CC BY
49
© Козловская. С.А.. 2019 УДК 781.1
DOI: 10.24411/2308-1031-2019-10027
О ПРЕЛОМЛЕНИИ ПРИНЦИПОВ АБСТРАКТНОЙ ЖИВОПИСИ И СКУЛЬПТУРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ЭРЛА БРАУНА
С.А. Козловская1
1 Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки. Новосибирск. 630099, Российская Федерация
Аннотация. Статья посвящена аспектам воплощения абстрактных художественных идей в звуке. В качестве примеров выступают произведения одного из ярких представителей американского музыкального авангарда второй волны - Эрла Брауна, чьи сочинения находятся в неразрывной связи с работами его современников, а именно, американских художников и скульпторов: Александра Колдера, Роберта Раушенберга и Джексона Поллока. На примере анализа таких сочинений, как «Calder Piece», «Cross Sections and Color Fields», «Tracer» очерчиваются принципы организации музыкальной композиции алеаторического типа с использованием свободных и мобильных секций (open form - в терминологии Брауна), реализуемых волей исполнителя во время игры. Отмечается наличие коллажных элементов, колористических приемов организации музыкальных средств, внедрение в исполнительскую среду специальных мобильных конструкций, ведущих к «освобождению музыки» от метрических и всяких прочих оков в сторону спонтанного тембро-красочного сочетания ее элементов. В результате обнаруживается концепционная близость произведений разных видов искусства, допускающих импровизационные формы творчества, связанных с поиском новых критериев звуковой выразительности, недетерминированностью музыкального письма, активно развивавшихся во второй половине XX в. Ключевые слова: открытая (мобильная) форма, алеаторика, музыкальный авангард, графическая и временная (пропорциональная) нотация. Конфликт интересов. Автор сообщает об отсутствии конфликта интересов. Для цитирования: Козловская, С.А. О преломлении принципов абстрактной живописи и скульптуры в творчестве Эрла Брауна. Вестник музыкальной науки. 2019. № 4. С. 55-64. DOI: 10.24411/2308-1031-2019-10027.
ON THE REFRACTION OF THE PRINCIPLES OF ABSTRACT PAINTING AND SCULPTURE IN THE WORK OF EARLE BROWN
S.A. Kozlovskaya1
1 Glinka Novosibirsk State Conservatoire, Novosibirsk, 630099, Russian Federation
Abstract. The article is devoted to aspects of the embodiment of abstract ideas in sound. Examples are the works of one of the prominent representative of the American musical avant-garde of the second wave - Earl Brown, whose composition are inextricably linked with the work of his contemporaries, namely, American painters and sculptors: Alexander Calder, Robert Rushenberg and Jackson Pollock. In the analysis of such compositions as "Calder Piece", "Cross Sections and Color Fields", "Tracer" the author shows the principles of organizing the musical composition of the aleatoric type using free and mobile sections (open form in Brown's
terminology), realized by the artist's will during the performance. Also in the pieces, the author of the article notes the presence of collage elements, coloristic possibilities of musical means, the introduction of special mobile constructions into the performing environment, leading to the "Liberation of music" from metric and all other shackles in the direction of the spontaneous timbre-colorful combination of its elements. As a result, the conceptual affinity of works of various art forms is discovered, allowing improvisational forms of creativity related to the search for new criteria of sound expressiveness, non-determinism of musical writing, which actively developed in the second half of the 20th century. Keywords: open (mobile) form, aleatorics, musical avant-garde, graphic and temporary (proportional) notation.
Conflict of interests. The author declares the absence of conflict of interest. For citation: Kozlovskaya, S.A. (2019), "On the refraction of the principles of abstract painting and sculpture in the work of Earle Brown", Journal of Musical Science, no. 4, pp. 55-64. DOI: 10.24411/2308-1031-2019-10027. (in Russ).
В середине XX столетия искусство ворватось в новую сферу абстракции. Картины больше не были изображениями чего-то, они были просто краской. Музыка тоже больше не быта мелодией. Активизировавшиеся процессы функциональной отчужденности музыкального тона были в конечном счете направлены на переосмысление звуковой реальности и поиск новых тембровых, сонорных звучностей. В этот период определяющим становится «эстетика избегания>> (А. Шёнберг), ориентирующая художников на отрицание традиций и изобретение 1шдивидуальных проектов. Усиливаются процессы интеграции искусств, в которых взаимовлияние наиболее очевидно, что дает неожиданный художественный результат. Одним из заметных направлений, повлиявших на развитие музыкаяьного искусства, стали американская абстрактная живопись и скульптура.
Абстракционизм - искусство XX в., имевшее два подъема и расцвета в период первой и второй волны авангарда. Сергей Можнягун в двухтомном издании <<0 модернизме>> определяет абстрактное искусство как беспредмет-ничество (В. Кандинский, П. Мондри-ан, Ж. Дюбюффе) (Можнягун С., 1974).
Ведущая прослеживаемая тенденция работ художников этого направления -отход от предметного стиля. «Главная эстетическая роль отводится форме, <...> полотно рассматривается как часть формы». Картины «растут сами из себя, спонтанно, создавая эстетические пространства, чистые и абсолютные» (Можнягун С., 1974, с. 85-86).
Для написания картин, авторы используют непривычные для живописи материалы и техники рисования: «стреляют» красками по полотну, приклеивают куски дерева, стекло, песок или любые другие материалы. В результате создается «живопись - действие». Ее смысл раскрывается в движенгш тела и жесте художника (Можнягун С., 1974, с. 94). То же самое происходит у скульпторов, символом «непреходящей красоты» становится ржавое железо. Композиция возникает из плоскостных контуров, соединенных с помощью паяльника или запутанных фигур из проволоки и т. п. В США такое искусство понималось как «высшее достижение американского духа, выходящего на путь самобытных поисков» в послевоенный период (Можнягун С., 1974, с. 93).
Ярким! представителями являлись Джексон Поллок, Роберт Раушенберг и Александр Коядер. Каждый из них
отрицая художественные ценности прошлого и творил по-своему, создавая удивительные и наполненные серьезным смыслом композиции. Так, Дж. Пол-лок1 работал по принципу «капельной» техники (сМрри^). Ему не нужен был мольберт, расстелив огромный холст на полу своей мастерской, художник распылят по нему краски или же размазывал их пальцами, часто используя различные подручные средства, например, продырявленные ведра, швабры. «Когда я рисую, - говорил Полок, -я не знаю, что происходит. Только потом я вижу, что я сделал» (Можнягун С., 1974, с. 93). В результате возникали полотна, порой даже в несколько метров, с пестрой цветовой гаммой в виде многократно пересекающихся линий разной толщины, пятен, точек. При этом художник отрицательно относился к слову «хаос», он утверждал, что нет ничего случайного в его картинах. Эмоциональная составляющая картин меняется на протяжении всей его жизни от мягких пастельных тонов до готических, темных или даже черных.
Другой представитель этого направления - Роберт Раушенберг2, являлся одним из создателей стиля «поп-арт» в Америке. Он демонстративно отказался от рисования на плоскости и вышел в многомерное пространство3. Его композиции изготовлены из реальных бытовых предметов, «их описание уподобилось бы инвентарной описи лавки случайных вещей или городской сватки» (Полевой В., 1989, с. 337). Раушенберг также известен техникой шелко-графии4, в которой комбинирован на одном полотне различные художественные текстуры, создавая картины с элементами коллажа, используя вырезки из журналов, газет, фотографий, фрагментов картин других художников.
Для скульптора Александра Кол-дера5 главным в произведениях становится спонтанность и мобильность, качества, которые он реализовыват в особых пространственных конструкциях, называемых «мобилями». Это абстрактные фигуры, которые приходят в движение благодаря ветру или воде, мобили сами создают форму в реальном времени.
Для многих американских композиторов абстрактные идеи их коллег, реализуемые в смежных сферах творчества, стали активной средой в продвижении и реализации новых проектов в звуке. Где-то играло роль личное знакомство авторов друг с другом, где-то имела место творческая инициатива лидеров авангардных направлений, в частности, Джона Кейджа, а где-то решало все личное отношение к материалу и окружающей действительности. В совокупности же этих разных посылов рождались интересные художественные новации, определившие пути и перспективы развития музыки второй половины XX столетия.
Одним из ярких представителей авангардного музыкального искусства, сумевшим воплотить передовые идеи своего времени, был Эрл Браун6. С его именем связывают два направления -«графическая >> и «временная>> нотация и «мобильная>> или «открытая» форма. Но питательная среда этих явлений имела более широкий горизонт источников, особенно, идея спонтанности и возможной взаимозаменяемости элементов в конструкции целого, мобильности их сочетаний и способе презентации слушателям. Эти способы воплощения абстрактных идей в звуке раскрываются в данной статье.
Творчество композитора наполнено множеством оригинальных и яр-
Г —!
э/
ких открытий. Каждое его сочинение содержит авторские комментарии, в которых он описывает не только каким образом нужно исполнять то или иное произведение, но и объясняет художественные и жизненные факторы, способствующие его созданию. Браун активно опирается на опыт смежных видов искусства. Его привлекают подвижные композиции Александра Колдера и «капельная» техника (dripping) Джексона Полло-ка, из творений которых он берет два основных принципа: спонтанность и мобильность.
Имея в виду данные особенности, Браун в партитурах предлагает исполнителям ориентироваться на координаты реального времени или же отношения определенной пропорции, фигурирующие в том или ином сегменте (системе) записи, при этом традиционная метрическая сетка не сохраняется. В графически рисованных партитурах он вдет еще дальше, давая только картинку для спонтанного или же обдуманного и заранее подготовленного звукового решения. Особенно это относится к его ранним сочинениям, где порой степень свободы приобретает открытый и вселенский характер.
В1966 г. Э. Браун в союзе со скульптором Александром Колдером, пишет знаменитую «Calder piece», в исполнении которой участвует мобильная конструкция «Chef d'Orchestre». Пьеса интересна тем, что сочетает в себе музыку, скульптуру и «танец». Для ее воплощения требуется 100 ударных инструментов, которые расставляются вокруг скульптуры, и четыре исполнителя. Музыканты с помощью различных перкуссионных палочек ударяют по лепесткам скульптуры, приводя ее в движение. Далее каж-
дый из исполнителей занимает свои позиции за ударными инструментами, и пока скульптура вращается, они играют в те моменты, когда конкретный ее лепесток поворачивается и «смотрит» на них. Таким образом, вращаясь с разной скоростью, «Chef d'Orchestre» становится своеобразным дирижером и определяет действия музыкантов по отношению к другим инструментам.
С точки зрения нотации, Браун использует временную и графическую ее виды, проявляющиеся в совокупности с нотными обозначениями, объединенными в круги и соединенными между собой линиями, что в целом напоминает конструкцию скульптуры (пример 1). Такие круги композитор называет «лепестками», и они мобильны. В звучании же присутствуют и отдельные звуки, и мелодические фрагменты, они перекликаются, местами смешиваются с шумами, при этом характер пьесы остается спокойным, в нем ощущается что-то ритуальное, напоминающее медленный танец. По словам Брауна, при исполнении этого сочинения: «В аудитории можно было услышать звуки затаившегося дыхания, когда музыканты впервые подошли и играли на мобиле» (здесь и далее перевод мой. - С.К.) (цит. по: (Service Т., 2015)). С точки зрения композиционной организации «Calder piece» является образцом открытой формы, так как порядок музыкальных фрагментов определяется в реальном времени и зависит от скорости вращения скульптуры. Поэтому каждое исполнение будет отличаться от предыдущего, а спонтанный процесс интерпретации становится ключевым в воплощении художественной идеи.
Пример 1. Фрагмент сочинения «Chef d'Orchestre»
Page 2: "Read" the MOBILE. Visualize (imagine) a configuration of the "petals' as being superimposed over the field of pitch figurations of page 2 and play the figurations that the 'petals' would cover at that instant, in any order you wish. When the MOBILE is moving or at rest glance at its total configuration at that instant and play the corresponding areas on page 2.
See below, drawing in explanation of above 'reading' of MOBILE.
К середине 1970-х гг. Браун приходит к синтезированному варианту7 открытой композиции, совмещая детерминирован-ные и мобильные элементы формы и приемы нотации. Характерным примером данного тппа является оркестровое сочинение «Cross Sections and Color Fields» for orchestra (1975) («Перекрестные секции и цветовые поля»).
Произведение полностью отражает концепцию Дж. Поллока. Основная идея -«звукоцвет» (темброколорит). Сопоставление, наложение, перекрещивание одно-родныхчистыхкрасок.«Цветовые поля»-«фраза, заимствованная из изобразительного искусства... и относится к фрагментам сочинения, в которых один или два
простых звуковых цвета приходят к остановке (паузе) и спокойно слушаются и "наблюдаются", как можно было бы наблюдать различные детали в пейзаже»7. Так создается родство между тембром в музыке и колоритом в живописи, где музыканты -это краски, а дирижер - художник, создающей пейзаж.
Партитура состоит из семнадцати секций, представляющих собой сочетание различных темброво-фактурных комплексов. С точки зрения композиционной организации секции делятся на два типа: в одних последовательность звучания элементов стабильна и предписана автором, а в других содержится «мобильный» материал. Такие сек-
ции обозначены композитором как «open form».
Поскольку «Cross Sections and Color Fields» представляет собой алеаторическую конструкцию, при каждом исполнении структура и характер сочинения будут воспроизводиться в новой трактовке. Например, проанализировав аудиозапись 1976 г., с официального сайга Э. Брауна8, можем констатировать, что секция Р представлена актшными выкриками меди, очень пгбкой дашастической ватной, резко обрьюающейся на fff (пример 2). В аудио-версш! 1975 г.9, секция Р в изложении материала существенно отлшается. На фоне струнных и духовых выделяется последовательность клав1шшо-ударных инструментов, вырастающая в мощный остинат-ньш пласт. Создается впечатление ударов «молотом по наковальне», а само звучание наполняется особой силой и драматизмом. Подобная вариативность наблюдается и при озвучивашш других секций партитуры.
Таким образом, прослушивание и анализ записей позволяют ощутить, как на тождественной основе одного текста, оказывается возможным воплотить различные эмоционально-смысловые акценты, комбишфуя матерная внутри секций, сужая или же, наоборот, расширяя временное присутствие тех ими иных групп шструментов в общей оркестровой палитре, отчего и меняется игра красок на этом музыкальном полотне. Здесь, как нам кажется, Браун находит гармоничный батане между стабильными и мобильными элементами композгщш, достигая жатательного выразигатьного эффекта. Красочность партитуры подчеркивается инструментальным составом, в смешении или разделешш тембровых групп, а форма сочинения «складывается непосредственно во время исполнения», словно произволь-
ное распределение краски по холсту, как у Поллока.
Оршшальным произведением в области открытой формы и связи с живописью следует признать инструментальное сочшение «Tracer» (1985) («Исследователь») для флейты, кларнета, бас-кларнета, скрипки, виолончали, контрабаса и четырех магнилхх1юнных лент (пример 3). Источником создания послужила картина с одноименным названием Р. Раушенберга 1965 г.10
Художник для написания картины использовал технику шалкографии и рисование маалом. «Tracer» имеет несколько граней: чаловек, птицы, геометрические фигуры, фото американской действигаль-ности. На первый план положена фотография городской жизни, по краям картины представлены два параллалепипеда, в левом верхнем углу военные вертолеты, в центре на заднем голубом фоне образ, женпцшы повернутой спиной (трафарет с картины Рубенса «Туалет Венеры» с характерным показом ее отражения в зеркале). Из символики птиц представлены два вида: хищник, белый орал - национальная эмблема США, символ свободы духа и превосходства; и две канарейки (условно), находящиеся в клетке (что можно трактовать и как символ мещанства, и как атрибут роскоши и богатства, однако они даны в черно-белом варианте). Основная идея картины прочерчивается в столкновешш реалий действитальности и искусства. Художником применен принщш цветного фотсфильтра с меняющимися оттенками, в результате изображения находятся преимущественно в синих и белых тонах.
Браун использовал эту картину7 как своеобразную модель для создания музыкальной партитуры. На это указывает разнесенная в плоскостях монтажность изображения, словно склеенная из разных
Пример 2. Финальная секция Р «Cross Sections and Color Fields»
P 0РШ0ЕМ
cn
пмсотп ♦
♦ r.Ol U П
СП
шиятф
LEGATO ЛЯ) STACCATO VARLVTIONS; QUIETLY AM) INTENSELY; МГССОШШВ AND DERATIONS
cn
at ♦ шип
cn
BOLD LONG ТГЩ HOLD FOR LM) РР-^-Ш
с *
Ы М^—ИР
г. fas fcjcr варка Ц-. сакЬ;к» ж±к Г*швых*А я»:»*
»Л м - Р»Ж ■ -г • 1 *•» СЛОТ р» н
Пример 3. Фрагмент сочинения «Tracer»
обрывков жизни, которая соединяется в причудливую форму. Запись партитуры включает блоки, ячейки (звуковые события по Брауну), обозначенные крупными числами с волновыми колебаниями динамики, что близко сочинению «Cross Sections and Color Fields». Но в отличие от последнего, где дирижеру предоставляется возможность полного контроля над исполнителями и временем звучания каждой секции, в произведении «Tracer» инструменталистам отдается полная свобода в импровизации с ритмом и тембром. Задача дирижера чисто конструктивная: выстроить последовательность событий, «создавать» паузы, «всплескизвуков».
К партитурным нотным .листам прилагается инструментальный аудиоматери-ал (на четырех кассетах), музыкальные события которого также спонтанны. Качество и временные отношения того, что есть на каждой кассете, не изменяются, они находятся в прстранственно-вре-менных отношениях друг с другом. Для создания стереофонического эффекта проигрывание лент распространяется на четыре колонки, расположенные вокруг аудитории11.
Звуковой образ представляет собой наслоение отдельных пластов мелодического движения. Огромная роль отдана диссонансному звучанию, хотя в момент импровизации возникают и достаточно благозвучные интервалы и мотивы. Используются различные возможности тембрового звучания (pizzicato, glissando у струнных, buzzing у духовых). Однако пространственный эффект создается не при помощи постепенного соединения тембров, а за счет многопланового соединения «живых» инструментов с записанным аудиоматериалом, стереофоническое звучание которого не прерывается при паузах дирижера.
Если сравнивать звукообраз с картиной, то ощущается игра тембровых красок. Объемность геометрической фигуры, которую можно рассмотреть со всех сторон, прием зеркального отражения, показ современности (вертолеты, городская жизнь), элементы .личностного характера (свобода и заточение), гак или иначе, находят свое место в реализации звучания и форме произведения.
По мнению Э. Денисова, на протяжении многих веков музыкантов и художников объедошяют пространственно-временные законы. Каждый элемент обладает своими качествами: .любой изобразительный элемент имеет свою форму, так же как в музыке звук имеет свой тембр (Денисов Э., 1986, с. 158). В XX в. музыка в диалоге искусств становится доминирующим аспектом взаимодействия звука и цвета, возникает на уровне впечатлений и осмысливается в контексте более глубинных связей и отношений. Это прослеживается не только в творчестве Э. Брауна, но и других композиторов, например, «Белые картины» (1951) Р. Раушенберга, вдохновили Джона Кейджа на создание знаменитого произведения «4'33» (1952), отражающего концепцию тишины12.
В XX в. композиторы стали выходить за пределы чисто звукового контента, нормативной и детерминированной нотации. Они сами начали создавать живописные произведения и перекладывать их на музыку13. В результате музыка «заговорила» сразу на двух языках: языке звуков и языке «живописи». В графических партитурах композиторов XX в. мы можем встретить богатую палитру абстрактных и художественных решений: круговые, спиралевидные, крестообразные и другие нотные формы, с числовой и буквенной символикой; ноты, точки, линии разных форм и про-
странственных локаций, свободные рисунчатые изображения14.
Современное искусство находится на пороге нового периода. Синкретический путь, оперирующий слитными множествами, отражает тип мышления чало-века, его отношение к миру. При сравнении ситуации в искусстве начала XX в. и его конца виден резкий перепад эстетических установок, представлений о красоте и ценностях. Художник чувствует
необходимость быть выше установленных правит. Творчество Брауна во многом стало катализатором этих процессов. В преломлении принципов смежных искусств в музыке оказался запущен механизм спонтанности и свободы такой силы, что он развился в самостоятельный индивидуализированный проект, захвативший всю вторую половину XX в., в русле которого рождались самобытные и оригинальные художественные произведения.
1 Джексон Поллок (1912-1956) - лидер абстрактного экспрессионизма наряду с Марком Ротко и Виплемом де Кунингом. Известные работы: «Мужское и женское» (1942), «Фреска» (1943) «№ 5» (1948), «Глубина» (1953).
2 Р. Раушенберг (1925-2008) тяготел к технике коллажа и редимейда «ready-made». Использовал мусор и другие материалы. Некоторые из известных его работ: «Кровать» (1955) - настоящая кровать, забрызганная краской и поставленная вертикально; «Монограмма» (1955-1959) - чучело барана, продетое в автомобильную шину.
3 Пописты собственно гордятся тем, что не используют традиционные палитры и кисти, взяв в руки распылитель и автогенный аппарат.
4 Шелкография (трафаретная печать) -техника нанесения печатных изображений на различные поверхности с помощью трафаретов.
5 А. Колдер (1898-1976) известен замысловатыми фигурами из проволоки: «Цирк Колдера» (1926), «Корова» (1926). Мобильные скульптуры: «Мобиль» (1951), стабили (статичные абстрактные работы): «Фламинго» (1973), «Черный флаг» (1974). В 1975 г. авиакомпания «Braniff International» предоставила самолет «Дуглас ДС-8-62», для того чтобы Коядер раскрасил его.
6 Э. Браун (1926-2002) - ведущий композитор американского авангарда, представитель нью-йоркской шкалы, соратник Джона Кейджа. Он изучал инженерное дало
и математику в Северо-восточном университете (Бостон), профессиональное образование получил в Шкале музыки Шиллингера (ныне Музыкальный калледж Беркли).
7 Из предисловия к сочинению.
8 Cross Section and Color Fields. URL: http://\v\\rw.earle-brown.org/works/view/39 (дата обращения: 4.09.2019).
9 Эрл Браун (Earle Brown). Малое собрание сочинений. URL: http://intoclassics.net/ news/2012-05-18-28328 (цата обращения: 4.09.2019).
10 В примечании к партитуре Браун отмечает, что знаком с художником с 1952 г.
11 По состоянию на 2008 г., четыре кассеты, используемые во время создания произведения, заменены на цифровой звук и программный плеер.
12 Дж. Кейдж писал: «Так же как моя ритмическая структура последовала за структурной гармонией Шёнберга, моя молчащая пьеса последовала за белыми картинами Роберта Раушенберга» (Переверзева М., 2005, с. 230).
13 Образовалась графическая нотация или графическая музыка - разновидность новейшей музыки, создаваемой композитором путем изобретения линейных (разного вида) и геометрических моделей, фиксируемых на бумаге и принимаемых в ряде случаев за самостоятельное художественное произведение (Акопян Л., 2010).
14 Встречаются различные по размещен™ в пространстве абстрактные или смешанные партитуры: спиралевидные (Дж. Крам -
«Спиральная галактика» Spiral Galaxy (Э. Денисов «Пение птиц» для клавесина или из фортепианного цикла Makrokosmos II, подготовленного фортепиано, 1969; в форме 1973), крестообразные (Дж. Крам - пье- квадрата (Э. Браун «Декабрь 1952» из цикла са «Crucifixus» из фортепианного цик- «Folio», для произвольного состава исполнила Makrokosmos I, 1972), в форме круга талей) и мн. др.
ЛИТЕРАТУРА
Акопян Л. Музыка XX века: Энцикл. слов. М.: Практика, 2010. С. 151.
Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. 207 с.
Можнягун С. О модернизме. Этюд второй. Феномен беспредметничества. М.: Искусство, 1974. 240 с.
Переверзева М. Джон Кейдж: Жизнь, творчество, эстетика: Дис. ... канд. искусствоведения. М., 2005. 273 с.
Полевой В. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. М.: Сов. художник, 1989. 456 с.
Service Т. Performing sculpture: Calder's mobile comes in for a hammering // The Guardian, 16 Nov. 2015. URL: https://www.theguardian.com/music/ tomserviceblog/2015/nov/16/performing-sculpture-alexander-calder-earle-brown-tate-modern (дата обращения: 17.09.2019)
REFERENCES
Akopyan, L. (2010), Muzyka XX veka [Music of the twentieth century], Praktika, Moscow, p. 151. (in Russ).
Denisov, E. (1986), Sovremennaja muzyka i problemy jevoljucii kompozitorskoj tehniki [Contemporary music and the problems of the evolution of composition techniques], Sovetskij kompozitor, Moscow, (in Russ).
Mozhnjagun, S. (1974), О modernizme. Jetjud vtoroj. Fenomen bespredmetnichestva [About modernism. Etude two. The phenomenon of pointlessness], Iskusstvo, Moscow, (in Russ).
Pereverzeva, M. (2005), "John Cage: Life, creativity, aesthetics", Cand. Sc. Thesis, Moscow, (in Russ).
Polevoj, V. (1989), Dvadcatyj vek. Izobrazitel'noe iskusstvo i aiiiitektui'a stran i narodov mira [Twentieth century. Fine arts and architecture of countries and peoples of the world], Sovetskij hudozhnik, Moscow, (in Russ).
Service, T. (2015), Performing sculpture: Calder's mobile comes in for a hammering. The Guardian, 16 Nov. Available at: https://www.theguardian.com/music/ tomserviceblog/2015/nov/16/performing-sculpture-alexander-calder-earle-brown-tate-modern (Accessed 17 September 2019). (in Eng).
Сведения об авторе
Козловская Светлана Александровна, аспирантка Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки (научный руководитель - кандидат искусствоведения, доцент А.С. Молчанов) E-mail: [email protected]
Author information
Kozlovskaya Svetlana Aleksandrovna, Postgraduate of the Glinka Novosibirsk State Conservatoire (scientific supervisor - Cand. Sc. (Art Criticism), associate professor A.S. Molchanov) E-mail: [email protected]
Поступила в редакцию 27.09.2019 Received 27.09.2019
После доработки 01.11.2019 Revised 01.11.2019
Принята к публикации 08.11.2019 Accepted for publication 08.11.2019
