выявляется, в более или менее скрытой форме, и во многих других аристофановских комедиях. В «Ахарня-нах» «воцаряется» Дикеополь вместо Ламаха, во «Всадниках» — Агоракрит вместо Клеона, в «Мире» — Мир (Elpr^vri) вместо Войны (ПоХецсх;), в «Законодательницах»
— женщины вместо мужчин. Вариантом того же мотива является ситуация, когда старому царю удается отстоять свой престол от посягательств нового претендента. Так, в «Облаках» Зевс, в понимании Стрепсиада и Фидиппида (Nub.828, 1471), ниспровергнут неким Дином50, но в финале комедии всё становится на свои места. В «Лягушках» Еврипиду также не удается ниспровергнуть старого «царя» — Эсхила51.
Аналогичным образом обстоит дело и в том, что касается брака с богиней. Рудименты священного брака ритуальной прадрамы прослеживаются, пожалуй, во всех комедиях Аристофана, кроме «Лягушек». И если во «Всадниках» (ст. 1389 слл.), «Фес-мофориазусах» (ст. 1193 слл.), «Плутосе» (ст. 1201) они проступают в достаточно скрытой форме, то в «Мире» и «Птицах» — как раз в наиболее явной. Следует сказать, что еще у Эпихарма (комедия «Замужество Гебы») встречается этот мотив священного брака. В Афинах же, насколько можно судить, ритуал теогамии был в наибольшей степени связан как раз с культом Диониса. В частности, на одном из праздников дионисийского цикла (на Анфестериях) ежегодно совершался, можно сказать без преувеличения, самый известный из обрядов такого рода в историческую эпоху — бракосочетание супруги архонта-басилея с Дионисом (Demosth.LIX.75-76; Arist.Ath.pol.3.5)52. Со временем lepoc; уа|ао<;, изначально неразрывно связанный с идеей плодородия, стал утрачивать свое сакральное содержание и представляться даже каким-то комическим ритуалом53.
С тех же позиций, по всей видимости, могут быть объяснены очень нередкие у Аристофана пародии молитв (наиболее характерный пример — «птичья молитва» в Av.851 sqq., где птичий жрец переиначивает имена всех основных божеств на язык своей породы)54, а также прорицаний, предсказаний, пророчеств (состязание в оракулах Клеона и колбасника в Equ.997 sqq., пародийный оракул о конце власти Клеона в Equ.127 sqq., пародии на оракулы и предсказателей-хресмологов в Рах 1043 sqq., Av.960 sqq., Lysistr.770 sqq., несохранившиеся комедии «Амфиарай» и «Полиид», целиком посвященные мантике), жертвоприношений, процессий, клятв и т.п. (Lysistr. 184 sqq.; Eccl.128, 730 sqq.). М.М.Бахтин55 справедливо указывает, что такая пародия является характерной принадлежностью гротескного реализма карнавальных жанров. К той же категории отнесем шутовской образ преисподней у Аристофана. Действие комедии «Лягушки» полностью развертывается в Аиде и, насколько можно судить, это произведение было не единственным в данном роде (спуск в Аид происходил, например, в недошедшей комедии «Геритад»). Причем Аид для древней аттической комедии — некая квинтэссенция карнавала, место, буквально переполненное ругательствами (Ran. 180 sqq., 465 sqq.), избиениями (ibid.643 sqq.), переоде-
ваниями (ibid.494 sqq.), скатологическими образами (ibid.479 sqq.) и «смешными страшилищами» (ibid.280 sqq.). Всё это — тоже вполне в духе карнавальной культуры, как ее описывает Бахтин56. Ж.Дюшмен, специально разбирающая аристофановские эпизоды со спуском героя в Аид (а также с подъемом его на небо), отмечает, что даже в древневосточной мифологии есть подобные сюжеты57. Впрочем, зачем же ограничиваться одним Древним Востоком? Наверное, в любой фольклорной традиции можно найти насмешки над преисподней и ее обитателями. Во всяком случае, в сказках всех народов Старого Света — от Норвегии до Японии — такие насмешки присутствуют. А на самой греческой почве они продолжаются, как минимум, до конца византийской эпохи, то есть даже в христианское время. Так, герои византийских сатирических диалогов «Патриот» (X в.), «Тимарион» (XII в.), «Мазарис» (ХУ в.) совершают путешествие «на тот свет» и попадают там в многочисленные смешные ситуации.
Жанровой, по своим корням фольклорной интерпретации поддается и изображение бога-врачевателя Асклепия как «пожирателя экскрементов» (акатофаусх;, Plut.697 sqq.; ср. в этом же контексте Eccl.369 sqq.)58. Еще один традиционный образ такого рода — Геракл-обжора (в «Птицах», «Лягушках»; ср. также fr. 12, fr.289 Edmonds)59. Постоянные насмешки над этим богом-героем были атрибутом вульгарной, доари-стофановской комедии. Аристофан в парабасе «Мира» (ст.741 сл.) даже ставит себе в заслугу отказ от этого образа как слишком «грубого», говоря о себе в третьем лице:
...И Гераклов прогнал он с разинутым ртом, вечно жрущих и вечно голодных,
Он с бесчестием выкинул их...
О том же идет речь и в «Осах» (ст.58-60):
...Не выведен у нас
Геракл прожорливый, лишаемый еды.
Жанр, однако, и в данном случае оказался сильнее автора; совершенно избежать изображения комического Геракла поэт все-таки не смог.
Всё это, повторим, мотивы ко времени Аристофана отнюдь не новые и использовавшиеся им по традиции. Всё, что являлось органичным элементом комедийного жанра, отнюдь не рассматривалось как кощунство или нечестие, будь то насмешки над обитателями Олимпа, будь то даже свержение Зевса смертным человеком... Уместно привести вполне резонное замечание отечественного исследователя, что «в Афинах того времени никакая пьеса атеистического характера вообще не могла быть допущена архонтом на сцену по цензурно-религиозным соображениям»60. Иными словами, говорить о «безбожии» Аристофана просто не имеет смысла.
Сошлемся в связи с вышесказанным на авторитет, кажущийся нам достаточно веским, — на Лукиана. По его словам, комедия «шутит прилично и обычно для торжества... От насмешки никакого худа не рождается, а, напротив, самое что ни на есть добро» (Lucian.Pisc.14). И чуть ниже писатель говорит о том, что насмехались над священнейшим «на празднике в честь Диониса, который позволяет это делать (курсив наш — И.С.), и сама насмешка казалась частью праздника, да, может быть, и бог доволен ею, ибо любит смех» (ibid.25). Нам кажется, что Лукиан разбирался в том, о чем говорил. Кстати, связь комической шутки с религиозным ритуалом, насколько можно судить, осознавалась и самим Аристофаном. Это прослеживается, в частности, в пароде «Лягушек» (Ran.367-368, 386-393, 404-407), где хор мистов, обращаясь к божествам (Деметре и Коре), молит их охранять поэтов, ставящих комедии «на отеческих праздниках Диониса» (ev тац латрюц теХетац тац тсю Aiov'uao'u). В данном пассаже употреблено весьма сильное слово теХетп, обычно имеющее значения таинства, посвящения в мистерии и вообще обладает глубоко сакральной семантикой. Далее хор просит у Деметры позволения «сказать много смешного и много серьезного и, достойно твоего праздника позабавившись и пошутив, победить и быть увенчанным». Итак, комедиограф считал свое творчество на-
ходящимся под покровительством богов. Не случайно он называет сам себя оЛе£,1како<; и ка9артп<; (Vesp.1043), а оба этих термина, несомненно, имеют религиозный оттенок. Более того, если отталкиваться от этих слов, придется признать, что наряду со знаменитым трагическим катарсисом, о котором подробно писал Аристотель в первой книге «Поэтики»61, существовал и катарсис комический. О нем должна была идти речь во второй книге того же аристотелевского трактата, но книга эта, целиком посвященная комедии62, к великому сожалению, до нас не дошла.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Croiset М. Aristophanes and the Political Parties at Athens. L., 1909. P. XI. Ср.: Круазе А., Круазе М. История греческой литературы. Иг., 19161. С.340.
2. Лосев А.Ф. Аристофан и его мифологическая лексика //Ученые записки МГПИ. №234. М., 1965. С.232-326.
3. Например: Verrall A. W. Euripides the Rationalist: A Study in the History of Art and Religion. N.Y., 19671. P. 79.
4. Это справедливо утверждалось уже в старых работах и утверждается по сей день: Men7 Е. du. Histoire de la comedie. Periode primitive. P. , 1864. P. 360; Girard J. La religion dans Aristophane //Revue des deux mondes. 1878. V.28. P. 590; Couat A. Aristophane et l’ancienne comedie attique. P. , 1902i. P. 13 ss.; Schnabel H. Kordax. Mixnchen, 1910. S.62-64; КцПе A. Die griechische Komqdie. Lpz.,1914. S.2; Hewitt J. W. Religious Burlesque in Aristophanes and Elsewhere //AJPh. 1917. V.38. No.2. P. 181; Lever K. The Art of Greek Comedy. L., 1956. P. 91 ff.; Sifakis G.M. Parabasis and Animal Choruses: A Contribution to the History of Attic Comedy. L., 1971. P. 69, 78-85; Пиотровский Адр. Театр Аристофана //Адриан Пиотровский. Театр. Кино. Жизнь. JI.,1969. С. 187.
5. Thiele G. Die Anfange der griechischen Komodie //Neue Jahrbixcher fur das klassische Altertum, Geschichte und deutsche Literatur. 1902. Bd.9. S.405 f.; Варнеке Б.В. Новые домыслы о происхождении греческой комедии (критические заметки) //Записки Имп. Одесского общества истории и древностей. 1912. Т.30. С.313-314; Шейнман-Топштейн С.Я. Состояние исследования социальной сущности древнеаттической комедии в современной буржуазной науке //ВДИ. 1956. №1. С. 102-112.
6. Ср.: Segal Ch.P. The Character and Cults of Dionysus and the Unity of the Frogs //HSCPh. 1961. V.65. P. 230.
7. Одно из самых ранних свидетельств такого рода — афинская надпись середины V в. до н.э., связанная с основанием колонии Брея в Северной Эгеиде (IG.Ii.46). Колонистам предписывается ежегодно присылать в Афины на праздник Дионисий фалл (очевидно, гипертрофированное изображение такового). Мы уже не говорим о широко распространенном в греческом мире культе Приапа. Кстати, интересно, что главным центром почитания этого итифаллического божества был Лампсак (Paus.IX.31.2)
— малоазийский город, который в VI в. до н.э., т.е. именно тогда, когда в афинском полисе происходило становление дионисийского культа и связанного с ним театрального искусства, поддерживал тесные отношения с Афинами (конкретно — с династией Писистратидов: см. Молчанов А.А., Суриков И.Е. Писистратиды — потомки отказавших в гостеприимстве (Актуализация династического мифа) //Закон и обычай гостеприимства в античном мире. М., 1999. С.122-123).
8. См., например: Pickard-Cambridge A.W. Dithyramb, Tragedy and Comedy. Oxf.,1927.
9. Zielinski Th. Die Marchenkomodie in Athen. SPb.,1885; Зелинский Ф.Ф. Из жизни идей... Т.1. С.360-397; Толстой И.И. Инвективные песни аттического крестьянства в древней комедии //Академия наук СССР академику Н.Я.Марру. М.-Л.,1935. С.565-571; Тройский И.М. История античной литературы. М., 19885. С.152 слл.; Лосев А.Ф. Происхождение и развитие комедии до Аристофана //Античная литература. М., 19731. С. 157.
10. Cornford F.M. The Origin of Attic Comedy. Cambridge, 19341.
11. Ibid. P. 221.
12. Pickard-Cambridge A.W. Op.cit. P. 270-277.
13. Например: Nilsson M.P. Greek Piety. Oxf., 1948. P. 72 ff.; Лосев А.Ф. Аристофан... С.232-326.
14. Ср.: Hewitt J. W. Op.cit. P. 176; Meautis G. Le Dionysalexandros de Cratinos //REA. 1934.
V.36. №4. Р. 462-466; Ярхо В.Н. Социальная позиция аттического крестьянства в отражении фрагментов древней комедии //ВДИ. 1954. №2. С.33-34.
15. Для нас сейчас не имеет принципиального значения, что у Диониса, как его изображает Кратин, был и реальный прототип — Перикл.
16. См. об этом: Pickard-Cambridge A.W. Op.cit. P. 380 ff.; Nicoll A. Masks, Mimes and Miracles. Study in the Popular Theatre. L., 1931. P. 40.
17. Ярхо В.Н. У истоков европейской комедии. М., 1979. С.51-52.
18. См.: Фрейденберг О.М. Идея пародии //Сборник статей в честь С.А.Жебелева. М., 1926. С.379 слл.; Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 19901. С.85 слл.; Girard J. Op.cit. P. 596; Moessner О. Die Mythologie in der dorischen und altattischen Komodie. Erlangen, 1907. S. 157 ff.
19. Подобного рода не ограничиваются рамками западноевропейского католического ареала. Так, подобного рода пародийные («кощунственные») священнодействия и богослужения имели место в Константинополе в IX в., при дворе императора Михаила III, и в XI в., при патриархе Феофилакте. См.: Лебедев А.П. Очерки внутренней истории византийско-восточной Церкви в IX, X и XI веках. М., 1997. С.10-11, 74. Собственно говоря, как очень поздний отголосок той же традиции могут восприниматься и знаменитые «всепьянейшие соборы» Петра I — но только формально; фактическая же направленность этих действ была, конечно, совсем иной.
20. Hewitt J. W. Op.cit. P. 177.
21. Kleinknecht H. Die Gebetsparodie in der Antike. Tubingen, 1937. S. 120.
22. Фрейденберг O.M. Ук.соч. С.387.
23. Правда, А.Ф.Лосев отмечал, что конкретно в произведениях Аристофана чем дальше, тем больше было мифологической пародии и тем меньше политической сатиры (Лосев А.Ф. Аристофан... С.287 слл.). Но, во-первых, это наблюдение небесспорно: если рассмотреть две самые поздние из сохранившихся аристофановских комедий, написанные уже в начале IV в., то мы увидим, что одна из них («Плутос») действительно, написана на мифологическую тему, но другая («Законодательницы») — на чисто политическую. Во-вторых, если Лосев и прав, то применительно к творческой эволюции отдельно взятого автора, а не к общей схеме развития жанра.
24. Ср.: Kleinknecht Н. Op.cit; Лосев А.Ф. Аристофан... С.233.
25. Adkins A. W.H. Clouds, Mysteries, Socrates and Plato //Antichthon. 1970. V.4. P. 17. Ср.: Girard J. Op.cit. P. 593; Dover KJ. Aristophanic Comedy. L., 1972. P. 32.
26. Nestle W. Anfange einer Gotterburleske bei Homer //Neue Jahrbixcher fur das klassische Altertum, Geschichte und deutsche Literatur. 1905. Bd.15. S.161-182.
27. Фрейденберг O.M. Миф и театр. М., 1988. С.74.
28. Там же. С.117.
29. Там же. С.91.
30. Фрейденберг О.М. Идея пародии... С.395; она же. Миф и литература древности. М., 1978. С.283.
31. Фрейденберг О.М. О жанре древнеаттической комедии //Научный бюллетень ЛГУ. 1946. №9. С.33-35.
32. Фрейденберг О.М. Идея пародии... С.387; она же. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С.260 слл. Следует сказать, что взгляды О.М.Фрейденберг подвергались в отечественной историографии резкой критике, порой выходившей за рамки научной корректности (см., например: Ярхо В.Н. Аристофан в русском литературоведении XIX-XX веков //Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. 1954. Т. 13. Вып.6. С.530; Шей-нман-Топштейн С.Я. Фольклорные истоки древнеаттической комедии. Роль парабазы в развитии жанра. Дис. ... канд.филол.наук. М., 1954. С.77 слл.). Так, Шейнман-Топ-штейн противопоставила концепции Фрейденберг свою, вполне определенную точку зрения: комедия вообще не имела никаких сакральных истоков, ее происхождение — чисто светское, а религиозная травестия в комедии есть ни больше ни меньше как элемент протестующих выступлений народных масс против «власть имущих» как на земле, так и на небе (там же, с.291 слл.). К сожалению, подобного рода досадные крайности, которые теперь вряд ли нуждаются даже в развернутом опровержении, имели место в нашем антиковедении (ср. также: Сонкина К.А. Рабы в комедиях Аристофана //Ученые записки МГПИ. Т.130. М., 1958. С.261). Что же касается В.Н.Ярхо,
то он со временем значительно смягчил свою позицию (см.: Ярхо В.Н. Аристофан и его комедии ПАристофан. Избранные комедии. М., 1974. С.5-27).
33. Ср.: Hewitt J. W. Op.cit. P. 184; Mazon P. La farce dans Aristophane et les origines de la comedie en Grece //Revue de la Societe d’histoire du theatre. 1951. №1. P. 14-15.
34. Пиотровский Адр. Ук.соч. С. 178. Ср. также: Girard J. Op.cit. P. 615; Cornford F.M. Op.cit. P. 33.
35. Суриков И.Е. Черты народной смеховой культуры в творчестве Аристофана //Античный вестник (Омск). 1994. Вып.2. С. 165-173.
36. Бахтин М. М. Ук.соч. С.25 слл.
37. Wolff M.J. Aristophanes im Urteil von Heute //Germanisch-romanische Monatsschrift. 1928. Ht.7/8. S.262; Bonnard A. D’Aristophane a Rabelais: une cure derire //Les lettres fran3aises. 1953. №463. P. 1-2.
38. Suss W. De personarum antiquae comoediae Atticae usu atque origine. Bonnae, 1905. P. 85.
39. Segal Ch.P. Op.cit. P. 207 ff. Источником такого комического элемента Сегал считает противоречие между опасной, оргиастической силой Диониса и его традиционно женственной, изнеженной внешностью. Интересно, что на том же контрасте играет Еврипид в «Вакханках».
40. Ср.: Lever К. Op.cit. Р. 91 ff.
41. Couat A. Op.cit. P. 232; Dover K.J. Op.cit. P. 217.
42. Тахо-Годи А.А. Примечания //Платон. Собрание сочинений в 4 томах. Т.2. М., 1993. С.444.
43. Нильссон М.П. Греческая народная религия. СПб., 1998. С.48.
44. Латышев В.В. Очерк греческих древностей. 4.2. Богослужебные и сценические древности. СПб.,1997. С.139.
45. Segal Ch.P. Op.cit. P. 211.
46. Патр'ц yap ест пас lv av лратп] тц гЪ.
47. Ср.: Deschanel Ё. Etudes sur Aristophane. P. ,1892i. P. 61.
48. О связи жанра комедии в целом с мифологическим типом трикстера см.: Brelich А. Aristofane: commedia е religione //Acta classica Universitatis scientiarum Debreceniensis. 1969. T.5. P. 28.
49. ЭДешанель понимал сюжет «Плутоса» как аллегорию: в мире, где торжествует богатство, богам не остается места (Deschanel Е. Op.cit. Р. 161). Сходную трактовку см.: Лосев А. Ф. Аристофан... С.259.
50. Сократ в беседе со Стрепсиадом употребляет слово Siyo? (вихрь) из лексикона ионийских философов (Nub.379), но Стрепсиад воспринимает этот ДГуо? как живое существо, производя его имя от Atvoq — Зевсов, божественный, тем более, что, как отмечает С.Я.Лурье, в аттическом диалекте Stvoq не имеет значения «вихрь»: Лурье С.Я. Новый оксиринхский отрывок //Известия РАН. 1918. №15. С.1601-1602. По-аттически «вихрь» будет SlvT|, а слово Sivoq означает «винный ковш», что, кстати, дает Аристофану повод лишний раз покаламбурить, трактуя Aivoq то как «Зевсовича», то как символ пьянства.
51. Ср.: Cornford F.M. Op.cit. P. 21 ff.; Фрейденберг О.М. О жанре... С.36.
52. Об этом обряде см.: Латышев В.В. Ук.соч. 4.2. С. 137; Newiger H.-J. Metapher und Allegorie: Studien zu Aristophanes. Munchen, 1957. S. 97.
53. Ср.: Moessner O. Op.cit. S. 27.
54. Все случаи пародии молитв у Аристофана очень подробно разобраны в работе: Kleinknecht Н. Op.cit.
55. Бахтин М.М. Ук.соч. С. 263.
56. Там же. С.427.
57. Duchemin J. Recherche sur un theme aristophanien et ses sources religieuses: les voyages dans l’autre monde //Les etudes classiques. 1957. V.25. №3. P. 273-295.
58. Об аналогичных образах в карнавальной традиции средневековья см.: Бахтин М.М. Ук.соч. С. 198. О возможных реальных истоках образа медика-скатофага у Аристофана см.: Жак Ж. Гиппократ. Ростов-на-Дону, 1997. С.332-333 (врачи гиппократовской школы в диагностических целях пробовали на вкус кал больных).
59. См. об этом образе: Зелинский Ф.Ф. О дорийском и ионийском стилях в древней аттической комедии. СПб., 1885. С.226; Couat A. Op.cit. Р. 234; Hendrickson G.L. The Heracles
Myth and its Treatment by Euripides //Classical Studies in Honor of Ch.F.Smith. Madison, 1919. P. 14-16; Pickard-Cambridge A.W. Op.cit. P. 270-277; Cornford F.M. Op.cit. P. 182; Пиотровский Адр. Комедия-сказка ПАристофан. Театр. М.-Л., 1927. С.185-186; Гусейнов Г.Ч. Аристофан. М., 1988. С.49 слл. Все перечисленные исследователи отмечают, что в самой мифологии Геракла было более чем достаточно черт, дававших почву для комического. Еще в комедиях Эпихарма сюжеты, связанные с Гераклом, встречались весьма часто. Ср.: Elderkin G.W. Xanthias and Heracles //CIPh. 1936. V.31. No.l. P. 69-70: Геракл (как и Дионис) был мишенью комедиографов вплоть до римского времени.
60. Клячко Н.Б. Социально-политическая направленность комедии Аристофана «Птицы» //Аристофан: Сборник статей. М., 1956. С. 133. Ср.: Lever К. Op.cit. Р. 108.
61. Из последних известных нам работ о теории трагического катарсиса у Аристотеля см.: Рабинович Е.Г. «Безвредная радость»: о трагическом катарсисе у Аристотеля //Mathesis. Из истории античной науки и философии. М., 1991. С.103-114; Schlesier R. Lust durch Leid: Aristoteles’ Tragodientheorie und die Mysterien. Eine interpretationsgeschichtliche Studie //Die athenische Demokratie im 4. Jahrhundert v.Chr. Stuttgart, 1995. S.389-415.
62. Миллер T.A. Аристотель и античная литературная теория //Аристотель и античная литература. М., 1978. С.106.
I.E.Surikov
ON SOME RELIGIOUS FEATURES OF THE OLD ATTIC COMEDY
The author tries to demonstrate that religious and mythological burlesque in Aristophanes’ plays is accounted for not by his alleged «atheism», but by some peculiarities of the genre he worked in. The roots of the Old Comedy are in the sacred parody present in most archaic religions. The meaning of that parody was rather positive than negative, and it didn’t lead to any humiliation of the traditional gods. By the time of Aristophanes that sacred meaning of parody was in general already gone, but some of its formal features survived. This thesis is confirmed by an analysis of several Aristophanes’ works, such as «The Frogs», «The Clouds», «The Birds», and «Plutus».
И. Е. СУРИКОВ (Москва)
О НЕКОТОРЫХ ФАКТОРАХ КОЛОНИЗАЦИОННОЙ ПОЛИТИКИ ГЕРАКЛЕИ ПОНТИЙСКОЙ
Археологические, эпиграфические и источниковедческие исследования последних лет дают повод говорить о необходимости пересмотра устоявшейся в историографии даты основания Херсонеса Таврического. Эта дата (422-421 гг. до н.э.), впервые предложенная в прошлом веке Г.Шнейдервиртом, впоследствии наиболее основательно аргументированная А.И.Тюменевым1 и с тех пор воспринимавшаяся как аксиома, пришла уже в полное несоответствие с совокупностью древнейших известных вещественных памятников как с херсонесского городища, так и с ближней хоры (в т.ч. с Маячного полуострова, из так называемого «древнего» или «Страбонова» Херсонеса2). Убедительной представляется поэтому новая интерпретация нарративной традиции в согласовании с релевантным археологическим материалом, предпринятая недавно Ю.Г.Виноградовым и М.И.Золотаревым и «удревняющая» эту се-
