О разграничении понятий "опорные и ключевые элементы художественного текста" Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

о РАЗГРАНИЧЕНИИ ПОНЯТИЙ «ОПОРНЫЕ И КЛЮЧЕВЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА»

А. В. ПУЗЫРЕВ

ON THE DIFFERENTIATION OF CONCEPTS "SUPPORTING AND KEY ELEMENTS OF ARTISTIC TEXT"

A. V. PUZYREV

В статье - на примере классических поэтических текстов - проводится последовательное разграничение понятий «тематические, опорные и ключевые слова художественного текста». Даются примеры «многослойно-сти» текстов, построенных на принципе использования ключевых элементов.

The article is mainly devoted to the gradual differentiation of the terms theme, prop and key words of literary text on the examples of poetry. Multilayer texts, based on key elements usage are given.

Ключевые слова: тематические, опор- Keywords: theme, prop, and key words of

ные и ключевые слова художественного fictitious literature, the differentiation of them. текста, их разграничение.

Целью настоящей статьи является логическое разведение понятий опорные и ключевые элементы художественного текста, хотя на практике эти термины часто используются как абсолютные синонимы.

По логике внутренней формы, у терминов «тематические - опорные - ключевые слова» прослеживается определённая иерархичность.

Наиболее широким по объему - родовым понятием - представляется термин «тематическое слово», или «слово-тема». Тематические слова присутствуют в любом тексте, независимо от его функционально-стилевой принадлежности, поскольку предмет сообщения в значительной степени предопределяет круг обозначающей его лексики [Жинкин 1958: 859; Мельников 1969: 4; Кияк 1989 и др.]. Расширительное понимание слова-темы, как свидетельствует Ж.Старобинский, было свойственно, в частности, Ф. де Соссюру в его анаграмматических разысканиях: «Следуя своей гипотезе, согласно которой имя какого-либо божества составляло единственное слово-тему в древней поэзии, Соссюр обнаруживал в более поздних произведениях имена собственные людей, эпитеты, названия местностей и даже имена нарицательные, наделённые всё той же значимой функцией» [Starobinski 1971: 61; Шадрина 1989: 16; Пузырёв и Шадрина 1990: 83].

Наряду с тематическими словами следует говорить и о тематических элементах текста (например, словосочетаниях). Наличие тематических элементов в тексте особенно наглядно выступает в случае изучения какого-нибудь языка: такое изучение обычно строится тематически, и любая тема содержит не только отдельные слова, но также словосочетания, фразеологизмы и иногда целые предложения. Иными словами, тематическое слово текста - частный случай использования тех или иных тематических элементов.

Внутри тематических целесообразно разграничивать опорные и стилеобра-зующие элементы текста. В понимании этих элементов текста мы следуем за В. В. Одинцовым [Одинцов 1980: 58-55; Кожин и др. 1982: 143-145], но в данном случае сосредоточимся на наиболее типичной форме выражения опорных и стиле-образующих элементов - на словах.

Опорные слова создают логическую основу текста. Такие слова нельзя ничем заменить, а их устранение приводит к распаду логической основы текста. Благодаря опорным словам текст соотносится с внеязыковой действительностью, с «миром вещей». Стилеобразующие слова формируют стилистическую окраску текста. Если их заменить другими, то изменится не предметный смысл, а способ выражения мысли, «окраска» речи, и сам текст в таком случае будет переориентирован на другого воспринимающего.

Важно заметить, что при наблюдениях над конкретными текстами могут быть обнаружены слова, которые по одним признакам должны считаться опорными (т. к. образуют логический каркас текста и «прикрепляют» его к действительности), а по другим - стилеобразующими (т. к. обладают ярко выраженной стилистической окраской). Деление тематических элементов на опорные и стилеобразующие, таким образом, не является жёстким и допускает существование промежуточной области. С точки зрения логики, термины «опорное» и «стилеобразующее слово» представляют собой перекрещивающиеся понятия (соответствующую схему см.: [Пузырёв 1995: 24]).

Несколько сложнее обстоит дело с ключевыми элементами (и уже - ключевыми словами) текста. Использование ключевого элемента (далее - КЭ) - особый композиционный приём. В стиховедении есть понятие композиции кольца, при использовании которой элемент, заданный в начале текста, повторяется в его финале, так сказать, окольцовывает текст [Жирмунский 1975]. При самом грубом приближении можно сказать, что использование композиции кольца и есть характерная примета наличия в тексте какого-то ключевого элемента.

Использование КЭ часто выступает как особый композиционный прием, суть которого может быть выражена формулой кольца: КЭ; ^ Рт ^ КЭи, где КЭ; - первое употребление КЭ, Рт - развитие темы, КЭи - последнее употребление КЭ, обо-гащённого - в результате развития темы - новым поэтическим смыслом. В некотором отношении (в плане стилистической маркированности) ключевые элементы могут сближаться со стилеобразующими, но между указанными элементами текста существует принципиальная разница: использование КЭ - это конструктивный прием, экспрессивность же конструктивных приемов - «это не экспрессивность языковых единиц (лексических и синтаксических), а экспрессивность данного построения, организации входящих в него понятий» [Одинцов 1980: 113; Кожин и др. 1982: 147].

Таково общеизвестное стихотворение А. С. Пушкина:

Я вас любил: любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем; Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем.

Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим, Я вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам бог любимой быть другим.

Зададимся вопросом: в каком времени используется глагол любил? На первый взгляд - в прошедшем. Но если посмотреть на используемые затем поэтом глагольные формы внимательней, то ошибочность первого суждения станет очевидной:

- быть может (форма настоящего времени в значении будущей возможности);

- угасла не совсем (отрицание действия прошедшего времени, приравненное утверждению его наличия в настоящем);

- но пусть... не тревожит (вневременной характер формы 3-го лица повелительного наклонения);

- не хочу печалить вас ничем (форма настоящего времени). «Прошитость» строки очень заметным «ч» настолько ощутима, что вызывает закономерные сомнения в истинности авторского утверждения «не хочу» (фактически оказывается наоборот: и хочу, и буду, и буду делать это даже после моей жизни);

- любил (значение прошедшего времени в этой строке уже в достаточной степени размыто под влиянием предшествующего контекста);

- то робостью, то ревностью томим (страдательное причастие настоящего времени);

- любил так искренно, так нежно (утверждение далеко не прошедшего чувства),

- дай вам бог (форма 2-го лица повелительного наклонения, временного значения не предполагающего);

- любимой быть другим (страдательное причастие настоящего времени).

Нетрудно заметить, что опорное слово ключевого предложения «Я вас любил...» - глагол любил - в результате развития лирической исповеди теряет значение прошедшего времени и фактически становится вневременным. Стрела пушкинского чувства пронзает прошлое, настоящее, будущее и уходит в бесконечность пространства русской души. Нет Пушкина, нет предмета его лирического чувства, а стихотворение будет жить до тех пор, пока на Земле останется хотя бы один человек, считающий себя русским.

Стихотворение «Я вас любил.» - яркий пример текста, построенного на использовании ключевого элемента. Для нас не менее важно то, что использование ключевого элемента способствует возникновению такой характеристики, как мно-гослойность текста (под многослойным текстом мы понимает такой текст, в котором написано больше, чем написано словами). И мало для кого заметно, что приведённый многослойный текст композиционно построен по очень жёсткой схеме: КЭ, ^ Рт ^ КЭ

1 п.

Такого рода композицию довольно часто использует в своем творчестве С. А. Есенин:

Шаганэ ты моя, Шаганэ! Потому что я с севера, что ли, Я готов рассказать тебе поле, Про волнистую рожь при луне, Шаганэ ты моя, Шаганэ!

Потому что я с севера, что ли, Что луна там огромней в сто раз, Как бы ни был красив Шираз, Он не лучше рязанских раздолий. Потому что я с севера, что ли.

Я готов рассказать тебе поле. Эти волосы взял я у ржи,

Если хочешь, на палец вяжи, Я нисколько не чувствую боли. Я готов рассказать тебе поле.

Про волнистую рожь при луне По кудрям ты моим догадайся. Дорогая, шути, улыбайся, Не буди только память во мне Про волнистую рожь при луне.

Шаганэ ты моя, Шаганэ! Там, на севере, девушка тоже. На тебя она страшно похожа... Может, думает обо мне? Шаганэ ты моя, Шаганэ.

Данное стихотворение демонстрирует как кольцо строфы, так и форму большого кольца: повторяющиеся словесные группы в этом стихотворении, с одной стороны, замыкают в композиционное кольцо каждую строфу (сложное синтаксическое целое), а с другой стороны - все стихотворение. В качестве ключевых элементов строф в данном стихотворении выступают и словосочетания («...Про волнистую рожь при луне...»), и предложения («Шаганэ ты моя, Шаганэ!»; «Я готов рассказать тебе поле»), и единица, большая чем одна предикативная часть («Потому, что я с севера, что ли.») [Пузырёв 1995: 127-129].

Почему в приведённом стихотворении наблюдается не обычная кольцевая композиция, но использование ключевых элементов? - Потому, что данный текст чрезвычайно многослоен, и кольцевая композиция в нём подчинена постоянному приращению смысла.

В самом деле. Возьмём первую строфу. Это единственная строфа в стихотворении, где нет ещё приращения смысла, есть лишь обозначение темы каждой последующей строфы.

Но вот начинается вторая строфа:

Потому что я с севера, что ли, Что луна там огромней в сто раз, Как бы ни был красив Шираз, Он не лучше рязанских раздолий. Потому что я с севера, что ли.

При внимательном прочтении зададимся вопросом: почему же там, на севере, луна «огромней в сто раз»? Как надо смотреть на неё, чтобы она казалась именно такой огромной? Какое положение надо занимать, чтобы луна казалась именно такой огромной? Есенин как бы проговаривается, что был в его жизни на севере такой момент, когда луна казалась именно такой огромной - и «огромней в сто раз». Он не говорит прямо, какой именно момент в его жизни на севере был, но именно этот момент заставляет его говорить, что Шираз «не лучше рязанских раздолий». Этот счастливый момент, вероятно, каким-то образом был связан с рязанскими раздольями, с каким-то полем на Рязанщине. Что это был за момент, когда луна тогда казалась огромней в сто раз, нам остаётся только предполагать.

В третьей строфе появляется еще одна деталь:

Я готов рассказать тебе поле. Эти волосы взял я у ржи, Если хочешь, на палец вяжи, Я нисколько не чувствую боли. Я готов рассказать тебе поле.

«Я готов рассказать тебе поле», - говорит поэт. Он говорит о поле как о повести, как о сказке (потому что рассказать можно только повесть или сказку - см. сочетаемость в русском языке у глагола рассказать). Эта ситуация с каким-то полем на Рязанщине, похожим на сказку, таинственным образом оказывается связанной с волосами:

Эти волосы взял я у ржи, Если хочешь, на палец вяжи, Я нисколько не чувствую боли.

Что-то подобное, вероятней всего, уже происходило, кто-то вязал волосы на палец, и больно при этом не было. Что именно было, что происходило на этом поле, Есенин не говорит, он как бы проговаривается, что было тогда что-то очень важное и памятное. Памятное настолько, что об этом лучше не вспоминать: Про волнистую рожь при луне По кудрям ты моим догадайся. Дорогая, шути, улыбайся, Не буди только память во мне Про волнистую рожь при луне.

Что это такое было, чтобы об этом лучше не будить свою память? Что именно происходило, когда волновалась рожь при луне? Вероятно, это было что-то очень памятное и дорогое.

В последней строфе поэт все ставит на свои места: Шаганэ ты моя, Шаганэ! Там, на севере, девушка тоже. На тебя она страшно похожа. Может, думает обо мне? Шаганэ ты моя, Шаганэ.

«Там, на севере, девушка тоже», - говорит Есенин. И внимательному читателю становится ясно, что всё это стихотворение посвящено не Шаганэ, а той далёкой девушке с севера.

«На тебя она страшно похожа», - говорит Есенин, а мы понимаем, что эту фразу надо воспринимать как своего рода смысловой перевёртыш: не эта девушка с севера страшно похожа на Шаганэ, а, напротив, это Шаганэ страшно похожа на ту далёкую девушку там, на далёком севере. И реальная Шаганэ оказывается не причиной, а своего рода предлогом для возникновения прекрасного текста. «Может, думает обо мне?» - спрашивает поэт, и нам понятно, что ему очень хотелось бы, чтобы та далекая девушка о нём вспоминала.

Фраза «Шаганэ ты моя, Шаганэ!» начинает и заканчивает всё стихотворение. Но насколько же заметна разница между первым и последним употреблением этого ключевого элемента текста!

Если в начале стихотворного текста данная фраза является всего лишь объявлением темы, то в финале текста внимательному читателю становится ясным, что стихотворение посвящено Шаганэ только номинально, что это поэтически выра-

женная память о том счастье, что когда-то случилось у поэта на далёком севере. И это посетившее поэта счастье с Шаганэ никак не связано. Точнее, это счастье в связи с Шаганэ только вспоминается.

А мы в очередной раз убеждаемся, что использование ключевого элемента, точнее - построение текста по закону композиции с ключевым элементом, делает этот текст многослойным: информации в данном художественном тексте оказывается намного больше, чем написано словами.

Удобным примером для демонстрации различий между опорными и ключевыми словами текста представляется следующее стихотворение Л. К. Татьяничевой: СУРОВЫЙ ТАНЕЦ

И на току, И в чистом поле, В войну я слышала не раз:

- А ну-ка, бабы, Спляшем, что ли! -

И начинался сухопляс. Без музыки. Без вскриков звонких, Сосредоточенны, строги, Плясали бабы и девчонки, По-вдовьи повязав платки. Не павами по кругу плыли, С ладами чуткими в ладу, А будто дробно молотили Цепями горе-лебеду. Плясали, словно угрожая Врагу:

- Хоть трижды нас убей, Воскреснем мы и нарожаем Отечеству богатырей! -Наперекор нелёгкой доле, Да так, чтобы искра из глаз, Плясали бабы в чистом поле Суровый танец -Сухопляс.

В этом стихотворении повторяющимися оказываются: словосочетание в чистом поле (2 употребления), глагол плясали (3 словоупотребления) и существительные бабы и сухопляс (соответственно 3 и 2 словоупотребления). Все они продиктованы темой стихотворения и могут быть определены как тематические (слова-темы), но роль их в тексте явно не одинакова.

Словосочетание «в чистом поле» по всем признакам является стилеобразую-щим: оно, обозначая место лирического действия, всё же допускает синонимическую замену, отмечено народно-поэтической окраской. Исключение этого словосочетания не привело бы к распаду логической основы текста.

Глагол «плясали» должен быть отнесён к опорным словам поэтического текста: 1) главным в его использовании является не стилистическая окраска, а то, что без

него представить текст вообще невозможно - этот глагол входит в логическую основу текста; 2) обозначая основную тему стихотворения, он не допускает никаких синонимических замен, без этого глагола стихотворение просто не состоялось бы (его нельзя заменить даже близким по значению глаголом «танцевали»).

Существительное «бабы» по своей роли в композиции текста занимает промежуточное место между опорными и стилеобразующими элементами. С одной стороны, оно допускает синонимическую, а точнее сказать, лексическую замену («русские женщины», «замужние женщины», «колхозницы»), обладает явной разговорной окраской (и в этом плане сближается со стилеобразующими элементами текста). С другой стороны, оно связано с обозначение основной темы стихотворения («стойкость русских женщин во время войны»), а исключение этого слова из текста разрушит логическую организацию произведения.

Совершенно исключительное положение в композиции текста принадлежит существительному «сухопляс». Обратим внимание на то, что это существительное занимает ключевые позиции в тексте: в его начале (заканчивает первую строфу) и в его конце (заканчивает все стихотворение). Оба раза это существительное усиливается рифмой («.слышала не раз - сухопляс», «.слеза из глаз - сухопляс»).

Данное слово оказывается в центре поэтической рефлексии. Оно оказывается композиционным центром стихотворения и подвергается переосмыслению. Сухопляс - не просто «пляска без музыки», это «суровый танец», это вызов «нелёгкой доле», это угроза врагу, это проявление стойкости и мужества русских женщин.

Любопытен биографический момент. Анализируя данное стихотворение в начале 80-х годов прошлого столетия, автор настоящего доклада говорил о том, что существительное бабы следует трактовать как символ стойкости и мужества советских женщин. В начале XXI столетия оказалось очевидным, что в анализируемом тексте речь идет именно о русских, а не о советских женщинах вообще. Очевидно, что исключение из паспорта графы «национальность» у думающего человека национальные чувства только стимулирует и повышает интерпретационные возможности.

По сравнению с существительным «сухопляс» глагол «плясали» выполняет явно субдоминантную, подчинённую функцию: он подготавливает вывод стихотворения, способствует его восприятию (обратим внимание на общий корень этих слов - пляс-).

Как и в двух других приведённых текстах, стихотворение Л. К. Татьяничевой «Суровый танец» построено по уже сформулированному принципу: КЭ; ^ Рт ^ КЭп, где КЭ; - первое употребление ключевого элемента, Рт - развитие темы, КЭп -последнее употребление ключевого элемента, обогащённого - в результате развития темы - новым поэтическим смыслом. В роли ключевого слова в данном тексте выступает существительное сухопляс.

Важно заметить, что далеко не всякое использование кольцевой композиции можно приравнять к использованию ключевого элемента в тексте (примеры приводить не будем в силу того, что их чрезвычайно много в современных песнях -случаев механического повтора). Сосредоточим своё внимание на том, что использование ключевого элемента иногда и не предполагает кольцевой композиции (в качестве иллюстрации приведём стихотворение уже упоминавшейся Л. К. Татья-ничевой).

ПЛАТИНА

Она ничем не удивляет глаза.

Скромна,

Достойна

И проста на вид.

Но, как литая пушкинская фраза,

В себе она сокровища

Таит!

Ей силу придают и благородство Не столько ухищренья Мастерства, Сколь чистота, Лишенная притворства, И редкостная цельность Естества. [Пузырёв 2011: 8] Платина в данном тексте - это не только драгоценный нержавеющий металл. Олицетворяющие эпитеты (скромна, достойна) и ассоциации (сила, благородство, чистота, редкостная цельность естества) приводят читателя к пониманию того, что перед нами портрет Человека с большой буквы (в нашем понимании - женщи-ны-биофилки; о 30-ти позициях разграничения биофилов и некрофилов [Пузырёв 2006]). Конечно, платина в данном стихотворном тексте - не только опорное, но и ключевое слово. На обогащение смысла данного слова работает вся система художественного произведения.

Мы уже писали, что разграничение опорных и ключевых слов (точнее - элементов) может быть перенесено по аналогии на явления более широкого порядка, нежели отдельно взятый текст: и на идиолект, и на корпус текстов (текстовые циклы), и даже на язык в целом (на каком-то синхронном его срезе - [Пузырёв 1995: 128-131]). Но везде сохранится принципиальное различие этих явлений: ключевой элемент, оказываясь в центре рефлексивного мышления, всегда обнаружит семан-тико-стилистическую трансформацию, смысловое неравенство самому себе.

Слова аренда, приватизация, инфляция - опорные слова современного русского языка (со времен М. С. Горбачева). Но известны и такие случаи, когда то или иное опорное слово, обрастая многочисленными (в глазах отдельных языковых личностей - подчас противоположными) коннотациями, становится характеристикой-оценкой, выражающей смысл данной эпохи. Таким опорным, ставшим ключевым словом русского языка - с 1985 по 1991 гг. - было существительное «перестройка», ср.: «Бывают в истории случаи, когда буквально одно слово становится символом эпохи, вбирая в себя сложнейшие понятия в жизни не только одного какого-то народа, но и всего мира. Таким стало, например, слово «спутник». На всех языках мира слово это произносится одинаково и означает эпохальное событие в жизни всего человечества - выход человека в космос.

Сейчас появилось еще одно русское слово, которое также стремительно и прочно вошло во все словари мира: перестройка. Оно утратило в данном случае свое первоначальное, узкопрактическое значение и тоже стало общечеловеческим символом стремления всех народов мира так реорганизовать отношения между людьми, чтобы мир на земле был не эпизодическим явлением, не кратковременной пере-

дышкой после одной войны в преддверии другой, более разрушительной, а то и апокалипсической, а прочным и стабильным фактором развития всех форм жизни.

Перестройка - явление сложное, многоплановое. Это понятие включает огромное количество самых разнообразных работ как во внутренней, так и во внешнеполитической жизни нашей страны, в жизни других социалистических стран. Но, хотя эти работы намечаются в рамках стран социализма, весь мир понимает, что от успеха в их осуществлении будет зависеть тот или иной ход мировой истории» [Лисичкин 1988: 160]. Как признавался позднее сам М. С. Горбачев западным средствам массовой информации, целью объявления перестройки было разрушение социалистического устройства Советского Союза (но до поры до времени такая цель им не афишировалась). Как видим, налицо разноплановые и даже противоречащие друг другу интерпретации данного слова - перестройка, и эта полярность, разноплановость восприятия данного, центрального для общественной жизни СССР слова в 1984-1990 гг., его семантическая трансформация в конце правления М. С. Горбачева в символ разрушения великой страны и делает его ключевым для данного периода.

Для нас важно то, что разграничение опорных и ключевых слов может быть использовано в методике практического филологического анализа текста и, более того, при обучении написанию сочинений.

Приведем несколько текстов, созданных нашими студентами по принципу КЭ1 ^ Рт ^ КЭп (отсутствие фамилии обозначает принадлежность текста перу автора настоящей статьи).

Сочинение

За окном чудесный день: осень, солнце, синее небо с пушистыми облачками. А я так хочу есть! Я мечтаю о жирной селёдке, нарезанной тонкими кусочками, разложенной дивным рисунком на огромном блюде и мастерски украшенной колечками золотистого лука и листочками свежей зелени. Голова этой чудной рыбки смотрит на меня и приглашает отведать кусочек себя. До моего желудка уже дошёл зов этой ласковой рыбки, я уже облизываюсь и всем телом тянусь к ней, такой милой, такой притягательной.

А за окном чудесный день: осень, солнце, синее небо с пушистыми облачками,

.и у нас пятая пара (Степанова М., гр. Л-21, 1998-99 уч. год).

* * *

Зимняя берёза

Я смотрю в окно и вижу берёзу. Она задумчиво раскачивается под напором ветра, о чём-то шелестит соседкам, наверно - делится с ними своими переживаниями. Когда кончится этот холод? Когда успокоится ветер? Когда, наконец, выглянет солнышко?

Своими ветвями берёза прорастает в небо, а корнями крепко держится за землю. Ток вечности проходит через неё, а она живёт так и вроде бы даже не думает об этом. Счастливая! Какой всё-таки она интересный человек. Я смотрю на неё в

окно и говорю ей про себя: - Спасибо тебе за то, что ты есть.

* * *

А люди умирают.

Вчера хоронили замечательного человека, проработавшего на кафедре психологии всю свою жизнь. Воспитывала свою дочь без мужа. В прошлом году ее дочь тоже развелась с мужем. Воспитывать свою дочь она будет теперь одна. Для того чтобы помочь дочери, бабушка в свои 73 года взяла полторы ставки. Бабушка, читая

психологию многие годы, не могла не знать о семейных сценариях, не могла не чувствовать полную бесперспективность такой своей помощи. Сердце не выдержало.

Люди просто умирают.

* * * Лампочка

Там, за стёклами, далеко горит огонёк. Это горит на столбе одинокая лампочка. Она сверкает и пытается напомнить людям о себе, о своем существовании. О чём она думает, когда посылает крохотную полоску света в тёмный вечер? Что она чувствует, когда видит, что мало кто обращает на неё внимание? Что ей приходит в голову, когда она слышит внизу безразличные, не всегда трезвые голоса? Наверно, ей трудно смириться с одиночеством. Но что бы ни происходило, она всё-таки светит. И, может быть, это самое главное в её жизни - светить людям.

* * *

Берег моря. Ночь. Сочи.

Волны тихо плещутся о пирс. Лунная дорожка. Запах свежести, соленой воды, аромат цветов.

Берег моря. Ночь. Сочи. А через час - поезд домой (Безрукова М., гр. ПЗ-4, 1999-2000 уч. год).

Литература

1. Жинкин Н. И. Механизмы речи. М.: Изд. АПН РСФСР, 1958. 370 с. с ил.

2. Жирмунский В. М. Композиция лирических стихотворений // В. М. Жирмунский. Теория стиха. Л., 1975. С. 431-536.

3. Кияк Т. Р. О видах мотивированности лексических единиц // Вопросы языкознания. 1989. № 1. С. 98-107.

4. Кожин А. Н., Крылова О. А., Одинцов В. В. Функциональные типы русской речи. М.: Высшая школа, 1982. 223 с.

5. Лисичкин Г. Мифы и реальность: Нужен ли Маркс перестройке? // Новый мир. 1988. № 11. С. 160-187.

6. Мельников Г. П. Типы мотивированности языковых знаков // Материалы семинара по проблеме мотивированности языкового знака. Л., 1969. С. 3-6.

7. Одинцов В. В. Стилистика текста. М.: Наука, 1980. 263 с.

8. ПузырёвА. В., ШадринаЕ. У. Жан Старобинский о теории анаграмм Ф. де Сос-сюра // Фоносемантические исследования. Вып. 1. Пенза, 1990. С. 69-86.

9. Пузырёв А. В. Анаграммы как явление языка: Опыт системного осмысления. М.; Пенза: Ин-т языкознания РАН, ПГПУ им. В. Г. Белинского, 1995. 378 с.

10. Пузырёв А. В. Об одной из важнейших проблем психологии, не вошедших в вузовские учебники // Язык и мышление: Психологический и лингвистический аспекты. Материалы 6-й Всероссийской научной конференции (Ульяновск, 1720 мая 2006 г.) / отв. ред. проф. А. В. Пузырёв. М.; Ульяновск: Институт языкознания РАН; Ульяновский государственный университет, Институт международных отношений, 2006. С. 85-100.

11. Шадрина Е. У. Жан Старобинский об анаграммах Ф. де Соссюра: Методические материалы для учебно-исследовательской работы студентов. Пенза: Изд-во ПГПИ им. В. Г. Белинского, 1989. 33 с.

12. Starobinski J. Les mots sous les mots: Les anagrammes de Ferdinand de Saussure. Paris:Gallimard, 1971. 167 p.