CC BY
96ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА
Качалов П. М.
О РЕДАКЦИЯХ ФОРТЕПИАННЫХ СОНАТ БЕТХОВЕНА
И О НОВОМ УРТЕКСТНОМ ИЗДАНИИ ПОД РЕДАКЦИЕЙ П. Г. ЕГОРОВА И Д. Н. ЧАСОВИТИНА
В статье приводятся сведения о разных видах музыкальных редакций, описываются распространенные в России издания фортепианных сонат Бетховена, дается краткая характеристика недавно вышедшего из печати уртекстового издания этих сонат.
Ключевые слова: Бетховен, соната, фортепианная музыка, музыкальная редакция, Д. Н. Часовитин, П. Г. Егоров
Фортепианные сонаты Бетховена давно стали неотъемлемой частью концертного и учебного репертуара пианистов, в связи с чем многократно издавались в разных редакциях. Таких редакций на сегодняшний день насчитывается около сотни. Большая часть их почти никому не знакома, но некоторые приобрели большую известность. В России широко доступны и популярны редакции М. Пауэра и К. А. Мартинсена (1927), А. Шнабеля (также 1927), А. Б. Гольденвейзера (две редакции — 1928-1929 и 1955-1958), уртекстное издание Б. А. Валь-нер (1952-1953). Несколько менее распространены издания под редакцией Г. Бюло-ва, Ф. Лямонда, Л. Вайнера и вышедший в 2004 году уртекст П. Г. Егорова и Д. Н. Ча-совитина.
Названные редакции отличаются друг от друга по многим параметрам, и эти отличия бывают довольно заметными. К выбору редакции пианисты подходят по-разному. Одни не придают большого значения редакторским указаниям. Другие руководствуются привычкой или советами более опытных исполнителей. Третьи знакомятся с разными редакциями и, сравнивая их, решают, по каким нотам исполнять и какую пользу можно извлечь из остальных изданий. Такой критический подход представляется весьма разумным. С одной стороны, исполнитель может выбрать издание, наиболее точно соответствующее авторскому тексту. С другой стороны, знакомство с редакциями крупных музыкан-
тов, даже если их указания исполнитель не принимает в целом, как правило, он обогащает свое представление о сонате.
Прежде чем охарактеризовать конкретные редакции бетховенских сонат, стоит уяснить, в чем собственно заключается музыкальное редактирование. Многие музыканты не задумываются о том, что роль редактора в подготовке нотного издания очень велика. Между тем все выпускаемые из печати ноты подвергаются издательскому редактированию, цель которого привести нотный текст в соответствие с правилами оформления, наглядно распределить материал по страницам, предотвратить опечатки и т. п. Кроме того, существует так называемое «титульное» редактирование, подготавливаемое обычно выдающимися музыкантами. В этом случае роль редактора настолько велика, что его имя, как и имя композитора, печатается на титульном листе. Сонаты Бетховена под редакцией П. Г. Егорова и Д. Н. Часо-витина относятся ко второму виду. Ниже речь пойдет именно о «титульном» редактировании.
Разные редакторы ставят перед собой различные задачи. Есть издания, в которых редакторская работа очевидна и проявляется в большом количестве исполнительских указаний и комментариев, дополняющих текст автора. Другой случай, при котором редакторская работа как бы остается за кадром, — стремление представить авторский текст в неприкосновенном
<3
виде. Редакции первого типа могут иметь педагогическую направленность: дополнительные указания призваны облегчить малоопытным исполнителям понимание музыки и процесс разучивания. Они также могут иметь целью зафиксировать интерпретацию крупного музыканта-исполнителя. Такие редакции называют исполнительскими, интерпретаторскими. Редакции второго типа называют текстологическими или уртекстами, так как они призваны объективно отразить авторскую волю. Не стоит забывать, что любой уртекст, как и педагогическая или исполнительская редакция, является продуктом деятельности конкретного редактора, и, следовательно, субъективный фактор при подготовке ур-текста неизбежен.
В рассматриваемых редакциях бетхо-венских сонат перечисленные тенденции нередко сочетаются. Показательно, что большая часть редакторов указывает в качестве главной своей задачи соответствие авторскому тексту, но, несмотря на это, существуют значительные текстовые различия между разными редакциями.
Одно из существенных различий заключается в расстановке лиг. Бетховен часто использовал в фортепианной музыке мелкие артикуляционные лиги. Пианистам, воспитанным в романтических традициях, такие лиги казались анахронизмом, поэтому во многих изданиях (редакция А. Шнабеля, первая редакция А. Б. Гольденвейзера) вместо коротких авторских лиг проставлены более крупные, которые обозначают фразировку.
Еще одно текстовое расхождение касается обозначений стаккато. Как известно, в фортепианной музыке (в частности, у Бетховена) этот штрих обозначается двумя способами — точками или клиньями. Многие (почти все) редакторы унифицируют обозначения стаккато и используют только точки, ссылаясь на бессистемность Бетховена в этом вопросе. Другие отражают в своих редакциях разницу между точкой и клином.
Приведем краткие характеристики некоторых редакций, чтобы увидеть их сходства и различия.
Редакция М. Пауэра и К. А. Мартин-сена в редакторском предисловии прямо названа «уртекстом», основанным на «обстоятельном изучении источников». Немногочисленные редакторские дополнения графически отличимы от авторских. Исключением является аппликатура. В издании много редакторских аппликатурных указаний, которые написаны тем же шрифтом, что и бетховенские.
В редакции А. Шнабеля очень много дополнений. Одни из них содержат текстологические комментарии. Другая часть посвящена различным исполнительским аспектам: предлагаются варианты исполнения мелизмов, добавлены темповые указания, расшифровываются длительности фермат и пауз между частями, есть указания по группировке тактов. Многие уточнения касаются динамики, скрытого многоголосия, артикуляции, характера исполнения. А. Шнабель сохраняет аппликатуру и педаль Бетховена (и каждый такой случай оговаривает в сносках), а также добавляет много собственных указаний. Лиги в шнабелевской редакции часто укрупнены в романтическом духе. Следовательно, данная редакция сочетает в себе и текстологическую, и интерпретаторскую, и педагогическую направленность.
А. Б. Гольденвейзер редактировал сонаты Бетховена дважды. Первая редакция со временем показалась ему несовершенной с точки зрения соответствия текста авторскому. (В частности, редактор недооценил значение бетховенских лиг и во многих случаях выставил свои лиги, указывающие на более крупную фразировку.) Первая редакция распространена мало. Как правило, говоря о «редакции Гольденвейзера», подразумевают вторую, при подготовке которой пианист подошел к авторскому тексту с максимально возможной тщательностью. Текст Бетховена он дополнил только аппликатурой и педалью. Все остальные комментарии вынесены за пределы нотного текста. Эти комментарии весьма подробны. Они включают в себя сведения по истории создания каждой сонаты, указания на текстовые расхождения между различными изданиями, педагоги-
Музыкальное образование и наука № 1 (4) 2016
<3
ческие комментарии, связанные с различными аспектами исполнения, и рекомендациями по разучиванию. В целом можно говорить о текстологическом и педагогическом характере данной редакции.
Издание под редакцией музыковеда Б. Вальнер является уртекстовым. Оно сделано на основе автографов, ранних изданий, проверенных Бетховеном копий. Следует отметить, что некоторые обозначения редактором унифицированы. Так, бетховенская педаль указана в соответствии с современными нормами нотной графики (Бетховен, как известно, иногда обозначал использование правой педали словами "senza вог^пГ'), а для стаккато везде использованы точки. Издание снабжено аппликатурой, проставленной пианистом К. Хансеном (учеником Э. Фишера).
На издании под редакцией П. Г. Егорова и Д. Н. Часовитина стоит остановиться подробнее, так как оно пока не очень распространено, хотя имеет ряд бесспорных достоинств. Это одна из новейших публикаций бетховенских фортепианных сонат. Она отражает современные тенденции в музыкальном редактировании. Основные редакторские принципы представлены в предисловии. Это издание, подготовленное с опорой на большое число источников, является уртекстовым. Вместо тридцати двух собрание включает тридцать девять сочинений, расположенных в хронологическом порядке с соответствующей непривычной нумерацией. В издание входят соната С^иг (без опуса), «курфюр-стен-сонаты» и сонатины. По словам редакторов, грань между сонатами и сонатинами очень условна, поэтому объединить их в одно издание представляется логичным. В предисловии также напоминается, что нумерация, ставшая традиционной, не принадлежит Бетховену.
Укажем еще несколько отличительных особенностей этого издания.
Редакторы восстановили оригинальные названия сочинений. Так, целому ряду сонат возвращено название «Большая соната» (ор. 7, 13, 22, 26, 28, 53, 111), а ор. 79 получил свое первоначальное на-
t>
звание — сонатина. В стремлении передать текст максимально близко к авторскому, редакторы различают два вида обозначений стаккато, используют швель-тонцайхен (буквально — неисполнимый знак в виде ромба, который в предшествующих изданиях часто трактовался, как две динамические «вилки»), напоминают о традиции согласованной записи (и синхронного исполнения) шестнадцатой ноты в пунктирном ритме и последней ноты триоли восьмых (например, во второй части Сонаты op. 101). Вслед за самим Бетховеном, редакторы в сонатах, написанных ранее op. 31 № 1, обозначают педаль словами "senza sordini". Лиги, аппликатура и распределение материала по нотоносцам также оригинальны. Редакторских дополнений непосредственно в нотах почти нет, либо они ясно отличимы от авторского текста.
Издание снабжено хронографом — таблицей, содержащей оригинальные названия сонат, посвящения, опусы, годы создания, сведения о первых изданиях и местах нахождения автографов.
Все эти особенности служат аргументом в пользу высокой ценности редакции П. Г. Егорова и Д. Н. Часовитина, ставят ее в один ряд с известными изданиями прошлых лет, а также позволяют рекомендовать ее к использованию пианистам.
Литература
1. Баренбойм Л. Аппликатурные принципы Артура Шнабеля // Как исполнять Бетховена: сб. ст. М.: Классика-XXI, 2004. С. 118-139.
2. Благой Д. Комментарии редактора, исполнителя, педагога // Музыкальное исполнитеьство. Вып. 7. М.: Музыка, 1972. С. 39-141.
3. Благой Д. Труд большого музыканта // Гольденвейзер А. 32 сонаты Л. ван Бетховена: исполнительские комментарии. М.: Музыка, 1966. С. 276-286.
4. Гольденвейзер А. 32 сонаты Л. ван Бетховена: исполнительские комментарии. М.: Музыка, 1966. 288 с.
5. Гольденвейзер А. О редактировании // Вопросы фортепианного исполнитель-
Теория и практика исполнительского искусства
<3
ства. Вып. 1. М.: Музыка, 1965. С. 72-77.
6. Егоров П., Часовитин Д. От редакторов // Л. ван Бетховен. Сонаты для фортепиано. Уртекст / под ред. П. Егорова и Д. Часовитина. СПб.; М.; Краснодар, 2004. Т. 1. С. 6-13.
7. Копчевский Н. Вступительная статья // Бетховен Л. 32 сонаты для фортепиано / под ре А. Шнабеля. М.: Музыка, 19671970. Т. 1. С. У-Х!.
8. Меркулов А. «Эпоха уртекстов» и ре-
Шалин П. В., Шалин А. В.
дакции фортепианных сонат Бетховена // Как исполнять Бетховена: сб. ст. М.: Классика-ХХ1, 2004. С. 163-193.
9. Нюрнберг М. Нотная графика. Графическое оформление нотного текста. Л.: Гос. муз. изд-во, 1953. 255 с.
10.Смирнова М. Артур Шнабель и его эпоха. СПб.: Сударыня, 2006. 351 с.
© Качалов П. М, 2016
Музыкальное образование и наука № 1 (4) 2016
ОСНОВНЫЕ ПОДХОДЫ В ОСУЩЕСТВЛЕНИИ ПЕРЕЛОЖЕНИЯ ДЛЯ БАЯНА «МЕФИСТО-ВАЛЬСА» Ф. ЛИСТА
В статье рассмотрены основные подходы в осуществлении переложения для баяна «Мефисто-вальса» Ф. Листа. Решение проблемы переложения клавирных и органных сочинений для народного инструмента заключается в поиске красочно-динамических оттенков, свойственных природе баяна.
Ключевые слова: Ф. Лист, «Мефисто-вальс», переложение для баяна, регистр, тембр, педаль, фактура
Баян имеет богатый регистровый потенциал, который открывает новые возможности для исполнителя. Все больше со сцены мы слышим фортепианную и органную музыку, исполненную на баяне. В наше время проблема переложения клавирных и органных сочинений для народного инструмента становится все более значимой. Каждый музыкант в ее решении находит свой индивидуальный подход.
Переложение произведения, созданного для инструмента с другим принципом звукоизвлечения, фактурно-тембровыми закономерностями, становится подчас сложнейшей задачей для музыканта. Важно помнить, что решение состоит не только в том, чтобы максимально приблизить звучание баяна к звучанию рояля или органа, но главное — в поиске красочно-динамических оттенков, свойственных природе баяна.
Переложения фортепианных произведений Ф. Листа создавались уже в период становления баяна как концертного инструмента. Назовем одно из наиболее известных — Вторая Венгерская рапсо-
дия (cis-moll) Павла Гвоздева, оно прочно закрепилось в репертуаре баянистов.
В работе над переложением «Мефи-сто-вальса» Ф. Листа следует обратить внимание как на фортепианный, так и на оркестровый варианты произведения, поскольку с помощью баяна можно передать краски инструментов симфонического оркестра (деревянно-духовая, струнная группы) и задействовать его ресурсы для передачи полноты звучания в tutti.
Открывает «Мефисто-вальс» стремительное вступление, сразу вводящее слушателя в атмосферу шумной деревенской пирушки. Музыканты настраивают свои инструменты: наложение «пустых» квинт создает терпкие многослойные гармонические сочетания, имитирующие «рабочий» гул оркестра. В переложении основой этих квинтовых сочетаний становится готовый бас баяна, туше меняется в сторону уплотнения в соответствии с увеличением динамики и диапазона, предлагается регистр «тутти» (loco). В ремарках marcato следует прибегнуть к фактурному усилению в октаву.
